丁妤藎（貴州大學(xué)）

本文的研究重點在于八大山人的圖式特征，立足于寫意花鳥的發(fā)展背景與繪畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，通過剖析八大山人繪畫作品，研究其藝術(shù)特點。最后通過近代藝術(shù)家作品，來分析總結(jié)其歷史影響。

一、前言

（一）選題的原因與意義

八大山人，又名朱耷，明末清初著名大寫意花鳥畫家，致力于創(chuàng)作山水、花鳥、書法作品。經(jīng)歷朝代的更迭，在漂泊凄苦的人生中逐漸形成獨特的繪畫風(fēng)格。在中國漫長璀璨美術(shù)史上獨樹一幟，影響深遠。

研究八大山人寫意花鳥圖式有利于研究我國大寫意花鳥的發(fā)展歷程。對于我們研究中國文人畫，研究中國傳統(tǒng)繪畫理念和哲學(xué)思想有重要意義。有益于了解傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖，進一步認(rèn)識中國寫意畫，進一步體會中國藝術(shù)的精神。本文以“淺析八大山人寫意花鳥的圖式”為題，首先概述了八大山人的繪畫風(fēng)格以及構(gòu)圖的形成背景與過程。而后正文論述八大山人的獨特繪畫圖式以及藝術(shù)形象，并針對其創(chuàng)作的畫幅形式進行分析。探討了八大山人對近代中國藝術(shù)名家的影響，并針對八大山人獨特的繪畫風(fēng)格提出一些淺顯的看法。

（二）研究現(xiàn)狀

八大山人因其“怪誕”的畫風(fēng)與離奇的經(jīng)歷，而被后世眾多學(xué)者研究分析。當(dāng)前對于八大山人的繪畫圖式的分析，更多是站在山水、花鳥的全方位的角度研究。本文在查閱大量資料和論文后，以八大山人的花鳥畫為研究主體，從藝術(shù)意象、構(gòu)圖，結(jié)合具體作品進行系統(tǒng)探究分析。

（三）創(chuàng)新之處

本文旨在研究八大山人大寫意花鳥圖式，創(chuàng)新地從繪畫圖幅的形式進行分析。結(jié)合八大山人的生平經(jīng)歷和歷史背景，對八大花鳥的獨特藝術(shù)形象、繪畫構(gòu)圖進行深入分析探究，體會繪畫圖式的獨特藝術(shù)魅力。本文對于八大山人繪畫圖式的研究可以加深我們對于朱耷藝術(shù)作品的理解，也可以為藝術(shù)創(chuàng)作者開辟新的思路。

二、八大山人的生平

“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河，橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！卑舜笊饺耍燹?，子驢屋、雪個、人屋、個山，其中以八大山人流傳最廣。他是明末清初著名寫意畫家，也是著名的“四僧”之一。八大山人一生坎坷悲痛，原為明朝皇室后裔，后經(jīng)歷王朝的更迭，逃亡在外。八大山人少年時就負(fù)有絕慧，其祖父與父皆是當(dāng)時的藝術(shù)大家。八大山人的啟蒙老師應(yīng)是其父，其技法與傳承皆受皇家藝術(shù)氣息的感染。八大山人十六歲時中舉，卻不受宗室和朝廷的重視，時年十九，王朝覆滅，其父離世，從此他便開始隱居山林。后來面對其妻亡故，他遵母命，帶著弟弟出家為僧，在洪崖寺時期，他對禪學(xué)也有了深刻的理解，他開始創(chuàng)作寫生花鳥，在創(chuàng)作中宣泄釋放他內(nèi)心的沉郁與憤懣，他將禪宗寓于畫中，借創(chuàng)作求取內(nèi)心的安寧和平靜。這個時期的寫生創(chuàng)作為他中年藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)折打下了堅實的基礎(chǔ)。八大山人雖然走出世外，遠離塵世，但他始終沒有放下心中的“故鄉(xiāng)”。時年五十二，其出走游歷，以賣畫為生，生活艱難貧困，卻始終堅持對藝術(shù)的探索和熱愛。至其時年八十，在困苦和病痛的折磨下，孤苦辭世，一生留下許多精美佳作。

三、八大山人花鳥圖式特征

（一）八大山人圖式特征總述

八大山人的寫意花鳥創(chuàng)新大膽的突破傳統(tǒng)繪畫——寫生的形式，將自己的主觀情感融入其中，寓情于形，寓理于形。他每每以繪畫抒發(fā)抑郁和憤懣，因此其繪畫往往以反于常態(tài)的形式出現(xiàn)在觀者的眼前。這些藝術(shù)形象怪誕奇異，在他筆下花鳥樹石常沉寂、冷漠、怪異、險絕，往往給人以強大的視覺沖擊和心靈的震撼。這種“怪”“奇”“險”為繪畫的意境增色，也使繪畫的難度更深，意蘊更濃。

