詹姆斯·拉斯特拉，何 霜 紫（譯），張 泠（校）

（1.芝加哥大學 電影與媒介研究系，美國芝加哥 60637；2.武漢大學 文學院，武漢 430072；3.紐約州立大學 電影與媒體研究學院，美國紐約 91776）

無論對錯，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）導演的電影《現(xiàn)代啟示錄》（美國，1979年）已成為現(xiàn)代沉浸式聲音設計的開山代表作。它之所以配得上這個稱號，部分原因在于首次在演職員表中添加了聲音設計師（sound designer），設計師沃爾特·默奇（Walter Murch）因對聲音設計的貢獻而獲得與攝影師同樣的認可；此外，還在于其持續(xù)對于技術媒介在重塑感官體驗中扮演的角色進行強烈的主題性反思。如科波拉之前與默奇合作的電影《對話》（美國，1974）一樣，《現(xiàn)代啟示錄》體現(xiàn)并反映了感官技術帶來的新的可能性和難題。在《對話》中，懸疑劇情凸顯了由復雜的聲音監(jiān)控技術帶來的一系列認識論問題：這些電子感官裝置有多值得信賴？聽覺的意義會因電子媒介而改變嗎？感官技術是會增強抑或減少客觀性？人工的感官裝置將如何影響我們對人類的定義？《現(xiàn)代啟示錄》在世界歷史語境下提出了這些疑問，而終極問題是，人工創(chuàng)造的感官環(huán)境的歷史性經驗是否已經影響人類（尤其是美國人）如何理解自己在世界中的權力、知識和位置。

《現(xiàn)代啟示錄》上映前后，觀眾和電影人都發(fā)現(xiàn)自己正面臨這個問題，他們都試圖去適應環(huán)繞立體聲設計給現(xiàn)有電影規(guī)范帶來的新的可能性。他們也在一個更寬泛的聲音文化背景中來理解這些問題。例如，《現(xiàn)代啟示錄》出現(xiàn)時，流行音樂和搖滾樂錄音已成為這一技術的先導（《現(xiàn)代啟示錄》在劇情中和制作技藝上也承認這一點），且無疑成為觀眾的重要參考框架。然而，多數觀眾對復雜的聲音環(huán)境的體驗來自甲殼蟲樂隊、平克·弗洛伊德、菲爾·斯佩克特等樂隊或音樂人，電影制作的特殊要求不僅僅限于對流行音樂規(guī)范的簡單應用，畢竟這些規(guī)范通常沒有影像相伴，也不受敘事的干擾。

這些音樂與電影的共同之處在于兩者都具有創(chuàng)造豐富的想象世界的能力，這是日常經驗所無法比擬的、高度完美化的世界。20世紀70年代后期，聲音設計作為一種實踐以及環(huán)繞立體聲作為一種技術兩者的同時的出現(xiàn)，標志著電影能不斷提供完全感官沉浸式藝術世界愿景的重新覺醒和復興。這一愿景的核心是重新審視電影視聽構建與人類感官之間的關系。創(chuàng)造復雜的、三維的聲音環(huán)境以適配寬銀幕影像的新技能促使電影人思考如何利用新的感官技術，這些技術是否重新定義了感知與對感官體驗、認知的理解之間的關系。如更早期的攝影、留聲機、電影、聲畫同步、立體聲系統(tǒng)和三維電影所經歷的一樣，聲音設計的出現(xiàn)引發(fā)了一系列試圖定義其性質的討論。最常見的觀點強調這種新技術能夠讓觀眾沉浸或被環(huán)繞在一個更豐富、逼真的聲音環(huán)境中，從而易于理解主觀視點或人物。電影原聲確保觀眾更充分地“進入”（into）電影，無論是通過建構一個整體環(huán)境讓觀眾將電影視為自己的世界，還是讓觀眾與別人產生共鳴。也就是說，它重新提出了一個問題，即電影是真實感知的再現(xiàn)，還是一個旨在創(chuàng)造特定敘事效果并重構經驗的系統(tǒng)？好萊塢電影發(fā)展已經堅定地支持了后一種選擇，但前者作為一種連接電影形式寶藏的聲音“奇觀”（spectacle），為這個時代注入了新的生命。也許科波拉與現(xiàn)代聲音設計如此緊密地聯(lián)系在一起是恰逢其時的，因為自瓦格納之后，沒有一位藝術家對他的作品有如此崇高的愿景，也沒有一位藝術家有能力將其變成另一種現(xiàn)實。

與以往一樣，逐漸適應新感官技術的過程使人與機器之間的界限、感知與再現(xiàn)之間的界限變得令人擔憂。除了這些問題之外，還有一系列更大的憂慮，即將聲音設計的出現(xiàn)置于我們感官歷史的范圍內——一個糾纏于技術中介的現(xiàn)代經驗形式，并預言其對人類歷史意義的“漫長時間”（longue durée）。問題是這一感官史如何與好萊塢電影的具體實踐相聯(lián)系。

聲音設計的出現(xiàn)可以通過多種方式來進行分析。技術和經濟因素無疑施加了決定性的影響，風格形式也必然來自電影和音樂錄制界的現(xiàn)有技藝。盡管大衛(wèi)·波德維爾提出過一個令人信服的論點，即風格發(fā)展需要由它們最直接的原因來解釋，但直接的原因并不一定能解釋技術或風格變化的意義。我的建議是，在牢記波德維爾警示的同時，感官史會讓我們感受到環(huán)繞聲設計在電影內外可能產生的影響。［1］141-142

