張 聰

（上海大學 上海電影學院，上海 靜安 200040）

京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳大師的經典代表作品，其表演風格經歷了曲折、復雜的演變過程。在梅蘭芳改革之前，正如俞振飛所說：“《貴妃醉酒》是一出花旦戲……這個戲經過梅先生多年的創(chuàng)作處理，終于使這出原來單純賣弄技術、風騷的刀馬、花旦戲而成富有一定思想內容的名劇……”[1]1這種“風騷”“低俗”的表演風格的形成與它的“母體”有關系，也與“花雅之爭”時期的表演生態(tài)有關，同時與當時“小旦”行當的盛行也有關聯(lián)。從分析“花雅之爭”入手研究“貴妃醉酒”①故事，可以還原乾、嘉年間的表演風格，弄清“貴妃醉酒”表演藝術的變化過程，也可進一步認識梅蘭芳大師對于革新“貴妃醉酒”表演藝術的巨大貢獻。

一、“花雅之爭”前的“貴妃醉酒”

最早出現(xiàn)“貴妃醉酒”這一故事的是明鈕少雅的傳奇《磨塵鑒》，但該傳奇是否在舞臺上演出過目前尚無證據。目前能見到的最早關于“貴妃醉酒”的演出本是明代黃儒卿編著的《新選南北樂府時調青昆》（后文簡稱《時調青昆》）中的《楊妃醉酒》。陳多先生認為《時調青昆》為“明末清初”輯錄刊行的作品，而且中華古籍資源庫將作者黃儒卿生活的時代判定為明代，出版時間判定為清初，也就是說，《時調青昆》中所輯錄的主要是晚明所流行的劇目是沒有疑問的。但是在《時調青昆》的二卷目錄中的一個劇名《紅娘請宴》，正文中卻被替換成了《楊妃醉酒》。班友書認為這“是書商的把戲；他們在重印前乘機將《楊妃醉酒》塞了進去，請刻工另刻，抽掉了《紅娘請宴》，但原刻本的目錄卻沒有換”[2]271。這種現(xiàn)象的動機應該是書商們?yōu)榱舜龠M書籍的營銷，而根據當時流行的演出劇目進行的調整。這也證明了《楊妃醉酒》作為青陽腔在清初的徽南地區(qū)是很流行、很受歡迎的。

從整本《時調青昆》刻本來看，它的每一頁被分為上、中、下三層，上、下兩層是劇本，中層是土產歌謠、時興笑話等通俗、低俗的內容，尤其是一、二兩卷記錄有“和尚宿娼”“僧淫”“僧道”“尼庵”等笑話故事，其內容以和尚、尼姑、娼婦、寡婦等的淫穢色情笑話為主體。這是書商的營銷噱頭，但也從側面透露出底層的文藝審美風尚，這也為戲曲藝術中低俗小戲的形成提供了生存的土壤?！稐铄砭啤肪褪窃谶@樣的審美氛圍中形成的，作為青陽腔劇本，其風格也展現(xiàn)出了這種低俗特點。如楊貴妃與高、裴二人調情時的唱詞：“你若不嫌我殘花敗柳枝，雙雙同入在宮幃里，顛鸞倒鳳與你戲?！盵3]這種直白露骨的唱詞在《納書楹曲譜》的《醉楊妃》一出中進行了潤色修改，刪除了“顛鸞倒鳳與你戲”這樣的唱詞，顯然青陽腔的《楊妃醉酒》在唱詞上更加貼近市民欣賞趣味。作為單出小戲，缺乏曲折的戲劇情節(jié)，也缺少傳統(tǒng)劇目的藝術積累，其“賣點”只能在舞臺表演上突出楊貴妃寂寞思春的情態(tài)和醉酒后與高、裴二人的“調情”，并且在藝術風格上主動迎合市民低俗的審美趣味。