八大山人寫意花鳥的奇絕，不僅在于藝術(shù)形象，更在于他對于空間的布局處理。八大山人的繪畫布局“極簡”，往往以少勝多，寥寥幾筆意蘊深遠。在繪畫中大量留白，以大面積的空白襯托形象，營造出孤獨與寂寥之感。他的畫面絕不只是注重形象的奇，我們往往會在極簡的畫面中感受廣闊的世界——這很大程度上得益于他的留白藝術(shù)手法。這種藝術(shù)手法使畫面達到整體與局部的協(xié)調(diào)，看似的一花一石，實則作者是想通過這些微小的局部變化去構(gòu)造更為精妙豐富的整體。

（二）分論八大山人圖式的藝術(shù)特征

1.“符號化”的藝術(shù)造型

（1）“游”魚與“悲”鳥

八大山人的魚往往體形碩大，占據(jù)畫面的大部分位置。畫面畫魚而無水，空曠寂寥。他筆下魚的眼神格外有趣，往往是瞳仁立于眼眶之上，翻著白眼冷眼向天。這是典型的圓中點睛式，《魚藻圖》中魚眼勾勒成圓形，頭部以線勾勒，墨色皴擦，留出空白的眼睛。魚眼和整個碩大的魚身產(chǎn)生了強烈的對比和夸張，這種描繪手法是八大山人對魚的描繪中最常見的。

八大山人的鳥常常是縮頸駝背鼓腹之態(tài)，異于我們所見展翅高飛或雙足直立的樣子，常以單足而立，或立于危石，或立于沙渚、枯枝。譚天先生言“張口無聲瞪眼魚，失群強項傷心鳥”。

（2）“傲”荷與“?！笔?/p>

荷：八大山人酷愛描繪荷蓮，大抵是喜愛其“出淤泥而不染”的品質(zhì)。朱耷的荷，主要描繪荷葉，荷花極少，葉莖極長似乎要沖破天際。畫面中留出大量空白，朦朧空寂，荷塘仿佛不被打擾的室外之境，如《荷鴨圖軸》。

石：朱耷的石“奇”“丑”，但最為人稱道的是石的“?！?。如《荷石棲禽》畫面中刻畫的石以墨線勾勒，墨色點染皴擦，輪廓自上至下逐漸變窄，僅以小部分立于地面之。石上的鳥單足而立，搖搖欲墜。

2.“怪誕”的空間構(gòu)圖

（1）“簡”與“極”的構(gòu)圖形式

①“簡”：八大山人的花鳥畫往往給人孤獨和沉郁的感覺，這與畫面構(gòu)圖的“極簡”息息相關(guān)。自古就有“大道至簡”的說法，“簡”是簡約含蓄，而不是簡單。八大山人的繪畫始終貫徹“簡”，他能將極其復(fù)雜的藝術(shù)形象以極少的筆墨描繪出來，并以極簡的筆墨表現(xiàn)出其質(zhì)感與情態(tài)。他的大量花鳥畫中幾乎只繪主體，如畫魚而不見池水，在畫面中大面積的留白，擴大了繪畫的空間。他的畫面中主體往往是一只或是幾只，少有一群。如《安晚冊》之十三小魚，空曠的畫面中僅有一尾魚，畫家以極簡的筆墨勾勒出頭部和魚身，皴擦淡墨，以一點來代替眼睛。背景處理成大面積的空白，與魚的墨色形成了鮮明的對比，使得魚的形象在畫面中無比醒目。

②“極”：八大山人的繪畫中不僅將“簡”用到極致，更是在構(gòu)圖中致力于將布局設(shè)計到極致。他繪畫異于日常生活中的視角，為了突出其繪畫思想，加強畫面的沖擊力，往往采用“極化”的畫面布局。一般表現(xiàn)為極繁、極高、極地、極天、極少。

如《河上花圖卷》就是“極繁”的典型代表?！皹O高”也是其典型的布局形式，如《荷鳧圖》中采用一種仰視的視角，荷葉的頂天立地與畫面下方立于石上的鳥形成呼應(yīng)，這種夸張的手法突顯了荷葉的高聳?！睹啉唸D》是“極天”構(gòu)圖的代表，畫面中的主體是一只閉目回縮的鴨子，鴨子身下未畫湖水卻能感覺它在自在的游蕩，畫面上方大面積的留白，代表無邊的浩瀚天際，整幅畫水天一色，創(chuàng)造出空靈悠遠的意境。

（2）“截景”的構(gòu)圖形式

八大山人偏愛截景式構(gòu)圖，花鳥畫大多采用近景與特寫的樣式，常常截取花木的一部分來表現(xiàn)整體。往往是以小見大、以少勝多。畫面只取一腳一隅，卻明快簡潔，給人以清曠的意境?！栋餐韮浴分苫ㄐ▲B，就采用了這種布局手法。該作品四邊只占三邊，四角只占一角，像是截取了畫面的一部分。無根的蓮葉雖以折斷但仍有不屈向上的堅韌。蓮葉采用大筆觸的墨色點染，蓮莖一氣呵成，揮灑自如。小鳥單足立與葉莖之上，形態(tài)憨態(tài)可掬。

