廖琳達

19世紀前來華記錄者向西方傳遞的中國戲曲印象，大多是通過文字傳輸?shù)?，無以建立起接收者腦海里的直觀形象。那時的西方戲曲想象，完全依賴于接收者將文字轉(zhuǎn)化為立體形象的能力，加以個體經(jīng)驗與想象能力的迎合與發(fā)揮，其千差萬別的圖景就體現(xiàn)在18世紀歐洲戲劇中國風(fēng)里瑰奇夸張的種種形象演繹中。然而19世紀這種情形改變了，越來越多的訪問者使用了繪畫手段來傳遞戲曲的直觀形象——雖然這種直觀多數(shù)也只是經(jīng)過了審美接受與轉(zhuǎn)換過程中的先入為主、曲解、誤植以及自以為是的修飾，已經(jīng)導(dǎo)致了水中觀物的光影折線與圖像虛幻化效果，但畢竟較之僅僅依賴于文字想象更為直觀。審視19世紀西方繪畫里的中國戲曲想象，可以提供我們對于西方戲曲接受史更加全面與貼近的認識。

一、西方人繪制的戲曲人物

西方人的戲曲圖繪首見于17世紀中葉紐霍夫(Joah Nieuhof，1618-1672)的《荷蘭東印度公司使團訪華紀實》，然后在17世紀末亞歷山大(William Alexander，1767-1816)的《中國服飾》和《中國衣冠風(fēng)俗圖解》、18世紀中葉賴特(G.N.Wright，1790-1877)和阿洛姆(Thomas Allom，1804-1872)的《大清帝國的風(fēng)景、建筑與風(fēng)俗》里見到多幅，其他則是零星偶見。這類圖繪，由于作者并不了解中國戲曲的豐富內(nèi)蘊與象征符號，又多為匆匆一瞥下的速寫與過后憑記憶或理解的補充復(fù)原，甚至像阿洛姆那樣沒見過實物僅憑他人底樣繪制，遂融入了他者的主觀視界，其折射夾角的形成就不可避免。于是，我們就看到了他者構(gòu)設(shè)的意象圖景。

紐霍夫是1656年7月荷蘭東印度公司訪華使團總管，他于1665年在阿姆斯特丹出版《荷蘭東印度公司使團訪華紀實》一書，詳細記錄了沿途見聞，并畫了大量的速寫畫，構(gòu)成書中的一百多幅插圖。其“中國戲曲人物”一章里有一幅戲曲插圖(見彩圖1)，按照前、中、后分成三重景區(qū)。前景區(qū)里繪戲曲人物三人：左側(cè)一人為武將，長髯戴冠穿袍系帶，肩扛長桿刀、腰跨短刀左行。中間一人為夫人，帶披肩、穿大袖袍服，手里拿把折扇隨行。右側(cè)一人為侍女，穿褙子、大袖袍，手里也拿一把折扇站立。所畫顯然不是戲曲場景，而是畫家匆匆看戲后憑借想象補充完善畫出的戲曲想象圖，身段動作、服飾著裝都不倫不類，尤其二女子頭髻不中不西，畫風(fēng)也非中非西。中景區(qū)繪制了一個野外臨時搭建的戲臺，木條撐起一人多高的臺面上正在演出人虎相斗戲，后面是一個類似于歐洲中世紀街頭戲那樣用布幔罩著的后臺，許多觀眾在戲臺前站立看戲。后景區(qū)則是一座中國城池的遠景，城墻、門樓歷歷在目，一方面與書中許多城池畫相呼應(yīng)，另一方面也有意襯托出郊外野臺戲的演出背景。雖然這只是西方人初次接觸戲曲后經(jīng)過頭腦與手繪折射出來的走形戲曲形象，畢竟開端嘗試有其意義和價值，因為這是我們今天見到的西方人繪制的第一幅戲曲畫。

紐霍夫在書中描述道：“中國人對表演和舞臺劇的沉溺超過歐洲。他們的喜劇演員遍及整個帝國，大部分是年輕有活力的人。他們中一部分人從一個地方巡演到另一個地方，另一部分人在主要城鎮(zhèn)里為婚禮和其他莊嚴隆重的娛樂活動演出。他們的喜劇不是諷刺的就是滑稽的，或者表現(xiàn)真實的當(dāng)代生活，或者是他們自己想象出來的能使人們快樂的新創(chuàng)作，其中大部分都是炫耀歷史的……他們總是隨身攜帶一個折子，上面寫著演出的劇名。任何人點了戲——這通常是在公眾宴會上，他們會一直演出，而晚餐時間有時持續(xù)七八個小時?！?1)Johannes Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, Emperor of China (London：John Macock, 1669), 167.(此書最早為1665年荷蘭文版，筆者依據(jù)的是1669年英文版。國內(nèi)有北京文物出版社2020年法文版。)紐霍夫根據(jù)自己的理解談了對中國戲曲的看法，首先他認為中國人對戲劇的愛好超過了歐洲人，然后介紹了戲曲演員的四處流動演出方式，他把戲曲內(nèi)容區(qū)分為現(xiàn)實生活和歷史故事兩類，說后者的占比更大，并特意指出宴會演出中有一個“點戲”的環(huán)節(jié)。紐霍夫的速寫圖與文字解說，使歐洲人了解到戲曲在中國是一種極為普及的藝術(shù)，有著極大的影響力和覆蓋面。由于紐霍夫參加的荷蘭使團是最早的西方訪華團，他的《荷蘭東印度公司使團訪華紀實》又是第一部真實可信的中國報道，因而在西方產(chǎn)生了極大的影響，很快就被翻譯成法、德、拉丁、英文出版，其中的中國戲曲介紹也廣為傳播，十八、十九世紀的西方研究者對之一再轉(zhuǎn)引。紐霍夫的戲曲老生人物形象很快就被荷蘭的仿制瓷用作中國人物圖像的底樣，燒在了瓷器上。(見彩圖2)