書商刊刻《時調青昆》主要是滿足戲班和演出市場的需求，這種商業(yè)化、通俗化、平民化的定位，也能窺測出《時調青昆》中《楊妃醉酒》并不高雅的藝術格調。玉環(huán)醉酒后的春情搖蕩，小旦、小丑的行當設置，為向“花部小戲”表演風格的發(fā)展提供了故事題材的便利性和人物行當的契合性。可以說，后世“花雅之爭”時期“貴妃醉酒”的低俗表演從其母體中就已經攜帶了這種面對市場、迎合大眾審美情趣的藝術基因和藝術風格。

二、“花雅之爭”時期的“貴妃醉酒”

“花雅之爭”是清代戲曲史上一個非常重要的事件。張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》中把“花雅之爭”劃分為三個階段：“首先與昆曲爭勝的是高腔。高腔，即弋腔，在北京亦稱京腔?！薄袄^之而起，代表花部在北京劇壇與京腔爭勝的是秦腔?！薄氨本﹦殖霈F(xiàn)了徽調與秦腔競奏的局面?！盵4]884-887以上三個階段在時間上大致從康熙后期到乾、嘉朝，持續(xù)時間近百年之久，北京舞臺上的“貴妃醉酒”故事就是在第三個階段出現(xiàn)的。論者認為，“北京‘亂彈’諸腔的稱盛，及其在斗爭中的勝利，反映了全國戲曲藝術發(fā)展的總趨勢”[4]887。“花雅之爭”在北京的劇壇上表現(xiàn)得更為顯著。當然，從《揚州畫舫錄》中朝廷的禁令等資料來看，作為昆曲大本營的蘇州地區(qū)也出現(xiàn)了“花雅之爭”的現(xiàn)象，并且昆曲受到了較大的沖擊，引起了自身表演藝術的變化。北京和蘇、揚地區(qū)作為一北一南兩個戲曲繁盛之地都成為“花雅之爭”的重要舞臺。因此，在“花雅之爭”的背景下審視“貴妃醉酒”，需要注意北京和蘇州兩個地區(qū)的變化才能較為全面地了解“貴妃醉酒”流傳情況。這一時期的中國戲曲處于急劇的碰撞、交流、變化之中，“貴妃醉酒”也正是在該時期的戲曲演出環(huán)境中形成了表演風格，而這種風格也反映了當時戲曲藝術發(fā)展方向和人們的審美風尚。

（一）蘇州地區(qū)的“貴妃醉酒”

關于蘇州地區(qū)“貴妃醉酒”的演出記錄最早可見于清乾隆早期刊刻的《太古傳宗·弦索調時劇新譜》，被稱為《醉楊妃》。《太古傳宗》“全書二函八冊。下函后二冊即為附刊朱廷錫、廷肆兄弟合編在《九宮大成南北詞宮譜》中未采錄的諸腔二十四套，定名為《弦索時劇新譜》”[5]96。而《九宮大成南北詞宮譜》刊刻于乾隆十一年，因此《弦索調時劇新譜》中搜集整理的劇目是流行于乾隆十一年之前的?！断宜髡{時劇新譜》凡例第一條云：“譜中俱系通行時曲，間有文義極其鄙俚者，或刪改一二，與俗本稍有異同?！盵6]可見其所輯錄的曲譜是當時通行的“時曲”，文詞庸俗鄙陋，卻是流行于當時受群眾歡迎的劇目?！跋宜髡{時劇”就是用弦索調演唱的當時流行于蘇州地區(qū)的劇目。由于“早在十七世紀，北方的弦索調就已失傳，南方的弦索曲受南曲聲腔的影響，已‘漸近水磨’，使音樂具有了昆曲風格。不僅如此，它也受到俗曲的很大影響，選用俗曲的唱詞，借用俗曲的曲牌”[7]136。弦索調《醉楊妃》進入蘇州地區(qū)后發(fā)生了俗曲“昆化”并流傳開來，但“文義極其鄙俚”，卻受到了當地群眾的喜愛，也引起了當地曲家的關注，這也是昆曲曲譜《納書楹曲譜》收錄的原因之一。同時“弦索調時劇大都只分段落而無曲牌。這大概是彈唱時可以不受曲牌拘束比較自由地隨腔就調”[8]329。弦索調《醉楊妃》除去開頭和結尾兩支曲牌外，中間大段唱詞都是沒有曲牌的長短句，這些唱詞是對俗曲唱詞的直接借用，是俗曲的演唱方式，所以《醉楊妃》從曲文唱詞到“隨腔就調”的音樂風格都保留有自由隨意的、通俗的民間特性。這些特性為早期“貴妃醉酒”在南方不同藝術形式中流布提供了藝術變革的便利性。

