文/邊 航 [上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院]

1978 年以后，隨著改革開放進程的不斷加速，市場經(jīng)濟逐漸取代計劃經(jīng)濟，引發(fā)了一系列的“轉(zhuǎn)型”。其中，“藝術(shù)的轉(zhuǎn)型”既包括了中國藝術(shù)市場的轉(zhuǎn)型，同時也包括上海油畫家對自身油畫語言的轉(zhuǎn)型。本篇文章著眼于具有代表性的創(chuàng)作現(xiàn)象，即借“浦東新區(qū)崛起的30年”系列繪畫闡述上海現(xiàn)實主義題材中主題性具象寫實繪畫的特性和規(guī)律。

一、上海現(xiàn)實主義題材油畫的變遷

上?，F(xiàn)實主義題材油畫史好比“上?，F(xiàn)代油畫創(chuàng)業(yè)史”的一個縮影，它脫胎于“文革”以后，在20世紀80年代后期進行了艱苦卓絕的奮斗后迎來了轉(zhuǎn)折，在20世紀90年代基本形成了趨于成熟的發(fā)展態(tài)勢，在21世紀的今天大放光彩，形成了獨特的“海派”美術(shù)氣候。

“文革”期間的上海油畫事業(yè)遭到了巨大的損失，“文革”以后，上海油畫事業(yè)百廢待興。20世紀80 年代后期，上海油畫家們開始重新審視、反思過去對現(xiàn)實題材繪畫的理解，摒棄了“全蘇畫風(fēng)”一邊倒的舊有思維定勢，不再拘泥于領(lǐng)袖人物的題材表現(xiàn)，從革命文化的工具主義中解放出來，擺脫了樣板化和模式化的“左”傾痕跡。而到了20世紀90年代，由于積累了長期以來封閉壓抑的社會心理、加上后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的敲打，上海油畫家開始進行了較為獨特的藝術(shù)探索。在努力結(jié)合寫實技巧和現(xiàn)代造型以后，他們又逐漸擺脫了對觀念的闡釋，開始將目光投向了更加開放的當(dāng)代性品格當(dāng)中，越來越多的畫家開始關(guān)注如何處理外來與傳統(tǒng)、世界與本土性、現(xiàn)實與生活的關(guān)系。這樣的藝術(shù)面貌是上海油畫經(jīng)歷過改革開放初期的洗禮和1980 年代現(xiàn)代主義美術(shù)新潮歷練的結(jié)果①。如1993年10月，“新架上行動”藝術(shù)群體為我們提供了一種借鑒：畫家群體強語言、技術(shù)的重要性。這側(cè)面體現(xiàn)了20 世紀90 年代上海油畫家重新關(guān)注藝術(shù)的傳承和形式、語言的探索。

所有的歷史都是一部當(dāng)代史。上?，F(xiàn)實主義題材油畫史的奮斗歷程本身不僅為后輩提供了寶貴的經(jīng)驗總結(jié)，構(gòu)成歷史的其人其事也為學(xué)畫的人提供了淵源深厚的知識。

據(jù)不完全統(tǒng)計，20 世紀末上海主辦或者承辦的關(guān)于現(xiàn)實主義題材的畫展大致如下：

中國風(fēng)景油畫邀請大展、上海青年美術(shù)作品大展、首屆中國油畫精品大展、上海油畫雕塑院建院25周年美展、慶祝中國共產(chǎn)黨建黨70周年上海油畫藝術(shù)展、上海現(xiàn)代美術(shù)作品展、國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品巡回展、陳逸飛藝術(shù)展、中國風(fēng)格——時代丹青全國優(yōu)秀美術(shù)作品展、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院建院十周年美術(shù)作品展、上?，F(xiàn)代美術(shù)作品展、93 上海油畫展、第二屆中國油畫展、海平線94 繪畫雕塑聯(lián)展、慶祝中華人民共和國成立45 周年第八屆全國美展上海作品展、上海新架上油畫聯(lián)展、上海戲劇學(xué)院建院50 周年畫展、上海油畫史回顧展、世紀回眸——新中國現(xiàn)實主義油畫經(jīng)典作品展、海平線96繪畫雕塑聯(lián)展、上海歷史油畫展、98 上海百家精品展、海平線98 繪畫雕塑聯(lián)展、時代風(fēng)采——慶祝上海解放50 周年美術(shù)作品展、第一屆上海青年文聯(lián)委員作品展青春匯演——99上海青年美術(shù)大展、上海青年美術(shù)聯(lián)展、上海美術(shù)50 年作品回顧展上海新視覺上海青年美術(shù)聯(lián)展，等等。