亞歷山大是1792年訪華的英國馬戛爾尼使團制圖員，沿途繪制了大量速寫與水彩寫生畫，將有關(guān)中國的地理山川、城市鄉(xiāng)村、房屋建筑、市井百態(tài)、居室生活、風(fēng)土人情、將軍士兵、男女老少都事無巨細地記錄下來，為歐洲認識中國社會提供了一個形象窗口。其中對戲曲角色和演出場景的精心描繪，為歐洲讀者提供了不可多得的戲曲形象展示。1814年亞歷山大在倫敦出版《中國衣冠風(fēng)俗圖解》一書，收入了他畫的兩張戲曲人物像，一張旦角，一張武生，前者題名為“喜劇女演員”，后者題名為“舞臺表演者”。(見彩圖3)喜劇女演員畫得十分溫婉，應(yīng)為小旦角色，戲服搭配卻亂拼錯接，頭戴武旦的雙雉翎冠，身穿彩色拖地坎肩罩云肩，內(nèi)襯極不合宜的大袖袍服并作男子雙手合拱姿態(tài)。亞歷山大為之作說明文字曰：

也許將附圖稱為“裝扮女性的喜劇演員”而不是“喜劇女演員”更為恰當(dāng)，因為從已故乾隆皇帝娶了一個戲曲女演員為嬪妃以后，戲曲舞臺上就禁止女演員露面，現(xiàn)在的戲曲女角都由男孩或者太監(jiān)充任。戲曲服裝都是古代樣式，但和今天的戲裝沒有太大的區(qū)別。中國年輕女士的頭飾展現(xiàn)出極高的想象力與品味，上面插滿了羽毛、花朵、珠寶以及各式各樣的金銀飾品。她們的外衣繡得很漂亮，通常是她們自己動手做的，她們的大部分時間都用于縫紉和刺繡。(2)William Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese (London: W.Bulmer and Co., 1814), xxx.

可以看出亞歷山大有一定的戲曲社會學(xué)知識，所以繪圖時極力將他知道的一些內(nèi)容要素揉進去，但說的大體還是戲外功夫。所謂乾隆娶女演員導(dǎo)致戲臺上禁止女性露面，是清代西方人一再探討的話題，因為事實上元明時期有著大量的女演員，而清代女性被禁止登臺了。中國女性的服飾裝扮，也一直是來華西方人津津樂道的話題。

亞歷山大把圖中的武生畫得動態(tài)十足，其穿軟靠戴冠的衣飾也還接近民間戲班的行頭，但冠上細小的翎毛卻不知所來，胡子代替了髯口，尤其所持長槍的槍頭沖后更不明所以，脫離了舞臺實際。亞歷山大的文字解釋說這個演員代表中國歷史上一位偉大的將軍或著名的軍事英雄，特別指出來一點：“這幅畫是現(xiàn)場繪制的?！?3)Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese, xlv.看來他是在看戲時當(dāng)場捕捉了動作速寫草圖，難能可貴，雖然把槍頭畫反了。亞歷山大1805年在倫敦出版的《中國服飾》一書里有另外一幅武生像，題名為“中國喜劇演員”。這個武生虬髯扎硬靠背上插靠旗，一手持斧一手揮刀，雄壯威武、耀武揚威，但斧頭朝內(nèi)卻是危險的握持法。背景似乎放在了居室外，但屋門里走出的還是一個穿戲服持長槍的女演員。(見彩圖4)

亞歷山大的武生形像不斷被人在各種場合下使用。1825年法國人馬爾皮耶爾(D.B.de Malpière，1799-1863)《中國的風(fēng)俗、服飾、工藝、古跡與風(fēng)景》一書，就加工使用了上面兩幅武生畫(見彩圖5)。英王喬治四世1822年修繕布萊頓英皇閣時，負責(zé)室內(nèi)裝飾的弗雷德里克·克拉斯(Frederick Crace，1779-1859)就深受亞歷山大影響。(4)參見于毅穎《傳承與誤讀——中國戲曲及戲畫在歐洲的傳播》，《典藏·古美術(shù)》中國版2018年12月刊。此文詳細分析了亞歷山大武生形象、日月奇觀的演出場景等幾個典型戲曲圖像在西方的傳播途徑，并對其中的誤讀進行了收集與探源。(見彩圖6)。另外樓梯窗戶上也看到一幅武生玻璃畫(見彩圖7)，格雷斯已細心糾正了斧頭的朝向。不僅如此，我們在從未到過中國的奧地利象征主義畫家克里姆特(Gustav Klimt，1862-1918)的油畫背景里，也看到許多戲曲人物的造型，例如穿蟒袍戴侯帽掛滿髯的老生、拉山膀的短打武生、穿靠掛滿髯插翎子的大花臉等，只是形象與實際的戲曲人物有距離，例如掛滿髯卻露出嘴巴。(見彩圖8)由此可知，19世紀中國戲曲元素已經(jīng)匯入了歐洲的形象領(lǐng)域，成為其東西方混融風(fēng)格作品的素材來源。