蘇州著名曲家葉堂在乾隆五十七年（1792年）刊刻的《納書楹曲譜》補遺卷中就輯錄了《醉楊妃》，并把它列為了“時劇”，從分類上就顯示了《醉楊妃》并非是昆曲的傳統(tǒng)劇目。時劇《醉楊妃》從人物行當上來看是典型的“小旦、小丑、小生”的“三小戲”，并且唱詞通俗易懂，這與昆曲從傳奇劇目中挑選的精彩折子戲有著巨大差別，前者是通俗易懂的民間藝術的代表，其藝術審美是世俗化的平民觀念，后者是經過文人不斷打磨提煉的高雅戲曲藝術的代表，表現(xiàn)的是細膩、雅致的文人審美趣味。昆曲這種表演風格的吸收與接納也是應對“花雅之爭”沖擊的體現(xiàn)。

“花雅之爭”時期蘇州地區(qū)的“貴妃醉酒”得到了文人曲家的關注，輯錄到《弦索調時劇新譜》和《納書楹曲譜》中的《醉楊妃》雖是經過修改潤色的，但從舞臺表演的記錄來看，依舊是帶有民間審美趣味的藝術風格和通俗的美學基調，反映的也是“花雅之爭”背景下的大眾的純娛樂審美。市民藝術精神的覺醒賦予了“花部”戲曲強大的藝術基因和生命力，并在交流碰撞中給了昆曲以新的藝術變革點。這種藝術生命力在北京舞臺上體現(xiàn)得更加清晰和蓬勃。

（二）北京舞臺上的“貴妃醉酒”

1.表演風格及審美特點?！盎ㄑ胖疇帯睍r期北京舞臺上關于“貴妃醉酒”演出的最早記錄是乾隆五十年刊刻的《燕蘭小譜》：“雙喜官，‘保和部’姓徐氏，江蘇長州人，亦隸貴邸，與四喜并寵，歌音清美，姿首嬌艷。弱冠后，頎長堪憎，顧景自傷。嘗演《玉環(huán)醉酒》，多作折腰步，非以取媚，實為藏拙?！盵9]49這段文字記錄了雙喜官的表演風格和籍貫。雙喜官是長州人，長州隸屬于蘇州府。雖然《燕蘭小譜》記錄的是北京舞臺上的演出，由于康熙、乾隆年間宮廷內府在江南挑選技藝出色的藝人進入南府充當教習，同時“江南織造”也會在節(jié)日承應期間選送江南優(yōu)秀的戲班進京，所以，北京舞臺上的表演風格深受蘇州的影響。作為蘇州人的雙喜官在這一時期把《玉環(huán)醉酒》帶到了北京舞臺上，也間接地反映出乾隆五十年之前的蘇州地區(qū)就有“貴妃醉酒”的演出。因此成書于乾隆五十七年的《納書楹曲譜》補遺卷輯錄時劇《醉楊妃》也是對當時蘇州地區(qū)流行劇目的真實反映，只不過經過文人潤色修改，在劇目名稱和曲詞上有了變化。

從雙喜官的演出風格可以看出《玉環(huán)醉酒》的表演藝術特點?！堆嗵m小譜》所記錄的花部和雅部藝人均以小旦、花旦等行當為主，表演風格以妖艷嫵媚為主。雅部雙喜官的表演“姿首嬌艷”，題詩為“婀娜多姿柳帶牽，臨風搖蕩玉樓前”[9]49。由此可以看出《玉環(huán)醉酒》著重表現(xiàn)了楊貴妃醉酒后姿態(tài)纏綿、搔首弄姿的情態(tài)，從側面也體現(xiàn)了當時劇壇對“男旦”在跨性別表演上描摹女性婀娜多姿的重“情色”的審美風尚。這一時期是“花雅之爭”最為激烈的時期，也是《玉環(huán)醉酒》逐漸世俗化、通俗化，乃至低俗化的表演風格形成的時期。