波德維爾顯然是正確的，感官的歷史并不是感覺器官的基本運作隨著社會、文化的變遷而發(fā)生基本變化的歷史。即便如此，這也并不意味著改變的僅僅是他所說的“習慣和技能”。①波德維爾引用邁克爾·巴克森德爾（Mechael Baxandall）精彩的《15世紀意大利的繪畫與經驗》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy）作為視覺歷史的一個很好的例子，它并不尋求為一個時代設定一種單一的“感知模式”，而是著眼于“習慣和技巧”。我同意巴克森德爾的研究路徑是比較好的，但在本雅明或阿多諾感知轉移的實驗中（下面很快將要探討的）不需要這樣一個同質化的設想。［1］142當然，這些確實發(fā)生了變化，但更深刻的變化是聲音的基本性質（例如，聲音與噪音）、種類（機械的與自然的）以及出現(xiàn)的情境或環(huán)境（音樂廳、獨立的家庭空間或流行音樂唱片）。實際上，發(fā)生變化的是一個時代、一種機制或者一種聲音實踐形式的典型聽覺結構。

我在這里簡略勾勒的是：如果結合現(xiàn)有的形式風格語境（即聲音設計在電影史中的意義），以及將之放置于一個更廣闊的歷史域之中（這個更廣闊的歷史域將聲音設計理解為包含這些變量：如建筑聲學、隔音、性能規(guī)范以及任何旨在以某種方式“塑造”一種聲音體驗的東西），聲音設計歷史會是什么樣的？我的目標是為感官體驗歷史（包括話語層面和具體規(guī)范化實踐）提出一種方法，該方法既能遵守實證研究的要求，也顧及有關特殊形式的感官控制的內涵——這一更具推理性，同時也根深蒂固的爭辯傳統(tǒng)。這一方法將既尊重感官技術的實際作用，也會參考評論家對這些技術所具備的影響力的判斷。

既往的研究文獻充分證明，控制（或設計）聲音的歷史可以往前追溯幾個世紀，更值得注意的是，19世紀人們對這種控制及實現(xiàn)控制的技術的關注急劇升級。約翰·皮克（John Picker）認為，在19世紀50年代的倫敦，人們對分貝急劇加大的城市噪音，尤其是來自手搖琴（hurdy-gurdies）的噪音大為不滿。這場持續(xù)多年的激烈運動主要與托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）和查爾斯·巴貝奇（Charles Babbage）相關，目的是管控被多數人視為噪音的音樂。在推動對其進行管控的過程中，社會精英們試圖構建一個可預測、調控的聲音環(huán)境，這種聲音環(huán)境中只有很少或沒有噪音，有充分的聲音隱私（通過立法或隔音實現(xiàn)）?？傊?，他們試圖設計自己的聲景。②“聲景”（soundscape）這個概念通常被認為出自雷蒙德·默里·謝弗（R.Murray Schafer）的《世界的律調》（The Tuning of the World）一書。謝弗將聲景定義為“聲音環(huán)境中任何一個被作為研究對象的部分”，并且將這項研究定位于“科學、社會和藝術的中間地帶”。［2］

此外，艾米莉·湯普森（Emily Thompson）出色的建筑聲學史研究表明，維多利亞時代的噪音管控和聲景實踐在美國成為對隔音和音樂廳建筑方面的開創(chuàng)性發(fā)展。湯普森認為，控制聲景方法的發(fā)展使得聲音（特別是音樂聲）的性質被重新定義，聲音越來越少地被理解為某一特定空間中的獨特現(xiàn)象，而愈發(fā)被理解為一個“信號”（signal）——一個由聲音的特定用途、特定機制或美學標準或兼具兩者定義的概念實體。［3］228-293電話和留聲機等為人熟知的聲音技術改變了聲音與空間之間的關系。更微妙的是，由于聲音（voice）越來越被識別為通過電線傳輸的電子信號——一種純粹可理解的可量化單位，［3］235-236這些設備促使工程師和消費者都能理解對聲音本身的重新定義。在任何聲音情況下（甚至像手搖琴那種與電影無關的聲音），很顯然，自19世紀50年代起，廣義的文化發(fā)展開始意識到聲音技術（包括建筑聲學、隔音等）可以改變人的感官世界并產生愉悅（或不愉悅）的效果。

最終，湯普森、皮克及喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）和卡羅琳·馬爾文（Carolyn Marvin）等學者明確指出：不可能在真空狀態(tài)下討論聲音和聽覺，兩者都必須基于特定的文化和社會術語加以界定。這方面最明顯的證據是可接受聲音和不可接受聲音之間界限的變化，也就是聲音和噪音之間邊界的變化。無論是出于對公共健康的關注（如倫敦的案例），還是建筑或技術方面的變化，在特定文化或社會環(huán)境中對聲音的重新定義都會導致習慣上或預期中聲音形式的相關變化。一種由經驗產生的信念如果改變的話，那么一個復雜的實踐系統(tǒng)也會隨之改變。①最近，有三部作品在音樂表演的特定領域解決了這個問題：馬克·卡茨（Mark Katz）的《捕捉聲音》（Capturing Sound）；羅伯特·菲利普（Robert Phillip）的《錄音時代的表演音樂》（Performing Music in the Ageof Recording）；科林·西姆斯（Colin Symes）的《修正錄音》（Setting the Record Straight）。