近年來，上海市對現(xiàn)實題材繪畫的關(guān)注度也愈來愈高，相繼舉辦了日出東方——上海市慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年美術(shù)作品展、芳菲——中華藝術(shù)宮館藏作品展、魔都散記——主題美術(shù)創(chuàng)作中的上海城市形象、時代風(fēng)采——上?，F(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作工程、十年·海上風(fēng)華——上?，F(xiàn)實題材美術(shù)作品展、第十一屆上海美術(shù)大展、首屆浦東油畫展，等等。

讀史可以明鑒。上?，F(xiàn)實主義題材油畫史和中國美術(shù)史是緊密聯(lián)結(jié)的，以微知著，我輩可以通過了解頗具地域特色的上?，F(xiàn)實主義題材油畫史來研究上海油畫、上海美術(shù)乃至中國油畫和中國美術(shù)，進而明確自身的藝術(shù)任務(wù)和創(chuàng)作研究方向，擔(dān)當(dāng)起一個油畫人應(yīng)有的責(zé)任和使命。

二、以主題性具象寫實油畫創(chuàng)作為主的城市形象分析

（一）對主題性具象寫實油畫創(chuàng)作的“再思考”

“寫實主義”不同于“現(xiàn)實主義”，寫實應(yīng)包含于現(xiàn)實中?！艾F(xiàn)實主義”是畫家們在創(chuàng)作時保持的基本原則，要求畫家從“真實的人”的角度出發(fā)，關(guān)注現(xiàn)實、反應(yīng)真實和揭示社會矛盾。而“寫實”則代表的是一種技巧手段。寫實主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系如同上海地域美術(shù)和中國美術(shù)的關(guān)系，彼此相互作用又相互獨立，發(fā)揮著“1+1＞2”的作用。

主題性具象寫實繪畫創(chuàng)作作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象中的一個主要的支流，它依然是很多油畫家創(chuàng)作的重心。改革開放以后，中國美術(shù)界也需要這些具有審美價值，并能深刻反映時代精神的作品。主題性創(chuàng)作畫家時刻關(guān)注共性的社會主題，以中國油畫民族化為己任，用具象寫實的創(chuàng)作技巧強化本民族的精神、情感和氣質(zhì)，進而與當(dāng)代審美緊密相連，表現(xiàn)出鮮明的時代性。

在題材的選擇上，20世紀90年代后越來越多的畫家似乎不謀而合的選擇了工業(yè)文明而更少的選擇了農(nóng)業(yè)文明題材。結(jié)合上海地域特有的環(huán)境，畫家們創(chuàng)作了一大批符合新時代精神的工業(yè)文明作品。

（二）具有代表性的城市形象分析——浦東新區(qū)

工業(yè)文明的象征性符號——建筑，在古今中外的油畫圖像中，往往是不可或缺的重要元素。

建筑，其重要性不光體現(xiàn)在二維圖像上，起到了平衡畫面、協(xié)調(diào)重力的作用，更重要的是它的潛在含義。建筑作為人造產(chǎn)物，它的潛在含義可大致分成四方面：第一，它們更能夠體現(xiàn)出一個國家、一個民族的軟實力——物質(zhì)文化、精神文化和社會文化；第二，任何建筑背后的勞動人民代表的是一個國家的性格；第三，建筑的戰(zhàn)略開發(fā)與設(shè)計能夠體現(xiàn)決策者的膽識和高度；最后，建筑表面所呈現(xiàn)的體量與科學(xué)技術(shù)更能代表人類的智慧。浦東地區(qū)的建筑足以能夠體現(xiàn)出上海精神文化的富足，能夠展現(xiàn)出物質(zhì)生活的提高和富強、民主、和諧、安定的社會文化。任何一座建筑物承載的都是我國勞動人民的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)——勇敢堅韌、吃苦耐勞的民族性格，閃耀著的是開發(fā)者、建設(shè)者和設(shè)計者卓爾不凡的眼光和膽識，體現(xiàn)的是我國各行各業(yè)人們的專業(yè)智慧。