《燕蘭小譜》記載的雅部雙喜官演出《玉環(huán)醉酒》相比于徽班的《醉酒》要稍微早一些?；瞻嘌莩觥蹲砭啤返淖钤缬涗浭窃谇∥迨?，也就是四大徽班進京后攜帶到北京舞臺上的。

王芷章編的《中國京劇編年史》中記錄的徽班《醉酒》是乾隆五十六年，稱四慶徽班“董如意演《鐵籠山》《蠻女》《佳期》《扯傘》《醉酒》”[10]17。這一時期北京劇壇上徽班演繹的《醉酒》就是乾隆五十五年為慶?；实廴f壽而攜帶過來的。成書于乾隆末年的《消寒新詠》記錄有廣慶部芳官演出《醉酒》。嘉慶八年也有對徽班的記錄：“三慶班：魯龍官演《審錄》《醉閣》，江金官演《審錄》《醉閣》《打洞》《弒齊》《思春》?！盵10]35據《日下看花記》對魯龍官的記錄，《醉閣》的故事內容也是“貴妃醉酒”的故事：“斷紅映頰，乍轉星眸，細落歌珠，輕回舞袖。因憶玉環(huán)佳麗，未免肥婢貽譏。而云卿登場，即寵愛三千，何足銷其一醉?！盵9]168描寫的就是集三千寵愛于一身的楊玉環(huán)醉酒的故事。其劇目名稱之所以改變，應該是為應對當時朝廷屢次頒布的演戲禁令，從劇目名稱上規(guī)避審查。

關于徽班《醉酒》（《醉閣》）劇目的表演風格也有相關記錄?！断略仭分惺壕邮吭u芳官：“觀其演《戲鳳》、演《醉酒》，不涉風騷，獨饒嫵媚……”[9]141雖然肯定了芳官在演出中“不涉風騷”，但間接反映了該劇目在其他人的通行的演出中卻是以楊貴妃賣弄風騷、嫵媚來博得觀眾眼球的?！度障驴椿ㄓ洝穼θ龖c班演《醉閣》的江金官的表演留有評詩：“更喜身輕似綠珠，醉中爭記侍兒扶。回身無力臨風軟，想見春胸膩欲酥?！盵9]174江金官扮演楊玉環(huán)刻畫了“酒后嬌軟無力”“春光外泄”“皮膚細膩光潤”的形象?！度障驴椿ㄓ洝贩Q魯龍官演出《打番》《花鼓》等戲“已擅時名……衣袂皆若多情也”[9]168，并放在品評的首位，可見受歡迎的程度?！痘ㄩg笑語》稱江金官“三慶部江金官，色藝皆優(yōu)，若生在乾隆時，亦不在陳銀官之下”[10]37。由此可見二人的表演技藝頗受歡迎，但作者以“陳銀官”作比，可見二人的表演風格亦多涉“嬌艷”等特點。這些已經不是表演技巧的描繪，而是對演員表演情態(tài)的書寫。欣賞的著力點由戲曲聲腔、表演技巧轉向了如何塑造女性的柔軟、嫵媚，已偏離了戲曲藝術本身，過渡到了男旦演員對女性情態(tài)中風騷、妖冶、嫵媚的刻畫上，甚至出現(xiàn)了“春胸膩欲酥”的詞語，顯然已經脫離了戲曲本身，滑向了“情色”“香艷”的娛樂取向。