誠然，這種對與廣義聲音設計概念相關的各種問題的描述并非詳盡無遺，目的是要梳理出塑造聲音環(huán)境的歷史，這段歷史超越了電影，但仍然影響著電影本身。事實上，《現(xiàn)代啟示錄》引導我們走近一位19世紀至關重要的感知理論家——理查德·瓦格納，讓我們反思聲音設計對電影的影響以及更廣義的感官體驗。

聲音設計，1979年，第1部分

《現(xiàn)代啟示錄》不僅是現(xiàn)代聲音設計的里程碑，也是對技術、奇觀和感官政治的持續(xù)反思。它是一部有缺陷但十分大膽的作品——一部大膽植入身處現(xiàn)代性的黑暗之心的感官控制模式的電影，一部甚至比它所依據的小說更癡迷于聲音的電影。就像小說將留聲機時刻寓言化——庫爾茨（Kurtz）反復被描述為一個去肉身化的聲音（克雷爾坎普［Kreilkamp］），威拉德（Willard）意識到正是庫爾茨的聲音“勾動了我的心弦”?！冬F(xiàn)代啟示錄》中的一幕尤其吸引了我：在瓦格納的《女武神的騎行》（“Ride of the Valkyries”）音樂伴奏下，空騎兵對一個越南村莊發(fā)動了惡名昭彰的襲擊。

的確，沒有比“瓦格納式”更好的詞匯來描繪這個場景，不僅在其音樂內容的表面意義上，而且，更深層的原因是，它具象化、主題化并反映了電影的瓦格納式愿景——這些愿景通過聲音設計的現(xiàn)代形式被突顯出來。與為了提供一種渴望整體或趨于整體的感官體驗而誕生的瓦格納歌劇一樣，電影從最開始就有提供多種感官刺激幻象世界的愿望，盡管是以更常見的形式——使其有朝一日成為日常的整體藝術作品。通過將這種沖動以戲劇性的形式呈現(xiàn)，《現(xiàn)代啟示錄》促使我們反思人類感官裝置與電影的相互滲透——質詢感官技術的出現(xiàn)是如何改變我們對人類經驗的理解的?！冬F(xiàn)代啟示錄》并非純粹的視覺影像；相反，它是一部絕對的視聽（audio-visual）電影作品，不是從繪畫或戲劇中誕生，而是從公開展現(xiàn)的音樂精神中誕生的電影，因此，戲劇和觀眾存在于一個被聲音浸淫的共享空間中。與之最具親緣性的藝術形式也許是瓦格納式歌劇，但這并非因為它源于歌劇，而是因為兩者都懷有將感官體驗與人類整體感知進行重組的愿景。

然而，與其說女武神的到來是為了引領英雄們前赴瓦爾哈拉殿堂，不如說這部歌劇呈現(xiàn)給我們的是憤怒且可替代的神，它將火熱的死亡傾瀉在那些不僅生活在不同世界，而且及來自不同時代平庸之輩身上。這場戰(zhàn)爭對劇中人物來說具有完全感官沉浸的特征，對于觀眾而言也是如此。這是一個令人不安的場景，傳達了一種壓倒生死的神一般力量的恐怖式崇高，以及使戰(zhàn)爭成為最終“整體藝術”（gesamtkunsterk）的美學機制。幾乎找不到比這更適合體現(xiàn)瓦爾特·本雅明1936年提出的觀點：“人類在荷馬時代是奧林匹克諸神觀照的對象，如今是自身觀照的對象。人類自我異化到了如此程度，以致自我毀滅被體驗為一種無與倫比的審美愉悅”。［4］

《現(xiàn)代啟示錄》有以這種方式將暴力美學化的危險，但同時提醒我們，從歷史觀點來看，這種美學實際上是一種麻醉劑，它使感官不再連接感受、記憶和意義，而是回避體驗以期保護有機體免受創(chuàng)傷。①雖然在本雅明的《機械復制時代的藝術作品》（“Artwork”）論文中有明確的表述，但麻醉的主題在蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）的《美學與麻醉學:沃爾特·本雅明〈機械復制時代的藝術作品〉的再思考》（“Aesthetics and Anaethetics:Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”）中得到了最有力的闡釋。我從中獲益匪淺，我相信它準確地診斷了震驚和反應的力度。最初參見本雅明的《夏爾·波德萊爾》（Charles Baudelaire）第133頁，有關“模擬減震器”（“mimetic shock absorber”）的論述。米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）的文章《本雅明和電影:不是單向街》（”Brnjamin and Cinema:Not a One-Way Street”）對這些問題提供了最豐富和最詳細的解釋。我記得與首映觀眾一起為這一幕可怕的崇高場景感到驚心動魄：即使我相信自己會譴責片中所描述的暴力，但這種體驗令人莫名興奮。在接下來的幾周里，當“越共不會沖浪”和“我喜歡清晨凝固汽油彈的味道”成為全美國純真青少年們無腦的（毫無反諷意味的）口頭禪時，我開始懷疑自己是這個技術裝置中的共謀，它如此有說服力地將毀滅他人予以審美化。我的感官被電影的視聽奇觀搞得暈頭轉向，被完全置于其主體性投入的結構之中，這幾乎完全戰(zhàn)勝了我與電影中所描述事件的批評關系，使我對暴力的意義感到麻木。同時，電影提供了一種幾乎全能的權力感官體驗，我無法抵御那可怕的吸引力，并提出了一個疑問：（這）違背了我更好的判斷，怎么會是這樣？多年來，我逐漸意識到這部電影提出的最深刻的問題恰是因這個場景的視聽角度所產生的：感官技術已成為集體感知裝置的核心組成部分，這一機制的最終后果是什么？在這個故事中，最終利害攸關的是人類感官的命運——實際上是人性——與技術現(xiàn)代性的相遇，無論作為異端并能使人異化的技術是否能逃避作為麻醉劑的命運。這使我通過對瓦格納的引用而回到19世紀，思考如何以更持久和為人所接受的方式應對技術對感官歷史的影響。