在亞歷山大為斯當(dāng)東《英國使團訪問中國紀實》一書所繪插圖里，可以看到一幅戲曲演出場景圖，題名為“一幕中國歷史悲劇”，也處處添加著他者想象的補?。捍鞴倜钡睦仙淮┕俜⑸砩弦路唠s，背上卻扎著四面靠旗。夫人寬袍大袖披氅，頭上卻插著兩根長長的雉翎。給夫人打羅傘的一個兵丁頭戴官帽、身穿大靠，傘蓋是上下兩層！演員后面有當(dāng)場演奏的樂隊，這一點倒是實情，傳統(tǒng)戲臺上樂隊是排列在上下場門之間的底幕處的。舞臺布景系街道建筑實景，讓人想到西方戲劇舞臺上的布景設(shè)計，它的效果卻造成了官員當(dāng)街擺案審理訴訟的奇景。(見彩圖9)這幅畫里的老生形象被用在了英國布萊頓英皇閣樓梯窗戶的玻璃畫上。(見彩圖10)

亞歷山大《中國衣冠風(fēng)俗圖解》圖25“罕見的表演”還描繪了一種彈簧木偶戲。(見彩圖11)這種彈簧木偶戲我們在中國史料里沒見到過記載，幸虧亞歷山大將它畫了下來，并且加有說明文字：“它是意大利木偶戲的直接來源，即通過裝在木偶特定部位的彈簧來使之發(fā)出動作。這些跳舞的小木偶不僅僅是孩子們的娛樂，還為皇帝和他的宮廷演出，尤其是為那些深藏在家里很容易滿足于任何消遣的女人們提供娛樂——不管這些消遣多么幼稚?！?5)Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese, xxv.亞歷山大看到的是用彈簧發(fā)動的木偶戲，像他圖繪中的那樣，表演者用線扯動幾個木偶擊鼓敲鑼跳舞。亞歷山大說圖里描繪的是山東臨清州的演出，應(yīng)該是英國馬戛爾尼使團返程時沿御河到達臨清州改入京杭大運河時所見，據(jù)斯當(dāng)東《英國使團訪問中國紀實》，這一天是1793年10月22日。《大清帝國的風(fēng)景、建筑與風(fēng)俗》卷1第45頁阿洛姆所繪“臨清州雜耍秀”，亦是這樣一種彈簧木偶戲的演出，難能可貴的是他還畫出了伴奏師和圍觀的眾多觀眾，阿洛姆應(yīng)該是從他處得到了底樣。(見彩圖12)

賴特、阿洛姆《大清帝國的風(fēng)景、建筑與風(fēng)俗》卷2圖28是一幅在西方十分著名的戲曲演出圖，題名為“日月奇觀的場景”，繪出了神廟戲臺上一個戲曲開打場面，這是難得一見的，當(dāng)然持月牙鏟者右手握反了。(見彩圖13)其戲出粉本出自今大英圖書館藏佚名紙本水彩戲畫《辭父取璽》，系廣州外銷畫作品，內(nèi)容是隋唐征戰(zhàn)故事。(見彩圖14)歷史演義里有此一節(jié)：隋臣宇文化及弒殺隋煬帝楊廣自立為帝、納其蕭妃，唐王李淵命其四子李元霸攻宇文化及、奪取傳國玉璽。戲曲舞臺上多演此戲，戲中李元霸使雙錘，宇文化及之子宇文成都使月牙鏜，與戲畫相合，另一右手舉璽女子當(dāng)為蕭妃。(6)參見于毅穎《傳承與誤讀——中國戲曲及戲畫在歐洲的傳播》。但是，或許是從圓錘和月牙道具得到的啟示，賴特把劇情與一個什么人說的太陽和月亮的戲攪在了一起，所以題名為“日月奇觀”。例如英國傳教士李太郭(George Tradescant Lay，1799-1845)就在廣州看到過一個類似的戲，寫在了他1841年出版的《實際的中國人》一書里：“第一場戲是表現(xiàn)居住在天上的仙人們的幸福和華貴，太陽和月亮，以及各種裝扮奇特的神仙在周圍玩耍。扮演太陽的男子手里拿著一個代表太陽的圓盤，而扮演月亮的女子手里拿著一個新月形的道具。演員們小心翼翼地移動，以模仿這些天體在其球形旋轉(zhuǎn)中的連接和對立?！?7)George Tradescant Lay, The Chinese as they are (London: William Ball & Co., Paternoster Row, 1841), 114.阿洛姆的慧心之處在于他的畫中將演出場面移到了戲臺上，而且戲臺繪制的角度十分巧妙：視點在戲臺的東側(cè)，不但臺上表演歷歷在目，旁邊的看臺及觀眾也納入進來，這樣觀者就看到了看臺觀眾男女分置、臺下立觀者人頭濟濟的風(fēng)俗景觀。缺點是將樂隊分散在了臺前，背部擋住了臺下觀眾的視野，這不符合實際情形，而且奏樂者打扮像西方繪畫里的蒙古人、坐地演奏的方式像日本能樂。

