孫雅萌

【摘? ?要】現(xiàn)代芭蕾舞劇《曼儂》是英國戲劇芭蕾代表人物——肯尼斯·麥克米倫的代表作，講述了花季少女曼儂在愛情與金錢之間不斷徘徊，最終淪為階下囚并悲慘而終的一生。本文立足于舞蹈身體語言學視角，探討麥克米倫如何用舞蹈動作展開戲劇情節(jié)，利用生動的舞蹈身體語言實現(xiàn)敘事與情感表達的統(tǒng)一；同時，分析麥克米倫如何大膽突破古典芭蕾的審美習慣，完成情感在現(xiàn)代芭蕾舞劇中的直白表達；在此基礎上，進一步思考麥克米倫的戲劇性表達在舞劇中成功的原因及意義。

【關鍵詞】舞蹈身體語言? 現(xiàn)代芭蕾? 敘事? 情感表達

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0141－06

20世紀70年代，傳統(tǒng)浪漫主義芭蕾正經(jīng)歷一場深刻的變革，從超凡脫俗的“神仙幻想”轉(zhuǎn)變?yōu)楦忧泻蠈嶋H的“現(xiàn)實主義”。芭蕾舞劇《曼儂》便是這一時期英國戲劇芭蕾代表人物肯尼斯·麥克米倫的作品。該劇創(chuàng)作于1974年，改編自法國小說家普雷沃的《曼儂·萊斯科》，被譽為“現(xiàn)代芭蕾舞劇在英國的后期代表作”“現(xiàn)代芭蕾舞劇中的悲情三部曲”。英國皇家芭蕾舞團更是將其視為“鎮(zhèn)團之寶”。麥克米倫在創(chuàng)作過程中，首先根據(jù)芭蕾舞劇題材的特點，將全劇的第一主人公改變?yōu)槁鼉z，以曼儂的情感傾向及重要行為作為主線推動敘事進程，展現(xiàn)了曼儂在愛情及金錢之間徘徊，逐漸墮落，最終淪為階下囚悲慘而終的一生。

在故事性和戲劇性如此強烈的舞劇文本下，能夠運用舞蹈動作展開戲劇情節(jié)，逐步構(gòu)建舞蹈身體語言，以“無聲的言說”實現(xiàn)敘事和情感表達的和諧統(tǒng)一顯得尤為重要。麥克米倫作為英國戲劇芭蕾的代表人物之一，在這部舞劇中發(fā)揮其長項，對古典芭蕾語匯進行大膽突破，并在其中加入制使性體態(tài)語，還對雙人舞的動作發(fā)展與力效組合進行精心設計，使得該舞劇以突破性的舞蹈身體語言完成了人物角色塑造，在明晰的敘事邏輯中完成準確的情感表達，從而在極強的戲劇效果中詮釋出一個充滿挑戰(zhàn)的、叛逆的女主人公形象。

一、舞蹈身體語言中巧妙準確的敘事

安德魯·斯特拉桑曾提出“身體是內(nèi)在靈魂的一個隱喻”，說明人的情緒、性格等內(nèi)在特征可以通過身體直接反映出來，這種反映最直觀的便是體現(xiàn)在身體動作上。舞蹈恰恰是一門以身體語言進行傳情達意的藝術，在舞蹈身體語言中，單位身體語言最大信息量載體是舞劇，且舞劇中的舞蹈要求必須有敘事功能。因此，舞劇中的舞蹈身體語言必然是在敘事與情感表達的結(jié)合中產(chǎn)生的。

（一）依據(jù)人物身份及性格特點而創(chuàng)作的語匯形式

在《曼儂》這部舞劇中，編導麥克米倫十分重視對人物身份及人物性格的塑造。在劇中，他根據(jù)不同人物的身份、性格、劇情推進進程及情感抒發(fā)程度，為各個形象、特點、內(nèi)容、情感，編創(chuàng)與之相匹配的舞蹈動作。這些動作是戲劇性的、充滿情感和情緒色彩的，他們要以某種方式來體現(xiàn)情感知覺的內(nèi)容，并通過動作過程中動作質(zhì)量的變化來得以具體呈現(xiàn)。由此塑造出各人物在特定語境下的舞蹈身體語言，構(gòu)成表現(xiàn)力豐富、表達力準確的動作符號，從而實現(xiàn)敘事與情感表達的統(tǒng)一。