聲音設計，1856年

當觀察到人類已經步入可以享受自身毀滅的時代時，瓦爾特·本雅明表達出了這種恐懼：由于受到現(xiàn)代生活所特有的不斷增強的感知和精神沖擊，人類的感知—認知器官將不再是經驗的媒介，而是對抗經驗的緩沖器，從而使主體被周圍的事件所麻醉。感知在記憶中被隔絕，因此，人類不加思考地對刺激作出反應，以使自己與歷史和日常生活的創(chuàng)傷隔離開來。矛盾的是，麻木變成了我們感知能力的一部分。當我寫這篇文章時，我可以輕易忽略（顯然是無休止的）電梯維修的聲音，而剛剛這聲音在隔壁響起時，我被吵得無法忍受——這是一種相當熟悉、溫和的城市麻醉形式。然而，本雅明擔心，這種麻木的個人也是法西斯主義政治奇觀（spectacularization）的主要受眾，他認為這種政治奇觀只會以戰(zhàn)爭告終。這就是為什么他認為美學（在其詞源學意義上作為感知科學）已經成為政治批判的基石，以及為什么對感知結構的分析顯得至關重要。產業(yè)工人和士兵處在這種新興感知“危機”的前沿，他們成為新型感知系統(tǒng)危害的符號體，本雅明稱之為技術的模仿性接受（或神經支配）。

根據本雅明的說法，產業(yè)工人通過模仿支配他們的機器來應對工廠體系，“（正在）學會調整他們的‘動作使之與機器千篇一律且永不停歇的運行保持一致’”。［5］132正如一位評論家所說：“工廠體系損傷了工人的每個感官，麻痹了工人的想象力?！保?］17從這一觀點來看，他們的工作被“隔絕在經驗之外”；記憶被條件性反射所取代，學習被“操練”（drill）所取代，技能被重復所取代：“實踐是無用的”。產業(yè)工人以麻木來應對工廠里震耳欲聾的噪音、令人不快的氣味和令人疲憊的景象，以保護自己的感官免受損傷，工人的重復性工作從記憶中隔離開來，以致諸如“工藝”（craftmanship）等概念失去了意義。一個人不會因為多年在流水線工作中的勞作而使技術變得越來越好。就像擲骰子一樣，這條生產線上的每一個動作都是彼此無關的。

同理，士兵對戰(zhàn)場中的身心侵襲感到麻木。這種麻木有一個醫(yī)學臨床名稱——“炮彈休克癥（shell shock）”——本雅明認為這已經成為一種常態(tài)。因為感知系統(tǒng)被用來抵御技術刺激以保護身心，“被經驗欺騙”［5］132已經成為普遍狀態(tài)。為了回應這種對日益暴力的環(huán)境的防御，需要越來越強大的沖擊來沖破外殼；就其自身而言，沖擊—防御—更大沖擊的螺旋式發(fā)展會導致奇觀效果的不斷復制。

如果承認這種說法有一定的合理性，它究竟與電影有什么關系呢?我認為兩者之間有很大關系。正如本·辛格（Ben Singer）所說的，電影（乃至留聲機）很容易在神經衰弱（neurasthenia）（或精神疲憊）的文化中找到自己的位置，許多理論家認為這種說法界了這一技術媒介產生的時代。他們反復重申，這是一個神經“支離破碎”或“神經崩潰”的時代，是一個人“要垮掉”的時代。治療這種狀態(tài)的預設方法（不管是醫(yī)生處方還是自己解決）是迷醉和麻醉——最好是鴉片，當然可卡因、酒精、乙醚、嗎啡和各種其他藥物也有同樣的效果。在文化層面上，有人認為，使人麻木的沉醉是以幻象（phantasmagoria）的形式出現(xiàn)的，這種幻象“使現(xiàn)實本身成為一種麻醉劑”。［6］22這些通過技術創(chuàng)造的感官體驗形式（透視畫、幻燈秀、世界博覽會等）會產生足夠真實的幻覺，但其功效完全是補償性的。其目的是用可控的、集體的沉醉體驗來淹沒感官，這些體驗提供了一種偽解藥，一方面它令人愉悅，另一方面，卻又制造了現(xiàn)代性的社會陰暗面。在我們當前的例子中，越南和越南人支離破碎的身體是虛假的神性幻境的陰暗面。更寬泛地說，19世紀的感官技術（攝影、留聲機、電話、電影等）創(chuàng)造了集體感官全方位的幻覺體驗。不妨說，這些虛假的感官（prosthetic senses）變成了普遍的形式。