二、西方人繪制的戲臺

西方人繪制的戲臺畫與戲曲畫一樣也分為兩類：一類是畫家在中國考察寫生，匆匆留下了速寫粉本，另一些沒來過中國、沒見過中國戲臺的畫家在其素材基礎(chǔ)上發(fā)揮想象力再創(chuàng)作的畫。這一類戲臺畫通常會有扭曲現(xiàn)實的情況，例如阿洛姆畫的戲臺。另一類則是真正在中國進行了認真寫生并最終繪制完成的戲臺畫，以法國風(fēng)情畫家博爾熱(Auguste Borget,1808-1877)的畫作為代表，具有逼真寫實的性質(zhì)，可供我們今天作為圖像實錄參考。

賴特、阿洛姆《大清帝國的風(fēng)景、建筑與風(fēng)俗》卷1第83頁“天津大戲臺”圖描繪的是1793年8月11日馬戛爾尼使團在天津受到迎迓官員的設(shè)戲款待，所見到白河碼頭邊臨時搭設(shè)的戲臺場景。(見彩圖15)大約是根據(jù)使團成員所繪草圖，以及他們著述里的描述，阿洛姆大體畫出了這座臨河戲臺演出的全部盛況：河中停泊的船上、岸上、周圍樓臺上到處擠滿了看眾，頗有熱鬧祥和的升平之氣。但所繪戲臺臺口不是架設(shè)矮欄桿以便觀賞演出、反而封上花墻遮擋視線，戲臺沒有后臺而四面敞開、觀眾從周圍各個角度圍觀，這些都不符合實際情形。至于后樓廡殿頂下面的西式拱形柱廊恐怕更系阿洛姆的錯搭。

這座戲臺是清朝直隸總督梁肯堂(1717-1801)奉了乾隆皇帝的圣旨，為歡迎英國使團的到來，特意命人在總督行轅附近的碼頭邊臨水搭建起來的，1793年8月11日使團乘船到達時，戲臺上一直在進行不間斷的演出?！恶R戛爾尼使華日記》里描述道：“8月11日，星期日。今天早上我們抵達天津……我們的座船停靠在總督府前，幾乎是市中心的地方。在對面靠近水邊的碼頭上，為這一場合修建了一座非常寬敞、宏偉的劇院，用中國傳統(tǒng)的方式裝飾得富麗堂皇。一個戲班的演員在幾個小時內(nèi)幾乎不間斷地演出著各種戲劇和啞劇?！?8)George Macartney, An Embassy to China, being the journal kept by Lord Macartney during his embassy to the Emperor Ch'ien-lung, 1793-1794, Edited with an Introduction and Notes by j.L.Cranmer-Byng,Senio Lecturer In History at the University of Hong Kong (London: Longmans, Breen and Co.LTD, 1962), 78.馬戛爾尼使團事務(wù)總管巴羅(John Barrow，1764-1848)《中國行紀》一書里也描述了這個熱鬧的場面：“戲臺前面完全敞開，面朝河道，所有的觀眾都看得見。戲臺上演奏著刺耳的音樂伴隨著高聲念誦，樂器有深沉的鑼、一種駁船上用來指揮纖夫動作的木杖鼓，還有軍鼓和號角。臨時給總督、法官和其他政府官員搭起的彩棚用絲綢、緞帶裝飾得富麗堂皇。人群熱鬧而歡快，與巴塞洛繆集市(9)圣巴托羅繆是耶穌十二門徒之一,天主教徒將每年8月24日定為他的節(jié)日，英國倫敦史密斯菲爾德老街區(qū)在這一天舉辦盛大的集市。里的娛樂情形非常相似，以至于我們不需要多少想象力就會覺得自己走進了史密斯菲爾德?！?10)John Barrow, Travels in China, Containing Descriptions, Observations, and Comparisons (Philadelphia: Printed and Sold by W. F.M'Laughlin, 1805), 53-54.賴特為此圖撰寫的說明文字顯然來自上述著作及其他有關(guān)文獻，他描述道：

使團駁船停泊在總督府前。碼頭上建起了一座臨時劇院，一個奇特的管弦樂隊擺在它的后面，臺上按照民族風(fēng)尚表演戲劇來慰勞使團。這座建筑物的外觀裝飾著各種絢麗活潑的顏色，通過適當(dāng)?shù)慕M合與反襯，中國人能創(chuàng)造出最令人愉悅的效果。劇院的正面向河岸敞開，內(nèi)部裝飾也同樣優(yōu)雅和成功。演出持續(xù)了整整一天，沒有中斷，啞劇和歷史劇交替進行。演出服裝的要求很嚴格，演員們統(tǒng)一穿著與故事的時代背景相符的衣服。在各種樂器的伴奏下，對白完全是朗誦。銅鑼、壺鼓和小號的聲音非常突出，動作的每次停頓都伴隨著它們的巨大敲擊聲，就像我們的銅管樂隊有時做的那樣。每個演員第一次出場時都會宣示他要表演什么角色，故事在哪里發(fā)生，以及其他需要說明的情況，但只有面對外國觀眾和不熟悉中國話的人時才會嚴格遵守這一措施。(11)G.N.Wright, China, in a series of views, Displaying the Scenery, Architecture, and Social Habits of the Ancient Empire (London: Fisher, Son, & Co., 1843, vol.1), 84.