由此可見，浦東地區(qū)的建筑在主題性具象寫實畫面中的地位是舉足輕重。

而本文選擇以“浦東新區(qū)崛起的30 年”作為切入點，正是因為它是上?？焖侔l(fā)展的一個重要標志，作為國家對長三角地區(qū)思考和謀劃的一個重要戰(zhàn)略，它敢闖敢試、自我超越的精神品質(zhì)能夠充分有力地代表上海的文化。

1990 年浦東地區(qū)下的這些城市建設(shè)，或者說是上海坐標，如家喻戶曉的“東方明珠廣播電視塔、上海中心大廈、上海環(huán)球金融中心、上海金茂大廈、浦東國際機場、浦東碼頭”等，是研究上海現(xiàn)實題材具象寫實繪畫中不可避免的一個關(guān)卡。

上海油畫家群將目光投向在黃浦江以東，以家鄉(xiāng)為藝術(shù)陣地創(chuàng)作主題性具象寫實繪畫，累計的創(chuàng)作汗牛充棟。那么，在表現(xiàn)“浦東崛起的30 年”這一題材時，在繪畫中它們又存在哪些規(guī)律？哪些共性特點？有哪些典型性特征呢？

筆者將在下文中主要圍繞造型藝術(shù)語言幾幅作品進行分析。

為了能夠在論述中更全面地分析創(chuàng)作里浦東的變化，本文選取了10 位畫家、4 個時分、兩種天氣下的作品。如邱瑞敏、馬宏道和石奇人合作的《暢想·浦江》（夜）、邱瑞敏和王建峰合作的《晨曲——浦東崛起》（晨）、程俊杰和何小薇合作的《東方大港》（昏）、李前的《支部建在樓上——上海陸家嘴金融貿(mào)易區(qū)黨建工作生活紀實》（晝）、韓巨良的《浦東國際機場》（晴）和李根的《蜘蛛人》（陰）。

邱瑞敏、馬宏道和石奇人合作的《暢想·浦江》創(chuàng)作于1999 年，描繪的是中國改革開放總設(shè)計師鄧小平在游輪上對上海浦東的改革暢想。

《暢想·浦江》的總體布局更偏向于三角形構(gòu)圖，畫面的瞬間定格在鄧小平同志的面部上，隨之轉(zhuǎn)向后邊的上海金融大廈上，最后落在東方明珠的腳下的救生圈，通過黃浦江邊的欄桿再次回歸到鄧小平同志的視線中。在局部構(gòu)圖中人物的頭部與望遠鏡和上海市地圖又匯聚成了一個小的三角形，東方明珠的三角形底座也賦予了畫面的穩(wěn)定性，這些一大一小的三角形遙相呼應(yīng)，賦予了畫面一種牢不可破的穩(wěn)定感。椅子頂部、東方明珠、救生圈、放大鏡、茶壺、望遠鏡、圓桌等這些局部的圓形圖案同時給畫面增加了一些生動性。

由三角形、圓形和正方形等幾何圖形組成的圖案，更大程度上體現(xiàn)了畫面的一種穩(wěn)定性與靜謐感。不知是作者有意而為還是純粹是一種偶然，中國改革開放總設(shè)計師鄧小平向左面（地理位置上是東方向）凝神思考，與19世紀末的“中國要警惕右，但主要是防止左”的內(nèi)核意義不謀而合。