這一觀點成為19世紀晚期文學的一個普遍比喻，J.K.于斯曼（J.K.Huysman）筆下的德塞桑特（des Esseintes）和奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）筆下的道林·格雷（Dorian Gray）是新型人物的典型。這些人物將他們的當下視為降格或無望的妥協(xié)，并致力于建構更完美、更藝術的感官沉醉世界，以彌補不再足以滿足人類愿望、欲望甚至體驗能力的世界。當感官分裂成被遺忘世界的碎片時，每一碎片都會各自構建理想化的幻想世界來滿足每一種感官的需要。就現(xiàn)實而言，這些欲望并未減弱是顯而易見的，比如，于斯曼最引人注目也最荒謬的虛構——德塞桑特儲存在小瓶中的芳香“交響樂”——最近以光盤（CD）一樣的“氣味故事（Scent Stories）”出現(xiàn)在商業(yè)模式中。這些廣告說，你在“播放器”中插入一個光盤，一個完整的嗅覺敘事就在你的指令下出現(xiàn)。

無論有沒有這樣的歷史背景，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》這一場景中選擇瓦格納音樂絕非無心之舉。正如西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在六十多年前所論述的那樣，瓦格納最好被理解為極具幻覺效應的沉浸式作曲家。阿多諾認為，詩歌、音樂和戲劇結合在一起創(chuàng)造了一種“醉人的佳釀”。瓦格納的歌劇淹沒了感官，并將之融合在一個“給人慰藉的幻影”中，“以一種海水倒灌的形式讓人永久沉醉”。［7］87-100這論述讓人想起馬克思關于商品的討論，也預見了阿多諾后來對文化工業(yè)的分析，他認為瓦格納的音樂復制了商品的幻象。在其音樂結構方面，它是廣告和大眾文化的偽個性化的先聲。瓦格納的音樂是由一種表面的風格連貫性而非內在的音樂邏輯統(tǒng)一起來的，從而產生了一種偽整體性。因此，瓦格納式音樂劇通過提供一個使人類感官重新連接的舞臺，對感官碎片化做出了回應。［7］101-109由是，它在多種幻覺的多重爆發(fā)中占據了一席之地，每一種幻覺都對應于不同的感官，無法構成一個連貫的整體系統(tǒng)。這些個別化的幻想世界旨在隔絕新統(tǒng)治階級的感官——觸覺有帷簾織物，嗅覺有香水，味覺有調料，視聽覺有照片和錄音。它們的功能是提供現(xiàn)實無法給予的東西——它們通過對環(huán)境刺激的完全控制來操縱感知—認知系統(tǒng)，像毒品一樣改變人的意識。

沉醉和幻境——這兩個詞用來描述《現(xiàn)代啟示錄》恰到好處。這個故事是由一個永遠醉醺醺的敘述者講述的，士兵通過望遠鏡看周遭世界，通過麥克風喊話，通過收音機和錄音機聽，在戰(zhàn)場上吃牛排喝啤酒，以吸毒來系統(tǒng)地擾亂他們的感官。士兵有意在完全清醒的情況下把自己的進攻表演成歌劇。例如，“我們將迎著旭日低飛……”，他們的目標是讓敵人將自己的死亡當作最高級別的戲劇來體驗——一場史詩級的悲劇，而空騎兵則是憤怒的神，他們像宙斯一樣操控著整個死亡體驗。他們在一系列虛擬環(huán)境中穿梭，從流行音樂和沖浪，到花花公子演出和都朗橋完全奇異的世界，在那里，美國最后的前線戰(zhàn)場成為地獄之門和狂歡節(jié)的一部分。

然而，這部電影并沒有把虛擬環(huán)境的創(chuàng)造——或戰(zhàn)爭作為“整體藝術作品”的觀念——僅局限于士兵。相反，這部電影有意通過操控我們的“主觀聽點”（point of audition）來操控“我們”與戰(zhàn)爭和被描述事件的關系。我們和直升機上的士兵們一起為攻擊做好了準備——我們見其所見，聽其所聽。當進攻開始時，我們發(fā)現(xiàn)自己和村民們在一起。然而，在其他時刻我們肯定只是在聽這個歌劇的錄音。確實，在錄制音樂響起的每一時刻，我們都會被提醒由娛樂工業(yè)（流行音樂、歌劇唱片、電視新聞、電影）所創(chuàng)造的令人欣慰陶醉的環(huán)境，這是精心校準并優(yōu)于完美表演的另一個世界。

但是，《現(xiàn)代啟示錄》似乎暗示了一些更明確、更有說服力的東西，比如關于其敘事技巧中嵌入的聲音錄制。影片一開始將戰(zhàn)場和醉酒敘述者的世界并置，通過流行歌曲（當時是在“錄音室”而非“現(xiàn)場”錄制）的方式將兩者連接，從而表明錄制的音樂以雙重記錄方式回應了《現(xiàn)代啟示錄》提出的問題。它一方面表現(xiàn)為對作為一種實踐活動的錄音本質進行歷史性探索的終結（這種實踐活動的洞察力往往超過了理論）；另一方面，它反映了電影（其各種視聽形式）在復雜化技術中介的感官體驗中扮演了重要角色。在此過程中，它為可能仍殘存的感知敲響了喪鐘。

聲音設計，1915，第一部分

隨著1915年托馬斯·愛迪生一系列“聲音測試”的出現(xiàn)，聲音設計的某種基本邏輯得以最純粹的體現(xiàn)。源于長期的討論和辯論（在樂器設計、科學研究、美學實踐和本土認識論方面可以證明），聲音測試認為再現(xiàn)技術實際上就是機械感官，因此再現(xiàn)也就是關于機械視覺與聽覺的問題。留聲機簡直就是“完美”的耳朵，它能夠重現(xiàn)被錄制的聲音表演，使得機械復制的聲音無法與原本的聲音區(qū)分開來。從這個角度去理解（并且它的確在直覺上講得通），錄音的目標是對先前事件的絕對復制。技術和實踐（以及美學）的發(fā)展都是基于這個前提運行的。