《醉酒》（《醉閣》）這種藝術風格的形成與當時戲曲演出環(huán)境和大眾審美偏向有著直接關系。據記載，“迨至五十五年，舉行萬壽，浙江鹽務承辦皇會。先大人，命帶三慶班入京。自此繼來者，又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等班。各班小旦，不下百人，大半見士大夫歌詠”[11]826。戲班中出現(xiàn)了大量的小旦行當，演出劇目有《借靴》《磨房串戲》《打面缸》《小上墳》《玉堂春》《戲鳳》《思春》《背娃娃》等。這些劇目以小旦為主體，載歌載舞、唱念并重，而且有些劇目在表演上雅俗共賞，宣教色彩淡化，娛樂性強化，使得大眾的審美感情獲得前所未有的宣泄，這是市民欣賞趣味的解放和覺醒。市民階層的欣賞趣味與士大夫階層不同，前者自身就缺少道德和禮制的約束，加之商業(yè)利益的刺激，“花部”一些劇目迎合、取媚于為他們提供經濟利益的市民階層的觀眾，戲曲劇目很快就走向了低俗淫穢的風格。文人著的《燕蘭小譜》《消寒新詠》《日下看花記》等書中對這些男旦的表演特點、擅演劇目的品評集中于男旦的“色”“藝”兩方面，而且品評多用“嬌艷”“風韻”“嫵媚”“放浪”等詞語，也很好地證明了戲曲審美風格的變化。

《醉酒》（《醉閣》）所處的戲曲生態(tài)是以“花雅之爭”且“花部”完勝為背景而形成的。“花部”的勝利也宣揚了蓬勃昂揚的市民娛樂文化的崛起；同時戲曲作為文化產業(yè)進入到城市中，開始參與商業(yè)的繁榮，處于這種戲曲生態(tài)中的《醉酒》（《醉閣》）為攫取經濟利益最大化，在表演上有意識地迎合市民審美，進一步強化了通俗、低俗、媚俗的表演特點。

2.劇目流變路徑。北京舞臺上“貴妃醉酒”故事演出的來源主要有兩種，一是徽班《醉酒》，一是雅部雙喜官的《玉環(huán)醉酒》?；談∮诿髂┣宄踉诎不漳喜康陌矐c、徽州一帶形成。其聲腔組成在不斷變化之中得到了完善，“最初所用腔調為徽州腔、青陽腔……到了清初……首先是創(chuàng)造梆子腔、亂彈腔的唱法。以后……又和興自樅陽的弦索調及由樅陽腔發(fā)展而成的石牌腔（俗稱吹腔）混在一起，成為徽班的主要唱腔”[10]2。從形成的地域以及聲腔的變化過程來看，形成并發(fā)展于安徽南部的徽劇繼承了該地區(qū)的青陽腔，因此作為青陽腔劇目的《楊妃醉酒》自然被徽劇所繼承，并隨著徽劇聲腔和審美風尚的變化而不斷傳承革新?！百F妃醉酒”故事一直存在于安徽南部聲腔系統(tǒng)中，同時跟隨戲班的流動而不斷向外擴散，這也為蘇、揚地區(qū)藝人學習“貴妃醉酒”提供了可能性。