畫面整體顏色由冷灰調(diào)主導(dǎo)，增加了畫面的抒情性和一種靜謐感，體現(xiàn)了畫家的審美傾向——中國傳統(tǒng)審美的意象性。

《晨曲——浦東崛起》，表現(xiàn)的是清晨里的建筑工人在城市高空辛勤建設(shè)上海新地標——上海中心大廈的場景。

取色搭配上看，畫面中的暖灰色調(diào)則無一不暗示著浦東的朝氣蓬勃，同時在遠景明度高、純度低的“黃——紫”色調(diào)和近景明度低，純度高的“紅—綠”的搭配下，真實的空間感油然而生。

從總體結(jié)構(gòu)來看，畫面在標準的正方形、圓形和三角形構(gòu)圖的組合下形成了極具穩(wěn)定性而富有張力的構(gòu)圖。筆者認為，畫面中心的形成更多是來自對主體結(jié)構(gòu)線和幾何圖案的構(gòu)思——將觀眾的視線牢牢地釘固定在了面正中心綁定繩索的手上，這繩索的方向和河道的走向使視線又移到了后面的東方明珠塔上，順著其旁邊的鋼筋往下，最終視線回到了畫面左下角的兩個工人身上。

圖1 邱瑞敏 馬宏道 石奇人暢想·浦江 布面油畫 168×175cm 1999年

圖2 邱瑞敏 王劍鋒 金 臨晨曲——浦東崛起 布面油畫 282cm×320cm 2011年

圖3 陳逸飛 魏景山占領(lǐng)總統(tǒng)府 布面油畫 335cm×469cm 1977年

在圖形處理上，畫家按照主次關(guān)系巧妙地用鋼筋將畫面分割成三塊長方形，用來引導(dǎo)觀眾視線的走向；四個工人和其腳下的鋼筋形成的大三角形構(gòu)圖和上海金茂大廈塔尖的小三角形所帶來的“穩(wěn)定”視覺感受，仿佛給進行高空危險作業(yè)的工人們提供了安全的保障。畫面視覺中心的繩索、兩個高塔的塔尖和鋼筋接頭這種“尖銳”的小細節(jié)，在整體的大構(gòu)圖并不顯得瑣碎和刺眼，相反，它們向觀眾傳達了浦東新區(qū)“銳意進取”的核心內(nèi)涵。

這樣俯瞰式的布局讓筆者不禁想起了畫家陳逸飛和魏景山的代表作《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，二者頗有一些異曲同工之處。

比起幾何圖形營造出來的穩(wěn)定感，畫面“穩(wěn)如泰山”的氣勢更多的體現(xiàn)在畫家對黃金分割點的把握。理解畫面中的黃金分割點——靠近縱向鋼板的工人的腋窩之下，對于往下理解畫面和作者意圖很大幫助。

按照橫向分割的話，兩位站立工人腰間的鋼筋可以將畫面分為上下兩部分。上半部分中，右側(cè)工人的頭部、右側(cè)工人的左手以及與他們處于同一水平線的鋼筋節(jié)點是上半部分的黃金分割位置；在左手和畫面頂部之間，板的底部又恰好是更小的黃金分割點。下半部分中，最下方工人的安全帽和站立工人的腳尖也都處于黃金分割位置上；在最下方工人的安全帽和畫面整體的攔腰穿過的鋼筋之間，橙色的安全帽也扮演了黃金分割點的角色；在站立工人的腳尖和畫面底部之間，橫向巨大又厚重的鋼板占據(jù)了更小的黃金分割位置。再看縱向，我們以豎立的鋼板為坐標進行黃金分割，縱向的鋼板和橫向的鋼筋圍起來畫面的左上方圖形恰好是一個具有黃金分割比例的矩形，這樣的矩形在它的正下方和鋼板的右側(cè)又被畫家巧妙的利用了三次；而在鋼板的右半部分，圖形的黃金分割線則位于上海金茂大廈的中軸線上。

再往下細分的黃金分割位置，筆者就不進行過多的舉例了。通過黃金分割，我們能夠看到作品內(nèi)部的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)以及作者的良苦用心。