為了“聲音測試”，與愛迪生簽約的表演者帶著留聲機和一套唱片巡回演出，在昏暗的舞臺上與留聲機一起演唱或演奏，并挑戰(zhàn)觀眾，讓他們區(qū)分真人的和機械的聲音。當時的報紙記載，觀眾對這種幻覺感到滿意。盡管這在當代人聽來似乎不大可能（而且已經有充分證據表明，表演者經常故意讓聲音聽起來像機器重放），但愛迪生堅信，絕對忠實的復制顯然是再現(xiàn)的典型目標，并且將此奉為主要行銷策略。①安娜·凱斯（Anna Case）對這場運動的回憶收錄于約翰·哈維（John Harvith）和蘇珊·愛德華茲·哈維（Susan Edwards Harvith）合著的《愛迪生、音樂家和留聲機》（Edison，Musicians，and the Phonograph）。有一篇涉及凱斯的相關試驗的敘述可以在奧利弗·里德（Oliver Read）和沃爾特·L.韋爾奇（Walter L.Welch）的《從錫箔到立體聲》（From Tin Foil to Stereo）中第202-203頁找到。特別要參見艾米麗·湯普森（Emily Thompson）的文章《機器、音樂和對保真度的追求》（“Machines，Music，and the Quest for Fidelity”）和拉斯特拉的《聲音技術與美國電影》的第85-86頁。事實上，愛迪生堅持認為，他的“鉆石唱盤”（Diamond Disc）系列不是作為唱片而是作為“再創(chuàng)造”來銷售的。［8］236-242①關于這種市場營銷理念的早期版本，請參見《科利爾》周刊（Collier’s）（1908年10月）和《蒙西周刊》（Munsey）（1914年12月）中發(fā)表的文章，其中也包括廣告。無論是否有任何錄音真正達到了這種理想效果，這種標準化的流行有助于公眾和專業(yè)人士對留聲機的存在合理性和聲音設計規(guī)則形成各自不同的理解——絕對的感官復制。換言之，錄音應該是一種完全抹去了再現(xiàn)過程的、無中介的感知體驗。

這與實踐的啟發(fā)探索一樣有效，它強行實現(xiàn)了感官—技術的分裂，其手段是對同樣經常是極度非人化的過程進行擬人化處理。通過制造其自身的對立面——人類的機械化，這種技術的極端擬人化辯證地顛覆了自身。這一點在“聲音設計的史前時期”最為明顯，在那個時期，仿聽裝置證明了人類聽覺的不足以及機器的優(yōu)越性。更重要的是，機器的非人的能力很快就成為人類感官本身的理想范式。［9］46-47

在這樣的環(huán)境下，“機器等同于感官”和“機械刻錄等同于人類感知”的簡單等式無法持續(xù)太久。事實上，聲音設計作為一種理念和實踐的出現(xiàn)需要三次摒棄擬人化的立場，：第一，將表面單一的裝置（即機械感官）區(qū)分為多種技術——例如探測、描述和再現(xiàn)技術；第二，將錄音過程（機械感知行為）區(qū)分為協(xié)同操作區(qū)域——包括表演、刻錄和模擬建構（指混音和剪輯）；第三，放棄“原始素材或聲音與已完成的再現(xiàn)具有本質和確定關系”的觀念。［9］61-91第四，錄音作為機械感知的觀點由“模仿”理論（在亞里士多德的術語意義上）所取代，這種模仿是由合理性和內部一致性所定義的，而不是由對先驗意義下“原物”盲目復制來定義的。

愛迪生在這一時期的錄音實踐表明了其對留聲機的再現(xiàn)有截然不同的理解。盡管他多次宣傳“與藝術家的現(xiàn)場表演相比沒有什么不同”，［10］12但他顯然認為現(xiàn)場表演和留聲機完全不同，其中的區(qū)別涉及適合于各自媒體的技術和標準。幾近失聰的愛迪生堅持認為，他在留聲機方面的所有才能滿足了其個人的聽覺標準，這些標準與其說符合音樂規(guī)范，不如說符合機器的要求，他說：“我就像一臺留聲機。我的耳朵雖然有點失聰，但相比樂音似乎更容易捕捉所有無用的噪音，就像留聲機一樣會放大歌手的任何瑕疵。”［11］

相比音樂方面，他的審美感知更多地建基于機械之上。愛迪生認為，“戲劇化的個性會干擾唱片，為錄音技術發(fā)展出一種嚴苛、機械化的完美美學，包括音調的純凈、發(fā)音的極度清晰和對外來噪音的消除。他承認，這些噪音在音樂廳或歌劇院中是無法避免的”。②維切爾·林賽（Vachel Lindsay）指出，表演風格受到機器的制約，他感嘆對話必須“用不自然的語調精心表達，在問答之間有一個僵硬的間隔”。［10］13-14他的藝術性感知取決于唱片的質量，而非唱片所錄制的演出內容。當愛迪生最終被說服為他的鉆石唱片系列雇用頂尖歌手時，他甚至迫使這些著名歌手去適應這種設備的要求，從而使唱片刻錄得更加清晰。