（3）“氣韻連貫”與“塊面分割”的構(gòu)圖形式

①氣韻連貫的構(gòu)圖形式：縱觀中國寫意花鳥，八大山人的花鳥畫簡練概括，以其氣韻取勝。他的繪畫主題鮮明，善于創(chuàng)造空靈的意境。常采用“殘荷孤鳥”“枯枝孤魚”的藝術(shù)形象，暗指清王朝沒有根基，搖搖欲墜。除借助“孤”“殘”“獨”“弱”的藝術(shù)形象之外，還在背景中大面積留白，以此來映襯畫中之境。如《孤鳥圖軸》，畫面以對角線的構(gòu)圖形式分割開畫面，枝干從左下角伸展而出，孤鳥立于枝干頂端搖搖欲墜，四周空曠寂寥全無一物。畫家以寥寥數(shù)筆就將鳥描繪的栩栩如生，使其成為整幅畫的中心。

②“塊面分割”的構(gòu)圖形式：八大山人的繪畫別出心裁的空間分割與布局是其繪畫卓越成就的重要原因。他常常以直線或物象的幾何形大膽的分割畫面的空間，從而形成變幻的意境?！耳Q鹿鳧雁》四屏條之一采用了s 型的構(gòu)圖形式。松樹從右下角盤旋而上與白鶴的造型巧妙的結(jié)合，將畫面分割成幾個大小、形狀不一的幾何形。松樹以淡墨皴擦勾勒，再用濃墨繪寫松針和鳥尾部及頭部。白鶴的身體留白，以淡墨勾勒出羽毛，使得整幅畫面濃淡分明，主次有序。白鶴單腳站立在松樹的枝干上，其所在的位置恰好橫向分割了畫面，也突出了白鶴的中心地位。畫面右下角在松的根系邊以濃墨勾勒，畫出幾根頑強生長的雜草，增加了畫面穩(wěn)定性的同時，也豐富了畫面。

四、八大山人花鳥畫圖式對近現(xiàn)代藝術(shù)名家的影響

八大山人的大寫意花鳥繪畫，繼承了徐渭以及陳淳豪放揮灑的風(fēng)格，卻不似徐渭那樣狂放外露。朱耷在長期繪畫寫生中創(chuàng)造出屬于自己的獨特藝術(shù)風(fēng)格，其筆下的藝術(shù)形象往往是簡之又簡，但其形象中蘊含的強烈主觀情感卻直擊人心。禿筆描繪出內(nèi)斂稚拙的形象，經(jīng)過夸張變形的主觀處理，更富有震撼人心的效果。

八大山人的繪畫達到物我合一的境界，其著眼點不同于傳統(tǒng)寫生繪畫，他的關(guān)注點不在于一花一樹，而在于王朝的更迭和萬物的瞬息萬變。他晚年恬靜悠遠的藝術(shù)風(fēng)格也印證了這一點。八大山人一生坎坷，多重的身份使他有了豐厚的積累，身為宗室后裔又帶有傳統(tǒng)文人思想的他始終富有 “修身齊家治國平天下”的人生觀，其藝術(shù)思想受到后世藝術(shù)家的廣為推崇。

齊白石曾作《詠志詩》云：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才，我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”齊白石的大寫意花鳥繼承了八大山人含蓄簡約的藝術(shù)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。齊白石的主張“妙在似與不似之間”，他將工筆蟲草和寫意植物相結(jié)合，開創(chuàng)了嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌。齊白石的花鳥畫中不乏“截景與斷景”的構(gòu)圖和穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，如《枯荷蜻蛉》中畫面從右下角伸展出蓮蓬的莖稈，一條枯枝忽而急上又轉(zhuǎn)折，使畫面形成一種穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，趣味縱橫又簡潔生動。

八大山人的藝術(shù)主張在浩瀚的藝術(shù)長河中始終閃爍著璀璨的光輝。明清時期的藝術(shù)家百花爭鳴，并有許多藝術(shù)家在他的影響下創(chuàng)造出嶄新的繪畫風(fēng)貌，流芳百世，可見八大山人的影響之大。當(dāng)代中國畫的學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)繼承八大的創(chuàng)新精神，學(xué)習(xí)其風(fēng)格技巧，融入自己的情感，創(chuàng)作出屬于我們這個時代的花鳥作品。

五、結(jié)論

縱觀中國寫意花鳥畫的歷史，八大山人的繪畫圖式無疑是濃墨淡彩的一筆。他的繪畫拋棄傳統(tǒng)文人畫的借物抒情，一反清澈明麗、清新質(zhì)樸的風(fēng)格，以其獨特的人生經(jīng)歷開創(chuàng)了具有獨創(chuàng)意識的寫意圖式。他的繪畫筆簡意賅、形神皆備，看似怪誕丑陋，實則蘊含了其獨特的藝術(shù)見解。八大山人的寫意花鳥圖式融合了中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)思想以及自我精神，形成了獨樹一幟的風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種心靈的真實。八大山人以其卓越的藝術(shù)成就影響了后世眾多的藝術(shù)名家，他藝術(shù)的獨創(chuàng)性與真實性時至今日仍然對我們有著重要的影響，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造者提供了新思路。