舞劇中的人物按照身份可以分為以下幾類：故事主線上的主要角色包括曼儂、其兄雷斯戈、格里奧、G·M先生、軍官；故事敘述中的襯托角色包括窮苦的底層人民、女戲子、旅店里的享樂者以及被流放的犯人等。無論對于哪一種角色，麥克米倫都為他們量身定制了相應的肢體語匯。如在第二幕第一場“巴黎風月旅店的派對”中，出現(xiàn)了曼儂、G·M先生、格里奧、旅店里的享樂者四種角色。曼儂與G·M先生一同來到了風月旅店，在那里與格里奧再次相遇。該舞段中，曼儂在G·M先生與其他旅客面前的舞姿身段極盡諂媚，而在格里奧面前卻瞬間收斂、不敢直視。G·M先生則一如既往地保持著高傲的姿態(tài)——挺拔的背部、高昂的下巴，不時地斜眼瞥視與其他旅客糾纏在一起的曼儂，仿佛在欣賞“戰(zhàn)利品”，打量著自己的“獵物”。深愛著曼儂的格里奧則肢體僵硬、表情無奈，但目光始終追隨著曼儂，想方設法湊到曼儂面前。旅店里的其他享樂者面對年輕貌美的曼儂仿佛一群“獵人”，用貪婪的目光盯視著她，緊湊在她身邊，并不時伸手制造一些肢體接觸。

由此可看出，在同一場景中，麥克米倫通過不同的身體語言質(zhì)感塑造了四類不同的角色，尤其將曼儂面對他人的諂媚與面對曾經(jīng)的愛人的躲閃準確地表現(xiàn)出來，在鮮明的對比中成功塑造出人物形象，體現(xiàn)了人物性格，在復雜的舞劇文本中較為明確地展現(xiàn)出敘事過程中所涉及的人物關系。

（二）依據(jù)敘事進程及人物關系而變化的動作力效

我國舞蹈理論家劉青弋在其書中有言：“人體的外部形式與內(nèi)在內(nèi)容具有不可分割的聯(lián)系，因而人體姿勢與人的內(nèi)在情感與態(tài)度之間便存在對應的規(guī)律?！币虼?，舞蹈身體語言不僅能塑造人物形象及人物性格，更能抒發(fā)人物情感。通過情感與態(tài)度的變化可以實現(xiàn)敘事進程的推進，進而明確劇中角色之間的關系與態(tài)度。創(chuàng)作于20世紀70年代的現(xiàn)代芭蕾舞劇《曼儂》不可避免地受到了現(xiàn)代舞的影響，因此，編導麥克米倫逐漸開始關注引發(fā)人的肢體動作的內(nèi)在原因以及動作中包含的情感內(nèi)涵，以便迅速獲得與人體用力的實際方面相聯(lián)系的藝術表現(xiàn)力。

在很多古典芭蕾中，對技巧的追求常常重于對敘事的表達，但在《曼儂》中除了對敘事有清晰的表達外，對于人物情感的進程也有準確的體現(xiàn)。正如英國皇家芭蕾舞團藝術總監(jiān)莫尼卡·梅森所說：“《曼儂》雖然糅合了高超的技巧，但完全根據(jù)人物的心境變化和劇情的起伏漸進而編排設計，比起‘炫技的古典芭蕾而言更加不著痕跡。既要炫，還要不露痕跡，就是最大的難度?！本帉溈嗣讉愅耆鶕?jù)人物的心境變化和劇情的起伏漸進編創(chuàng)舞蹈動作，很多情感強烈、傾向鮮明的舞段都精準地反映了曼儂心境的變化，體現(xiàn)著曼儂與不同角色間的微妙關系，是真正的“依情而舞”。