正如安娜·凱斯（Anna Case）和其他人證實的，在愛迪生嚴苛的壓力下，歌手們逐漸明白，聲音錄制不僅僅是被動復制音樂廳表演的過程。表演者和技術人員都認識到，改變特定音樂家的演唱風格以更好地發(fā)揮錄音設備的特性可能是更有效的。按照本雅明的說法，這些被認為技術神經支配（innervation）的例子——在此裝置前完成一種結構性的自我異化，將裝置的機能融入第二天性之中。

通過反復磨合音樂錄音最單調、實用的持性，表演者和工程師們都開始相信聲音再現(xiàn)不僅是精確地轉錄完全先在、獨立的事件，也承認一場表演可能會為了達到更容易接受的某種特定再現(xiàn)效果而偏離其慣常的演出范式，從而忽略它對“先于留聲機存在”的特性有什么影響。①我想表達的是，“前留聲機”（prophonographic）一詞讓人聯(lián)想到艾提安·蘇利歐（Etienne Souriau）的“前電影”（profilmic）。在這里我特指其他囊括在技術化刻錄過程之前發(fā)生的所有聲音實踐領域。本質上，留聲機“探測”到的并不一定是它所“描繪”的。［12］

這一事實并非無關緊要，而是標志著留聲機的根本性變革，猶如在敘事時空的處理中，連續(xù)性剪輯對電影的影響一樣重要。實際上，愛迪生和他的伙伴們發(fā)現(xiàn)，只要最終的圓柱體或圓盤唱片“再現(xiàn)”（reproduced）（實際上，“產生”（produced）會是一個更準確的術語）令人滿意的演出，表演的聲音特質基本上與錄制過程無關。漸漸地，他們也認識到，除了演出之外，錄音刻制的過程也可以創(chuàng)造聲音效果，甚至復制或回放也有可能進入聲音再現(xiàn)的復雜積累效果。毫不夸張地說，放棄“原始聲音”的觀念是所有聲音設計的基本做法——這可能是伴隨現(xiàn)代建筑聲學的出現(xiàn)而實現(xiàn)的，但在20世紀需要一次又一次地被重新學習。

通過強調最終錄制的聲音特性優(yōu)于所有其他，愛迪生逐漸讓演出者和技術人員擺脫了偏見，即認為刻錄是唯一嚴格意義上的留聲機行為，并灌輸給他們關于聲音再現(xiàn)靈活且必要的“敘事性的”觀念，這種聲音再現(xiàn)創(chuàng)造了內部連貫、合理但非現(xiàn)場時空的音樂世界。簡而言之，他們已經意識到，與其說是為傾聽主體封裝感知，還不如說他們是在創(chuàng)造感知的主體——聽者——作為其聲音建構行為的結果。

聲音設計，1958年

瓦格納歸來。約翰·卡爾肖（John Culshaw）通過區(qū)分制作成的聲音再現(xiàn)與真實或可實現(xiàn)的“原始”“劇場”表演來推進聲音設計的理念，最引人注目的是他在1958年錄制的瓦格納的《萊茵的黃金》（《尼伯龍根的指環(huán)》第一部），該唱片讓成千上萬的聽眾相信立體聲錄音的重要性及其美學實現(xiàn)的可能性。因為堅持強調唱片是居家而非音樂廳里聽的，他創(chuàng)造了一個比在舞臺上更“完美”或者說更能完美實現(xiàn)的聲音世界。在唱片《萊茵的黃金》中，盡管他在現(xiàn)場演出中戲劇性運用重新編排的舞臺動作的嘗試得到認可，但也遠遠超出了舞臺效果的可能性。他突發(fā)奇想戲劇性地賦予某些角色一種不可能的、超常的空間中無處不在的特性，并融入了音樂所要求的雷鳴和無數其他音效。［13］卡爾肖1968年錄制的《埃萊克特拉》（Elektra）則更為大膽（也更有爭議），因為它完全放棄了劇院形式，一味地重新構想了只適用于唱片而完全不可能適用于舞臺的歌劇空間和聲音。正如卡爾肖為其作品所做的熱情洋溢同時不乏深刻見解的辯護：“對大多數聽眾來說，唱片（錄音）并不是讓他們想起在大都會歌劇院某個夜晚的紀念品，也不需要與任何地方的任何歌劇院的演出有任何本質的聯(lián)系。”［14］

流行音樂制作工程師將走得更遠，他們賦予唱片一種獨特的聲音特色或感覺，這種感覺盡管過于單一，但在演出中不可能實現(xiàn)。換言之，音樂制作人的工作方式預示了沃爾特·默奇的觀點，即聲音設計師的理念是使其成為“負責‘想象’電影聲音并對其做出明確而富有創(chuàng)造性決定的人”。導演可以像對攝影師談論電影的視覺風格一樣，和他（聲音設計師）談論影片的整體聲音”。［15］

對我來說更重要的是，實踐者們已經發(fā)現(xiàn)，聲音設計的初始做法可以說既是將感官體驗從再現(xiàn)中完全分離開，又是兩者在一個不可分割的整體中的一種強制連接，這種整體看似抹殺了再現(xiàn)性，以此來復原現(xiàn)實并將其完整地呈現(xiàn)給我們。事實上，它追求的是整體藝術作品的狀態(tài)，這將彌補一個不再能夠自我體驗的世界。盡管聲音設計產生于一種感知危機，并且在一定程度上與之同謀，但它自身內部卻懷有一種烏托邦式的愿望，希望重建感官的體驗能力。