此外，這張畫中存在著的“巧勁”最令筆者佩服——在畫面明暗上的經(jīng)營和處理，準確地講，是對亮部（東方明珠電視塔）的細節(jié)處理。首先，這里巧就巧在細節(jié)處明暗對比很強烈但卻絲毫不影響視覺中心的偏離，在龐大的主要結(jié)構(gòu)之下顯得十分和諧；其次，簡單明了的明暗關(guān)系給人以干凈大氣的整體感受；再次，東方明珠電視塔是光照最多的一處，而透過其暗部陰影的分布和地理位置的朝向，我們又能夠得出結(jié)論——工人作業(yè)的具體時刻是在清晨八點左右，故為“晨曲”。

在《東方大港》中，兩位畫家用鳥瞰式構(gòu)圖將上海港的宏偉氣象收入畫中，生動地再現(xiàn)了“海納百川”的上海精神。

紅色在畫面中占據(jù)主導(dǎo)位置，橙色次之，二者結(jié)合形成了鮮明的橙紅色調(diào)，醒目而層次分明：明度低的暗紅色海水襯托出了鮮紅色的港口、工作支架和橙色的集裝箱，他們有序地被畫家經(jīng)營在畫面正中央，猶如一面巨大的紅旗。近景中的工作支架好比結(jié)實的旗桿矗立在海中，裹在紅旗之中迎風(fēng)飄揚，與“浦東新區(qū)愿迎接新時代的到來，接受新時代的挑戰(zhàn)”這樣的核心內(nèi)涵形成了同構(gòu)。

在作品《浦東國際機場》中，畫家力圖采用全景式的構(gòu)圖，將浦東國際機場盡收眼底。

畫家的視點和視平線位于畫面中的黃金分割處，在機場的盡頭給觀眾以無限的遐想。狹長的回旋式的布局增加了畫面的動感。大面積的銀白色賦予了畫面強烈的現(xiàn)代氣息，綠化帶的黃綠色和晴空萬里下的天藍色又賦予了畫面一種青春感。浦東國際機場的成功建設(shè)，推進了長三角地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展與世界的聯(lián)系，是我國經(jīng)濟建設(shè)取得偉大成就的體現(xiàn)。

同上述幾幅作品一樣，畫家也采用了正方形的取景，將黨建工作生活紀實記錄了下來。畫面洋溢著青春之感和輕松愉快的氛圍，描繪出了人民對改革開放40 年后的浦東開放發(fā)展保持積極態(tài)度的愿景。

畫面結(jié)構(gòu)飽滿，在元素布局和人物情節(jié)的聯(lián)系上，畫家采用了三角式的構(gòu)圖。一方面是視覺引導(dǎo)的三角形設(shè)計，一方面是三大顏色（中國紅、牙黃白和鮮綠）的設(shè)計。

在視覺引導(dǎo)上，畫家依舊是通過黃金分割，將視覺中心固定在了一手扶電腦、一手拿開會資料的女主人公的臉上，通過人物間的表情溝通，視線落在了畫面右側(cè)的女青年身上，再移至下方低頭的男支部成員，視線一轉(zhuǎn)，目光依次落在了翹二郎腿的男支部員、黨旗左側(cè)的支部成員、黨旗和灰色著裝的支部成員上，形成了一套循環(huán)的視覺引導(dǎo)，進而完成了視覺盛宴。

在顏色協(xié)調(diào)上，控制在三角形構(gòu)圖中的顏色配比也極為講究大面積的銀白色和牙黃色給畫面一種通透而脆爽的感覺，整體氣氛不沉悶。

此外，畫家將群像中的戲劇性情節(jié)設(shè)計的極為巧妙而真實：將人物分為三組，組與組之間以及個人與個人之間的表情盡不相同，有的在傾聽、有的在翻閱、有的在交流、有的在用手機記錄等。這樣藝術(shù)處理手段在現(xiàn)實主義題材繪畫中就是回歸了人的本質(zhì)感受，生動自然，是不刻板的日常流露。