在舞劇《曼儂》中，編導麥克米倫通過改變舞動部位和舞蹈動作力效等方式豐富舞蹈語匯，以此來表現(xiàn)曼儂的精神世界。“力效”的概念是“舞蹈科學之父”魯?shù)婪颉ゑT·拉班提出的，其包含時間、空間、重力、流暢度四大要素。將“時間”“重力”“流暢度”三要素相結(jié)合，可以清楚地看出動作的力度，不同力度則反映出不同的質(zhì)感及內(nèi)涵。

以《曼儂》中多次出現(xiàn)的雙人舞場景為例，曼儂與格里奧定情時，二人的舞蹈動作力度相當，互相借力、配合默契，象征著愛情的和諧與美好。雷斯戈為曼儂與G·M牽線時，曼儂的舞蹈動作力度瞬間減弱，變得輕柔漂浮；而G·M先生的舞蹈動作卻強勁有力，充滿攻擊感。二者舞蹈動作形成鮮明的力度對比，體現(xiàn)出曼儂的“楚楚可憐”與G·M先生對曼儂的志在必得，表現(xiàn)出這段關系中女弱男強的壓迫感。曼儂與格里奧私奔后，二者的舞蹈動作力度又恢復到相當?shù)臓顟B(tài)，既洋溢著甜蜜愛情的纏綿悱惻，又展現(xiàn)出曼儂俏皮、活潑的性格。值得注意的是，格里奧的舞蹈動作力度產(chǎn)生了大量波動，時而強烈、奔放，是對曼儂強烈的愛的表達；時而輕柔、謹慎，是擔心曼儂離開的惴惴不安。通過舞蹈動作力度的變化與對比，體現(xiàn)出格里奧“愛人失而復得”的復雜心情。曼儂被流放到新奧爾良后，兇殘的軍官企圖侮辱她，這時曼儂的舞蹈動作力度處于極弱的狀態(tài)，甚至一度癱倒在地無法行動，但其中仍夾雜著力度較強的反抗動作。反抗動作的力度雖有所增強，但仍處在羸弱的力度范圍內(nèi)，象征著曼儂身體虛弱但誓死不從的決心。而軍官的舞蹈動作力度強勁、有力，與虛弱的曼儂形成鮮明對比，攻擊感與壓迫感撲面而來。

通過上述例子可以看出，麥克米倫會依據(jù)敘事及情感表達的進程為角色編排不同的舞蹈動作力效組合，通過舞蹈身體語言的力效變化體現(xiàn)出角色之間的關系及隨敘事進程而變化的角色之間的情感狀態(tài)，由此實現(xiàn)舞蹈身體語言在舞劇中明晰敘事與準確情感表達的緊密結(jié)合。

二、舞蹈身體語言中強烈直白的情感表達

舞劇《曼儂》中的舞蹈身體語言除了依“事”依“情”而作的特點外，更引人注意的一點便是在芭蕾的舞蹈身體語言中體現(xiàn)出強烈的、直白的情感。前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金曾提出：“現(xiàn)代人體規(guī)范的特點是……一種完全現(xiàn)成的、完結(jié)的、有嚴格界限的、封閉的、由內(nèi)而外展開的、不可混淆的和個體表現(xiàn)的人體。一切凸起的、從人體鼓凸出來的東西，任何顯著的凸起部位、突出部和分肢，亦即一切人體在其中開始超越其界限，開始孕育別一人體的東西，都被破掉、取消、封閉、軟化?！?/p>

對比古典芭蕾的舞蹈身體語言特點可見，古典芭蕾的舞蹈身體語言體現(xiàn)了高度的理性精神和宗教對人的精神的約束，以及對欲望的控制。這些特點在身體形態(tài)上表現(xiàn)為“去人欲”“返自然”和“超人性”的特征。古典芭蕾的舞蹈身體語言具有嚴格的動作程式與規(guī)范，以適度、寧靜、平和、協(xié)調(diào)為基本的審美準則，以優(yōu)雅的氣度、柔和的曲線和高度的秩序感為美感，塑造著完美的、理想化的舞臺形象。統(tǒng)觀古典芭蕾舞劇中對愛情的表達，可以得出一條規(guī)律——古典芭蕾舞劇中對于愛情的表達往往是重事不重人，在表現(xiàn)事件時往往只講述事實而不注重對事件中人物行動的刻畫。所以，古典芭蕾舞劇常表達“柏拉圖式”的戀愛關系，只追求心靈溝通和理性精神上的純潔愛情，會順應古典主義理性精神的要求，或者說不逾越古典主義規(guī)矩的雷池。