聲音設計，1979年，第二部分

《現(xiàn)代啟示錄》從兩個方面證實了對感官歷史的關注:一是它以實踐的、形式上的方式概括和整合了對感官技術的民間見解和科學探究；二是它涉及關于麻醉的政治和歷史問題。默奇在《現(xiàn)代啟示錄》中采取的是傳統(tǒng)常規(guī)和激進新式理念融合的獨特混錄。在大多數情況下，默奇把影片的聲音構建在真實、可見的聲源之上。他保留敘事性重要對話的清晰度，并且盡可能使他的聲音空間與畫面一樣連貫而有序。考慮到好萊塢吸收了一些藝術電影的形式風格，更強調人物的主體性，默奇以明確、系統(tǒng)的方式無縫剪輯，并在全知和有限的敘事視角之間轉換。換言之，他避開了感官復制的想法，而是利用了充分修辭、充分敘事的聲音再現(xiàn)形式，這在過去幾十年（絕大部分）電影制作中都是司空見慣的。

我認為，他附加的是對“聲音奇觀”或“聲音轟動效應”之可能性的一種強調。比如，在幻覺般的開場、軍事進攻、花花公子表演秀和都朗橋（Do Lung Bridge）等情景中，聲音設計明顯超越了它的敘事要求，表現(xiàn)出幾乎純粹的感官“主題”（“argument”）。除了敘事信息之外，這些場景還試圖傳達一些與所描述事件類似或相關的感官經驗。盡管這些相關性大都與敘述相一致，但并非總是如此。例如，在都朗橋場景中，有個短暫時刻，攝影機追隨威拉德穿過大橋，被照亮的牽索形狀看似旋轉木馬的頂篷，這時合成的聲效和音樂瞬間像汽笛風琴。這是一個幻象的、使人精神錯亂的瞬間，像恐怖的海浪一樣轉瞬即逝。這個場景的視聽描繪遠比之后尋找指揮官的橋段更加簡略，更富有感官性。在前文提到的瓦格納歌劇式的軍事進攻場景中，感官主題更模糊，更有趣，也更有啟發(fā)性。

簡而言之，《現(xiàn)代啟示錄》試圖展現(xiàn)的，是對虛擬感官經驗的推動力主要來自一種創(chuàng)造替代性、補償性世界的沖動，在這個世界里，表面上的充分完美力求用一個更好、更令人寬慰、更容易被遺忘的世界取代現(xiàn)實的世界。在這里，把聲音再現(xiàn)從記錄功能中分離出來（還應該記得影片中對紀錄片新聞拍攝人員的巧妙嘲弄）并不是旨在獲取更好錄音效果這種簡單的技術設計，而是一種麻醉人的、拒絕接受個人所經歷的意義的技術。在自己的電影（滑雪、沖浪、殺戮、死亡）中感覺自己是英雄，似乎比承認自己在政治、戰(zhàn)爭和媒體交織的混亂世界中是同謀要好得多。在《現(xiàn)代啟示錄》的敘述中，感官的殘酷化需要一個保護殼，一個令人遺忘的屏障，讓我們與參與的行為保持距離。讓經驗滲透得太深，你就會變成庫爾茨（Kurtz）。

聲音設計，1915年，第二部分

那么，最后，電影《現(xiàn)代啟示錄》如何表達我所批評的麻醉刺激？它是否有別于那些過于常見的類型，即打著美學的名義麻醉并最終慶祝感知消失的毫無意義的喧囂配樂？整部電影是否注定要讓我們感知喪失，就像它在克林（Clean）死亡時暗示的那樣，一個去肉身化的聲音機械地喃喃自語，如兩個死去的人對談？我希望可以有肯定的答案，但是且讓我假借結論提出一個舊的看法。根據齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的觀點，用著名的音樂為一部電影配樂，這音樂的意義是已定的或者說是刻板式的，“容易產生盲目的效果”，從觀眾的意識中移除“所有沒有直接承載那個意義的視覺數據”。［16］《女武神騎行》就有以這種方式使得我們變得盲目的危險。事實上，士兵們是盲目的，就像眾多觀眾一樣，他們只是在俯瞰死亡景象時感到興奮而已。

反過來看，這種使人麻醉的聲音也可能使我們能夠看到，它可以治愈失明。事實上，它或許使我們能夠以更加尖銳清晰的歷史眼光和集體眼光看待問題。聲音不僅將我們作為一個觀影集體講述，也通過觀影經驗使我們成為歷史的集體主體。我以《現(xiàn)代啟示錄》引導我們回到1915年愛迪生的“聲音測試”，它突出了聲音設計的本質。這部電影本身又將我們引向了另一個1915年的故事——1915年大衛(wèi)·格里菲斯導演的電影《一個國家的誕生》（Birth of a Nation），這部影片在一組驚人的相似鏡頭中使用了相同的音樂選段，促使具有歷史意識的觀眾以極強的清晰度看到美國種族主義和帝國主義的超歷史模式——這些模式顯然與越南的騎兵一樣不合時宜，也同樣是令人不安的存在體。換言之，《現(xiàn)代啟示錄》重溫了電影風格歷史上的一個關鍵時刻，以便重新喚醒它，并對之作出評判。這個場景提醒我們去關注形式的發(fā)展歷史，以及形式如何被理解為一個空的容器，但它同時又用形式來指明其沒有完全涵蓋的內容。簡而言之，它通過感知的方式——這個電影場景中的降落——來論證情動、情感和感知都有歷史，并且除此之外，也有意義。