阿洛姆在親歷者粉本基礎(chǔ)上完成的這幅天津大戲臺畫，總體上透示出了當(dāng)時的盛大演出場景，尤其是歷歷繪出的碼頭上擁擠站立的看戲人群，后面樓廊里攢動的看戲人頭，以及水面船舶上也簇擁著圍觀的人眾，在在渲染出歡樂熱鬧的氣氛，為我們保留了這寶貴的歷史瞬間。

賴特、阿洛姆《大清帝國的風(fēng)景、建筑與風(fēng)俗》卷1第93頁插圖“一個官員的家庭宴會”，畫的是清代家宴演戲的場景，在亞歷山大繪圖基礎(chǔ)上進行了想象性的加工。(12)陳雅新：《十三行行商與清代戲曲關(guān)系考》(《戲曲研究》第108輯，北京：文化藝術(shù)出版社2018年)一文指出：“阿托姆畫中的戲劇演出場面是模仿亞歷山大《一部中國戲劇》(A Chinese Theatre)而來。亞歷山大畫作現(xiàn)藏大英圖書館，為畫冊Album of 278 drawings of landscapes, coastlines, costumes and everyday life, made during Lord Macartney's embassy to the Emperor of China. Between 1792 and 1794 中第168幅，畫冊編號WD961：1792-1794?！?見彩圖16)畫中繪出一個長方形的豪華廳堂，梁柱槅扇宮燈齊全，中間擺放著一個巨大的長方形木桌，桌邊7位賓主共坐，主人坐當(dāng)頭、客人列兩邊?？腿嗣媲爸挥凶约旱囊粋€盤子或大碗，桌中也只擺花瓶，再無其他杯盤佳肴。大廳的盡頭是戲臺，上面有掛髯扎靠揚鞭者正在演戲。演出場景沒有了中國戲畫的提示，就成了單純想象的附會物，例如不按程式表演而像樂隊指揮一樣揚手揮棒的老爺、夫人身邊穿便袍插靠旗持長斧侍立的隨從、直接坐在臺口的伴奏人員等等。阿洛姆繪畫一貫保持的長處是他精細畫出了中國式廳堂的內(nèi)室結(jié)構(gòu)，從梁坊斗拱到墻飾隔扇、梁懸宮燈到楹聯(lián)壁掛，加上雕花家具、瓷瓶花架的點綴，尤其是右上側(cè)的強烈用光，襯托出一派富麗堂皇格調(diào)。

賴特在此處有說明文字，為繪畫內(nèi)容作了注腳：“官員家一般來說更像是有趣的藝術(shù)品展廳……宴會廳以及所有其他房間里的家具都是昂貴而美麗的，墻壁和天花板上總是裝飾著浮雕、硬木雕以及色彩鮮艷的墻紙。用雕刻精美的桌架支撐著的宴會臺十分寬大，上面擺放著各種裝飾品：玻璃盤、瓷盤或銀盤上放著插了鮮花盛著香水的瓷瓶，四周擺著供客人各自使用的碗。在亞洲很少使用的椅子，上有絲繡椅帔和天鵝絨座墊，成為有地位者的日用家具。主人坐在一頭，椅子比客人的高一點，客人坐在兩側(cè)，就像歐洲的文明國家里一樣……餐飲過程中，在宴會廳一頭準備演出的劇團來了一個人，拿著劇目單讓挑選。但無論你選擇哪一部戲，演出時持續(xù)不斷發(fā)出的喧囂聲與噪音，都會使外國人渴望著早點退場。演出的智力部分通常被翻滾、跳躍、雜耍這種展示力量和動作的表演所取代，演員們這時表現(xiàn)出比展示戲劇性更強的能力，而這種能力無疑會在任何這類演出中激起掌聲。”(13)Wright, China, 93-94.賴特的描述透示出廣州官員家庭生活習(xí)俗受到西方影響而發(fā)生了改變：宴會使用共享大餐桌和椅子(中式家宴一般是客人分小桌坐凳子)，主人椅子墊高以便突出身份。賴特還依據(jù)西方人的眾多記載，描寫了中國人家宴演戲的點戲程序，特別講到戲曲的樂聲嘈雜、武打表演壓過劇情展示等弊病，強調(diào)了西方人的不適應(yīng)。

真正為我們留下了具有極高歷史價值圖繪的是博爾熱。博爾熱醉心中國，1838年8月乘船到達香港，在廣州、澳門停留10個月，每天四處寫生，畫了大量優(yōu)美細膩的中國風(fēng)景畫和市井民俗畫。博爾熱的作品風(fēng)格細膩、畫面恬靜、意境深邃、富有美感，觀之令人陶醉。博爾熱曾經(jīng)在廣州的寺廟里看戲，他的興趣不在戲，而在觀察看戲的觀眾及演出環(huán)境，因此畫下一批戲場圖。博爾熱為他的朋友、法國作家老尼克(Old Nick，1813-1883)寫的《開放的中華》一書配制了4幅戲場插圖。