自20世紀以來，芭蕾受到現(xiàn)代藝術理念的影響，而被冠之以“現(xiàn)代”，產(chǎn)生了“現(xiàn)代芭蕾”的概念?，F(xiàn)代芭蕾就像“生態(tài)幅中的中間地帶”，一方面保留著古典芭蕾中大多數(shù)的動作語言風格，另一方面在古典芭蕾的基礎上進行發(fā)展、變異、叛逆和重生，從而“舊貌換新顏”。早在1912年，尼金斯基在《牧神的午后》中便穿上了與肉體融為一體的咖啡色緊身衣，將身體的線條暴露無遺。也是在這部舞劇中，尼金斯基意識到自己的身體在表現(xiàn)著對于情感和生理本能的覺醒與反應，因此對動作進行了“慢鏡頭”處理，試圖留住并強調(diào)感人的瞬間。而后，受到第二次世界大戰(zhàn)的影響，世界格局動蕩不安，社會中充斥著悲觀、低落的消極情緒。因此，以人為中心、將人的自由與存在放在首位的現(xiàn)代思潮受到了極大追捧，這種思想自然也影響到了藝術領域。從鄧肯和尼金斯基開始，那些被禁止和被封閉的思想與情感就在不斷地被打開，不過大多數(shù)藝術家都是運用“反芭蕾”的身體運動方式來沖破古典主義理性精神的束縛。麥克米倫創(chuàng)作的《曼儂》則站在古典芭蕾動作技術的法則中向外界徹底開放，剝?nèi)ス诺浒爬俑哐排c禁欲的面紗，直白地表達出男女之間情感的關聯(lián)、矛盾與糾葛。

（一）變化的古典芭蕾語匯中的情感表達

動作是不會說謊的，尤其是越被人們忽略的身體部位越真實地泄露出內(nèi)心真實的情感與態(tài)度。在這部舞劇中，麥克米倫為女主角曼儂所設計的舞蹈身體語言對古典芭蕾動作技術的常規(guī)動態(tài)進行了改變，主要表現(xiàn)在頭部、眼睛、肩膀、手臂等部位，在常規(guī)動態(tài)的細節(jié)變化中完成曼儂這一角色的塑造、情感的表達與欲望的體現(xiàn)。

首先，古典芭蕾舞蹈身體語言中的頭部姿勢要求保持平直，兩眼平視，揚起下巴；眼神多數(shù)情況下在頭部左右以45°或90°的角度轉(zhuǎn)動，通常在表現(xiàn)女性羞澀時才會低垂眼眉，眼神順著左右肩部看向斜下方；頭部則配合眼神略微低垂下來，但幾乎仍保持平直狀態(tài)，以維持古典芭蕾中女性高貴、典雅的氣質(zhì)。在《曼儂》這部舞劇中，女主角曼儂的頭部常常呈現(xiàn)含起下巴使頭部下垂45°、揚起下巴使頭部上揚45°、向左或向右傾頭45°等狀態(tài)，打破了古典芭蕾中保持平直的規(guī)律；眼睛則配合頭部看向相反的方向。當人物含起下巴，頭部下垂45°，眼睛看向原本平視的物體時，便會呈現(xiàn)向上看的狀態(tài)，低垂的頭與向上的眼神共同構(gòu)成曼儂“引誘”的姿態(tài)；當人物頭部上揚45°，眼睛則低垂地看向下方，頭部上揚使得女性的頸部完全暴露在外，與低垂的眼神相結(jié)合，共同構(gòu)成曼儂“魅惑”的姿態(tài)；當人物頭部向兩側(cè)傾倒，眼睛則向相反的方向低垂斜望，共同構(gòu)成曼儂“矯揉造作”的姿態(tài)。