雅部雙喜官雖然是唱昆曲的，但他演出的《玉環(huán)醉酒》卻不是繼承自昆曲傳統(tǒng)劇目。昆曲北上后的境遇并不理想，“雅旦非北人所喜。吳、時二伶兼習梆子等腔，列于部首，從時好也”[9]21。“昆曲非北人所喜，故無豪客，但為鄉(xiāng)人作酒糾而已”[9]32。昆曲藝人為了改變這種境況，一是學習當時流行于京城舞臺上的秦腔、京腔等劇目；二是上演本就流行于江南地區(qū)受歡迎的時劇或花部戲。雙喜官演出的《玉環(huán)醉酒》應是流行于江南地區(qū)的花部小戲，是徽班原有的戲曲劇目。首先，地緣因素導致戲曲的頻繁交流。由于蘇、揚地區(qū)與徽南地區(qū)距離較近，水網密布，交通往來頻繁，又同是戲曲演出的繁盛之地，該區(qū)域的戲曲存在交流的混雜性，因此也促進了不同聲腔和劇種在該區(qū)域的迭代更新。李斗《揚州畫舫錄》就記載了該區(qū)域戲班流動盛況，正是在這種交流的過程中安徽南部的各種聲腔和劇目流布到了蘇、揚。為贏得演出市場，蘇、揚地區(qū)的伶人爭相學習“花部”戲曲，并且遭到了江寧巡撫費淳的禁令。其次，表演藝術的一致。從上文《燕蘭小譜》《花間笑語》《日下看花記》等記錄的表演風格來看，雙喜官的《玉環(huán)醉酒》與魯龍官等徽班演員的表演風格、表演行當具有相似性。最后，劇目名稱的承襲性?；瞻鄳蚯鷦∧慷加泻喎Q的習慣，例如《戲鳳》《狐思》《打杠》等，《醉酒》應是對《楊妃醉酒》或《玉環(huán)醉酒》的簡稱。從最早的青陽腔稱作《楊妃醉酒》到徽班的《醉酒》，再到雙喜官演出稱作《玉環(huán)醉酒》，劇目名稱上有明顯的繼承痕跡。這與《弦索調時劇新譜》和《納書楹曲譜》中的《醉楊妃》劇名有著明顯區(qū)別。

所以，雙喜官演出的《玉環(huán)醉酒》應該是承襲自安徽南部的徽劇，只不過雙喜官進京的時間早于徽班，因此被較早地帶到了北京的舞臺上，同時也證明在安徽南部和蘇、揚地區(qū)在乾隆五十年之前就有“貴妃醉酒”的演出，且徽班的《醉酒》傳承更加古老和明晰一些。

三、《醉酒》在北京舞臺上的消失

（一）清政府政策的打壓

由于男旦表演大多呈現(xiàn)了妖艷嫵媚、淫穢放蕩的特點，使得清政府加強了對于戲曲演出的約束，僅乾隆、嘉慶兩朝就頒布了多次禁令。上文提到的《醉酒》改《醉閣》就是戲班應對這種戲曲禁令的一種策略。

乾隆三十九年，魏長生進京演出，被稱為“靡靡之音”的秦腔風靡京城，以一出《滾樓》“艷”壓菊壇。也正是這種淫穢糜爛的風氣招致了乾隆四十九年的戲曲禁令，秦腔因此被禁，魏長生被驅逐出京。隨著乾隆末年花部戲曲的繁盛，以“男旦”為主體形成的淫靡、放蕩的表演風格再次招致了政府的禁令。嘉慶三年頒布諭旨：

……乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人心，殊有關系。此等腔調，雖起自秦、皖，而各處輾轉流傳，競相仿效，如蘇州、揚州，向習昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆、弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，著交和珅嚴查飭禁，如再有仍前演唱者，惟該巡撫、鹽政、織造是問，欽此，欽遵?！駳J奉諭旨，飭禁森嚴，即應先令民間概行擯棄，不復演唱，則此種戲班無技可施，不致輾轉流傳，競相仿效。除行司轉飭查禁，如系外來之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原系本省之班，如能改習昆弋兩腔，仍準演唱外，合亟出示曉諭。為此，示仰闔屬軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇，止許扮演昆弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及在班人等，均照違犯制律，一體拘罪，斷不寬待，各宜凜遵毋違，特示。[12]295

以上文字分為兩段，前半段是嘉慶皇帝的諭旨，后半段是江寧巡撫費淳采取的措施。由這道諭旨可以看出，京城和蘇、揚兩地是禁令的重點地區(qū)，由此也可見上述地區(qū)戲曲演出活躍，花部和雅部競爭激烈，朝廷鑒于對道德風化和社會風俗的影響，而頒布了禁演的諭旨。江寧巡撫遵照諭旨制定了實施措施：一是民間戲班不得演唱；二是外省戲班驅逐出境；三是本省戲班改習昆弋兩腔。同年蘇州織造也頒布了類似的禁令。一南一北兩大戲曲演出重鎮(zhèn)都開始禁演或打壓“花部”戲曲。加之于嘉慶四年乾隆皇帝駕崩，三年國喪禁止演戲等禮制的約束，徽班在京城難以生存，大部分南返或者解散，徽班的南返也使得演出劇目退出了京城舞臺。