第一幅圖是“泉塘老街的中國戲園”，畫的是廣州泉塘老街上一座民間戲園的內(nèi)部情景，戲臺、演員、看樓、觀眾歷歷在目。(見彩圖17)戲園內(nèi)部空間為方形，正面是戲臺，兩側(cè)是看樓，中間是地坪，戲臺對面應(yīng)該還有入口和看樓，只是圖中沒有繪出。戲臺很高，有一人半那么高，臺前可以看到有一個成人托著孩子在向上爬。臺上有大約10個演員正在演戲，地坪上擠滿了站立的觀眾，兩側(cè)一層二層樓廊里也都是人，還有孩子坐在欄桿外面，甚至爬到了頂層。戲園頂部是露天的，側(cè)樓之間拉有幾根橫鐵桿，懸掛著7盞各式宮燈供照明用。這個戲園的建筑形制與當(dāng)時普遍見于各地神廟的戲園相仿，應(yīng)該是參照了其樣式格局。

廣州原本沒有固定戲園，需要演戲時就臨時搭臺，所以常駐廣州香港的英國人戴維斯(John F.Davis，1795-1890)1817年在他的《中國戲劇簡論》一文里說：“中國沒有公共劇院。中國的劇團可以隨時在幾個小時之內(nèi)就建造出一座戲臺：用竹竿作柱子來支撐當(dāng)作屋頂?shù)呐镒?，用木板鋪成高出地面六、七英尺的臺面，臺子的三個側(cè)面都用繪有圖案的布幔遮住，前面則完全敞開——這就是建造一個中國戲臺需要的全部材料……事實上，一個普通住宅就滿足了演出中國戲的全部必要條件。”(14)J.F.Davis, “A brief view of Chinese drama and of the theatrical exhibitions,” in Laou-seng-urh or an heir in his old age (London: John Murray, 1817), p.x.清代后期，受到北京、上海戲園的影響，廣東逐漸建起了固定戲園。例如1899年英國人斯坦頓(William J.Stanton)在《中國戲本》一書里說：“在香港、澳門、廣州和其他一兩個地方，建有很大的戲園，戲園后部有固定的戲臺?！薄霸谙愀酃潭ńㄖ膽驁@里，每天演出兩次。從上午11點開始，黃昏時稍作休息，一直持續(xù)到晚上11點?！?15)William J.Stanton, The Chinese Drama (Hongkong: Printed by Kelly and Walsh, 1899), 3,5.博爾熱所繪，就是廣東戲園興起之后的情形。

英國漢學(xué)家翟理斯1901年在倫敦出版的《中國文學(xué)史》里說：“官員和有錢人通常把演員請到他們的私宅里來演出，一般是在舉行晚宴時演戲。”(17)Herbert Allen Giles, A history of Chinese literature (New York: D.Appleton and Company, 1901), 258.廣州當(dāng)時是十三行行商聚集的地方，行商都是半官方背景，亦即半官半商，他們富可敵國，都會在家里建私人宴廳戲臺，為與外商聯(lián)誼經(jīng)常宴請西方人看戲。例如英國人希基(William Hickey，1749-1830)回憶錄記載，1769年10月1日、2日，他在廣州同文行行商潘啟官(Puanknequa，名潘振承，1714-1788)家參加晚宴，看了打斗武戲和啞劇。(18)參見Edited by Peter Quennell, The prodigal rake: memoirs of William Hickey (New York: E.P.Dutton &Co.Inc, 1962), 143. 后來潘振承的孫子潘正煒(1791-1850，西方人稱潘啟官三世)繼承祖業(yè)主理同文洋行。1825至1844年在廣州經(jīng)商的美國人亨特(William C.Hunter，1812-1891)亦曾在他家里看戲，著有《舊中國散記》記敘其事,并特地點出看過的《補缸》戲名。參見William C.Hunter, Bits of Old China (London：Kegan Paul, Trench, & Co., 1885), 108-116.1793年英國馬戛爾尼使團、1795年荷蘭德勝使團、1817年英國阿美士德使團訪華返程抵達廣州時，都曾到行商來官(Lopqua，名陳遠來)、章官(Chunqua，？-1825，名劉德章)家里赴宴看戲。(19)參見陳雅新《十三行行商與清代戲曲關(guān)系考》，《戲曲研究》第108輯。馬戛爾尼使團成員巴羅《中國行紀》一書記載在行商家看戲說：

我們一到這里，就看見一班戲曲演員正在努力演戲，這場戲似乎是從早上就開始演起的。但他們的叫喊聲和刺耳聒噪的音樂實在太可怕了，以致于當(dāng)我們在正對戲臺的廊下用晚餐時，艱難地叫停了他們。然而第二天一早，太陽剛一升起，他們又開始演出了。在大使和使團全體成員的特別要求下，他們被遣散了。這讓我們的中國東道主感到十分驚訝，根據(jù)這種情況他們得出結(jié)論：英國人對高雅娛樂缺乏品味?？磥硌輪T是按天雇的，他們越是連續(xù)不斷地演出，就越是受到稱贊。他們總是準備好上演一張劇目清單上二三十個劇目里的任意一出戲，清單交給主要來賓，讓他做出選擇。(20)Barrow, Travels in China, 413.