畫家李根的作品《蜘蛛人》吸引筆者最重要的一點在于它的自然真實感及其特殊的構(gòu)圖以及它內(nèi)在的恰到好處的不穩(wěn)定狀態(tài)。

在整體構(gòu)圖上，畫家采用了對角線構(gòu)圖和“C”字形的布局，在主要人物和建筑上，畫家也同樣采用了黃金分割的方法?！癈”字型的布局打破了直線構(gòu)圖的穩(wěn)定，自左上至右下的對角線構(gòu)圖又強化了其不穩(wěn)定性，二者結(jié)合后的構(gòu)圖會使觀眾心里產(chǎn)生一種若即若離的不安全感，而這種不穩(wěn)定性和不安全感，正是最為自然、最觸動人心的表現(xiàn)，也正是工人在高空作業(yè)時內(nèi)心的感受，作為觀眾的客體與畫面的主體在時空中展開了對話。

此外，畫面中我們還可以處處看到畫家巧妙設(shè)計的三角形，實際上，畫家正是想通過這些三角形來加強畫面的不安全感。而三角形本身的相互咬合又帶來了一種穩(wěn)定性。這對矛盾的“不安全感”和“穩(wěn)定性”形成了一種莫名的和諧共存狀態(tài)，使畫面產(chǎn)生了一種靜態(tài)的戲劇性。這些三角形的分布，在遠景的上海中心大廈與近景的建筑之間、在人物與玻璃之間；再比如下面的工人和橋所圍出的三角形，在玻璃的結(jié)構(gòu)、玻璃的倒影上，也能夠看到三角形，在工人的雙腿、遠處的建筑物，繩索之間的輪廓、甚至是人物安全服的顏色上，都有可大可小的三角形設(shè)計。

而提到畫面的另外一個結(jié)構(gòu)，就又不得不再次回歸到黃金分割點。我們能夠在畫面中看到坐在下方的工人的右肘是畫面中最明顯的黃金分割點，以此為坐標，上方工人的安全帽成為了上半部分的黃金分割位置，木板至水桶之間一帶的水平線主要是下半部分的黃金分割位置等等。往下細分，我們?nèi)詫l(fā)現(xiàn)更多的黃金分割點。無數(shù)個這樣的黃金分割點匯聚在一起時，便在視覺中產(chǎn)生了“穩(wěn)固的”愉悅感。

結(jié)語

通過對上述作品的分析，我們可以看到，在面對主題性具象寫實油畫時上海油畫家們在經(jīng)營畫面時的精確與巧妙：畫家們在視覺取景中，絕大多數(shù)都用到了廣角式、俯瞰式、懸空式的構(gòu)圖，力求做到大氣磅礴；在布局上，無一例外地將黃金分割發(fā)揮到極致；在視線引導(dǎo)中，群象中的人與人之間的情節(jié)聯(lián)系得到了自然、完美的配合；在顏色搭配上講究少而純粹的幾何圖案；細節(jié)處理上細膩而不喧賓奪主。上海地區(qū)的具象寫實油畫創(chuàng)作群像共性突出卻又個性鮮明。這得益于20 世紀90 年代老一輩油畫家們艱苦卓絕的摸索，得益于其時回歸創(chuàng)作主體意識的覺醒，得益于改革開放后國家對浦東新區(qū)的重視。上?，F(xiàn)實題材繪畫中的主題性具象寫實繪畫創(chuàng)作規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，為我輩學(xué)畫之人提供了寶貴的圖像素材和理論基礎(chǔ)。

書山有路勤為徑，畫海無涯苦作舟。筆者在本文中列舉的畫家和作品僅是整個上海地區(qū)具象寫實油畫創(chuàng)作的冰山一角，作為典型進行分析。如要研究到上海整個油畫界的現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作中的具象寫實油畫，恐怕要說寫的更多。

圖5 程俊杰、何小薇/ 東方大港 布面油畫 250cm×370cm 2011年

注釋：

①龔云表：《上海油畫三十年》，上海人民美術(shù)出版社，2021。