嘉慶四年諭旨，以八旗子弟流連于戲園，造成行為舉止浮蕩、生計困難為由，禁止在內城里開設戲園。諭旨不僅壓縮了戲曲演出的場地，也約束了有“錢”、有“閑”的八旗觀眾，戲曲演出市場受到了挑戰(zhàn)。嘉慶十二年諭旨稱，“凡遇齋戒和舉行祭祀之日，要停止演戲”[10]46，又對戲曲演出的時令和節(jié)日作出了規(guī)定。嘉慶十八年頒布諭旨，禁止演出武打戲。從嘉慶朝的幾道諭旨來看，雖然不再大規(guī)模禁演某一聲腔，某一劇種，認可了“花部”戲曲在京城的存在，但對徽班的演出生態(tài)和演出市場都造成了影響，也對“花部”戲曲的表演風格、表演內容、表演場地等不斷加以約束，“花部”整體的演出環(huán)境出現(xiàn)了收緊的狀態(tài)，也從側面催動了“花部”戲曲對演出劇目和表演風格的調整。

（二）演員因素

《醉酒》在京城舞臺上的消失，除了上述政策導致的戲劇環(huán)境的變化外，演員的因素也是不可忽略的重要條件。最后一次關于“貴妃醉酒”的演出就是嘉慶八年魯龍官、江金官演出的《醉閣》，魯龍官和江金官在嘉慶十一年之后就沒有出現(xiàn)在京城的徽班中。據成書于嘉慶八年的《日下看花記》，“魯郎以完姻暫歸”[9]169，即因成家而南返。根據當時結婚年齡也可以推測出魯龍官到了變聲期，生理變化不太適合舞臺演出了。加之于清廷對花部戲曲的表演風格有所約束，而魯龍官已經成婚，在演出環(huán)境變化、演員生理變化、個人家庭因素等影響下，再次南返回原籍的可能性是很大的。關于徽班表演《醉酒》（《醉閣》）的記載相比于其他劇目并不是特別多，呈現(xiàn)零星分布的特點，《醉酒》（《醉閣》）并不是徽班集中、主要上演的劇目，因此傳承上就不會被作為首選劇目，所以說劇目隨著演員的南返而消失于北京舞臺上也是正?，F(xiàn)象。

四、結語

從上述舞臺演出的風格變化過程來看，“貴妃醉酒”故事在舞臺上一直保持著“花部”戲曲的藝術風貌。最早的青陽腔《楊妃醉酒》在受眾群體上就面向廣大民眾階層，曲牌運用、戲劇情節(jié)、行當設置都較為簡單，而唱詞也是通俗易懂，母體所攜帶的“基因”已經脫離了士大夫的藝術趣味和審美標準。進入“花雅之爭”時期，隨著戲曲藝術商品化程度的提高，以及當時戲曲小旦行當表演藝術的風靡，社會藝術環(huán)境進一步滋養(yǎng)了本就生發(fā)于民間的“貴妃醉酒”。這種順應當時戲曲演出風氣，迎合市民審美意趣，維護戲班市場利益而形成的表演風格預示著戲曲作為文化商品的崛起。這一劇目表演風格的變化也是“花部小戲”風格的一個縮影，這種藝術風格一直維持到了梅蘭芳改革京劇《貴妃醉酒》。因此針對“貴妃醉酒”表演藝術的溯源，有利于幫助我們認識市民視野中的“貴妃醉酒”的審美焦點，同時可以看到“貴妃醉酒”面對早期演出市場的表演風格。

注釋：

①因為“貴妃醉酒”的故事在演化過程中呈現(xiàn)出不同的名字，所以本文以“貴妃醉酒”來指代這一故事，并不指代具體劇目名稱。如論述在具體聲腔、劇種中的變化，將以帶有書名號的具體的劇目名稱出現(xiàn)。