當(dāng)然，馬戛爾尼使團粗魯打斷特意為他們準備的接風(fēng)演出是很失禮的。阿美士德使團第二副使埃利斯爵士(Sir Henry Ellis，1777-1869)《近期使團訪華日志》里也記載他1817年1月16日在廣州行商章官(Chun-qua)家宴上看到的戲曲演出說：“今天晚上，主要行商之一的章官為大使舉行了一場晚宴和‘唱曲’(sing-song)或戲劇表演?！?21)Henry Ellis, Journal of the proceedings of the late embassy to China (London,John Murray, 1817), 418.1838年前后美國商人亨特也曾在廣州行商潘正煒(1791-1850，外商稱之為潘啟官三世——Puankhequa Ⅲ)家花園里赴宴，看到了流行小戲《補缸》的演出，過后還將劇本翻譯成英文，發(fā)表在廣州出版的《中國叢報》1838年4月號上。亨特在《舊中國雜記》一書里回憶那次潘家演戲說：

在重要的私人住宅中舉行晚宴時，通常都會演戲。演出在一個開放的亭子上進行，在客人聚集的屋子對面，相隔兩三百英尺。中間隔著一個湖，湖面上覆蓋著巨大的荷葉。湖上有一座矮石橋跨過，橋上雕刻著鳥、花和古裝人物。晚宴接近尾聲時，演出即將開始。戲班經(jīng)理被喊來，取出他的戲單，以便選擇劇目。戲單遞給客人，選好一個劇目后，經(jīng)理回去告訴演員戲名。不需要準備，只需穿上該戲的衣服，樂隊就位，演出就開始了……場景改換的時候，就在兩根臺柱上掛上一塊雕刻精美、有彩色邊框的木板，上面寫著鍍金大字來表示，聚集在一起的客人可以很容易地看到它。舞臺大約有20英尺深，用一個雕刻精美的隔板與后面的更衣室隔開。隔板前面是樂師，他們站在演員的后面。(22)Hunter, Bits of old China, 108-109.

可以看出，潘正煒家花園里演戲用的是一個隔水戲臺，20英尺(6米)深的戲臺相當(dāng)大。客人坐的宴殿和戲臺中間隔了一個長滿荷葉的小湖，中間有幾十米的距離，有一座雕花石橋相通，這是豪貴家花園里的排場，據(jù)說借著水音唱戲更動聽。亨特描寫的點戲過程和以往西方人描寫的一樣，但他說的換戲時用戲臺臺柱上懸掛金字雕板寫明戲碼的做法過去少見，或許是因為行商潘正煒經(jīng)常宴請西方人看戲，采取了變通的辦法。

第三幅圖是一幅特殊的“鬼門”圖，圖中可以看到戲臺地板上揭開一個方孔，一位演員正從里面鉆出來。(見彩圖19)值得注意的是，老尼克提到盧坤家宴臨時搭建戲臺，所搭戲臺臺面上就有一個“鬼門”，這是其他地方?jīng)]有見到的。他說：“人們在宴會廳的窗戶前面，很快就用竹竿搭了一個六七尺高的戲臺。戲臺的三面用紅色的布簾遮擋著。戲臺的后部為演員隔出一小塊后臺,也用一塊簾子隔開。有兩個門通往前臺：左邊是進口,右邊是出口。臺面有一個活板門，用于神仙鬼怪之類角色進出，叫做‘鬼門’。有了這種裝置就不再需要用移動布景來制造幻覺,但演員必須用口頭解釋或其他替代標志來指示場景。”(23)Hunter, Bits of old China, 285-286.我們知道，戲臺上的“鬼門”通常就指上下場門(24)宋元時期稱戲臺的上下場門為“鬼門道”。例如明朱權(quán)《太和正音譜》“詞林須知”說:“抅攔中戲房出入之所,謂之‘鬼門道’。鬼者，言其所扮者，皆是以往昔人，故出入謂之‘鬼門道’也?！?中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年，第三冊第54頁。)后來常稱之為“鬼門”。，而類似的戲臺臺面上下通道只在清宮大戲臺見到，即三層大戲臺第一層的“地井”，也用于神鬼出場，平時有蓋板蓋上，需要時可以揭開。無獨有偶，博爾熱為老尼克畫的插圖中恰好就有一個“鬼門”，是戲臺地板上的一個四方開口，掀開蓋子有人鉆出。這個“鬼門”，在法國傳教士古伯察9年后出版的《中華帝國》的描寫里也提到了。古伯察說：“在舞臺前方有一個活板門,以方便神仙鬼怪之類角色進出,稱之為“鬼門”?！?25)Evariste Régis Huc, L'empire Chinois (Paris: Librairte de Gaume Freres, 1854), 289-290.從文字看，古伯察沿襲了老尼克的說法，他可能讀了老尼克的《開放的中華》一書，但他是否親眼見到了戲臺上的“鬼門”則不得而知。戲曲不用布景的原理不是因為有了這種“鬼門”，這是老尼克的過度理解。

但是，博爾熱最值得重視的一幅圖應(yīng)該是“戲臺后面的演員”圖，畫的是演戲時的戲臺背面，從這個視角繪制戲臺從未見過，極其珍貴(見彩圖20)。圖中可見戲臺為一臨時搭建的棚木結(jié)構(gòu)建筑，臺面有一人半高，后臺朝后敞開。后臺上有演員還在化裝，右側(cè)有一位包青衣頭的臨場演員挑開上場門的布簾在向外觀看，等待進場。因后臺空間過于狹小，一些已經(jīng)穿好戲裝的演員在臺下站著或坐著候場，最左邊一位穿黑衣戴白色面具扮無常的演員特別醒目。一人正攀爬臺架登臺，上面另一人在拉扯他。臺右上角挑有一盞燈在為他們照明。再右側(cè)看得到有撐開的布簾把觀眾擋在外面，一些人正向后臺這邊窺視。這是一幅生動的寫生圖，一定是博爾熱坐在戲臺后面某處畫出來的。

三、 西方繪畫戲曲想象的文化成因及其價值

正當(dāng)明清中國戲曲繁盛博興的時候，世界史也走進了地理大發(fā)現(xiàn)和西潮東漸的時代。中國戲曲開始被西方文明“發(fā)現(xiàn)”，并被用“他者”的視角進行端詳和審視。十七八世紀來華的天主教耶穌會傳教士源源不斷地向歐洲傳回大量中國信息，來華商人、探險家與使者的游記里也日益增多了對中國窺視與揣度的文字，越加誘發(fā)起西方對這個古老而神秘帝國的興趣。興趣之一即這個國家的戲曲舞臺演出，這是一種與西方戲劇相同而又相異的人類藝術(shù)結(jié)晶，它既說明了人類思維的同質(zhì)性，又突出表明了東西方文化的異質(zhì)性，因而尤為引起關(guān)注。自1731年法國來華耶穌會士馬若瑟(Joseph de Prémare，1666-1736)將元雜劇《趙氏孤兒》翻譯和介紹到歐洲開始，后續(xù)戲曲翻譯研究者絡(luò)繹不絕，加上上述文字里對戲曲舞臺表演的記述，逐漸向西方揭開了戲曲的面紗。但這些記述停留于文字，使得西方人心目中的戲曲仍然撲朔迷離。于是，來華畫家開始用畫筆還原并直觀傳遞戲曲形象，并借由回國后開辦畫展以及廣為書籍制作插圖，將戲曲圖景栩栩如生地傳向歐洲。

然而，異質(zhì)文化的傳播與接受并非總能像照像那樣進行客觀轉(zhuǎn)換，它取決于傳導(dǎo)方與接受方的觀念吻合度和傳導(dǎo)手段的暢通度。不同文化的傳導(dǎo)轉(zhuǎn)換與審美接受過程中，很容易發(fā)生先入為主、自以為是的修飾，從而形成曲解和誤植，導(dǎo)致水中觀物的光影折射與圖像虛幻效果，這就構(gòu)成了19世紀西方繪畫里的中國戲曲想象。我們知道，最初西方的中國繪畫里想象成分是很多的，例如經(jīng)常按照西方人體比例把中國人畫得過高過長，人的五官也帶有明顯的西方人種特征，人物服飾更是染上西方風(fēng)格，這在紐霍夫的早期戲曲人物畫里就有著鮮明體現(xiàn)。尤其戲曲表演是動態(tài)藝術(shù)，西方畫家在繪畫時只能先臨場抓取戲曲場景和人物姿態(tài)，繪成結(jié)構(gòu)草圖，過后再憑記憶和知識積累來還原與豐富細節(jié)。記憶往往是有偏差的，而西方人對于戲劇舞臺的知識積累是西方化的，繪畫只能按照西方戲劇傳統(tǒng)和畫家對它的理解展開，從而形成對戲曲現(xiàn)實圖景的偏差甚至背離。

總之，西方人中國想象的形象化折射在西方繪畫作品中，這些作品從早期純粹依賴于聯(lián)想到后來的中國實地寫生，走出了一條日漸寫實的道路。由于對戲曲圖像的抓取困難與理解難度，西方人創(chuàng)作的戲曲繪畫有著與現(xiàn)實較大的扭曲角度，在為西方世界接近戲曲提供了方便窗口的同時也設(shè)置了障礙、增添了曲解成分。

戲曲的他者映像是西方人發(fā)現(xiàn)中國的一部分，戲曲成為西方人認識中國的一個重要途徑。它事實上是西方的一種自我投影，是西方以自身文明為最高標尺作量具的一種衡量與比對，是以現(xiàn)時西方戲劇舞臺為準則對于中國戲曲的量度。就其對中國戲曲的認識來說，與其說是為了再現(xiàn)中國，不如說是為了表述西方與構(gòu)建自身，是為了用戲曲來為西方戲劇提供自我參照。而對于中國戲曲來說，西方人的言說是一種他者審視，提供了一種自身文明之外的他者視角和文化立場，這種視角和立場使戲曲發(fā)現(xiàn)了以往自我忽略的特征和性格。西方人的審美差異性也同時為戲曲提供了審視自身審美范疇、反觀戲曲文化內(nèi)核、反思自我價值取向的新的基點。由此帶來的戲曲對自身的重新認識，使其堅持本體立場與矯正衍生部分成為可能，也使其對他者的文化利用成為可能。