其次，古典芭蕾舞蹈身體語言中女性角色的肩膀，大多是窄而溜的形態(tài)，舞蹈時的肩部往往保持肩胛向后展開的狀態(tài)，能夠在保持身體穩(wěn)定的同時體現(xiàn)女性特有的柔弱之美，呈現(xiàn)出高貴典雅的氣質(zhì)。在《曼儂》這部舞劇中，曼儂的肩膀則時常呈現(xiàn)向上微聳的狀態(tài)，尤其在曼儂面對G·M先生時，其肩膀向上聳起并微微內(nèi)含，頭部同時呈現(xiàn)向上揚起、露出脖頸的狀態(tài)，眼神隨之向后方低垂斜望。這種種細節(jié)將曼儂的交際花形象生動地呈現(xiàn)在舞臺上。

最后，古典芭蕾舞蹈身體語言中女性角色的手臂通常是瘦削、修長的弧形線條，所有骨節(jié)與棱角都藏進肌肉之中，給人以協(xié)調(diào)、流暢之感。古典芭蕾中建立了許多規(guī)范化、程式化的動作和舞姿，“無骨與修長的手臂以嚴格的程式化的姿勢，透露女人的似水溫情與細膩的內(nèi)心感覺。”曼儂的手臂動作保留了古典芭蕾中修長、圓滑、協(xié)調(diào)、流暢的形態(tài)特點，但減少了程式化動作的使用，轉(zhuǎn)而使舞者連續(xù)不斷地延伸手臂，以展現(xiàn)身體線條的形式表現(xiàn)曼儂的角色特點。如在“巴黎風月旅店的派對”中，曼儂在眾多男性面前抬起手臂撫摸頭發(fā)、撫摸肩膀，還有許多手臂上下?lián)]舞的動作，仿佛蝴蝶飛舞在花叢中展示著自身魅力。如此，在保留古典芭蕾手臂形態(tài)特點的基礎上打破了原有手臂動作的規(guī)律，在成功塑造角色的同時豐富了芭蕾舞手臂動作的表現(xiàn)形式。

（二）制使性身體語言中的情感表達

直白的情感表達不僅體現(xiàn)在曼儂的頭部、眼睛、肩膀、手臂等部位的身體語言的細節(jié)中，麥克米倫還在劇中加入了許多制使性身體語言，使不同角色的情感與欲望直白地呈現(xiàn)在舞臺上。制使性身體語言具有制使功能，主要側(cè)重于控制和使令。根據(jù)使用目的和作用對象，又可分為自動性制使和他動性制使兩類。自動性制使體態(tài)語是作用于自身的狀態(tài)，包括穩(wěn)定情緒、克制感情、自責自嘲、自我解脫、放松精神、振作情緒、掩飾回避等類別的體態(tài)語；他動性制使體態(tài)語是作用于他人的體態(tài)，包括指揮制止、催促慫恿、威脅恐嚇、祈使乞求、迎接送別等類別的體態(tài)語。

在古典芭蕾中，不僅一切凸起的、從人體鼓凸出來的東西都要被破掉、取消、封閉、軟化，而且“所有導向人體內(nèi)里的孔洞也被封閉?！淙怏w內(nèi)在生命的所有表現(xiàn)，也被排除”。因此，古典芭蕾舞劇通常只闡述男女相愛的事實，對于男女之間的情感及欲望避而不談，“兩個人體間，以及人體與世界之間的界限”被封閉、被隔絕。反觀舞劇《曼儂》，麥克米倫在其中大膽地加入了“親吻”“擁抱”“撫足”“聞膚”“掀衣”等制使性體態(tài)語，將生命的內(nèi)在情感及欲望呈現(xiàn)在舞臺之上。

在舞劇《曼儂》中，“親吻”這一動作直接打開了古典芭蕾舞中原本被封閉的“導向人體內(nèi)里的孔洞”，成為男女之間情感與欲望最直接的體現(xiàn)。如“臥室雙人舞”中，曼儂和格里奧有近20秒的接吻動作，將二人之間濃厚的愛戀直白地呈現(xiàn)在舞臺上。除此之外，還有“吻手”“吻腳”“吻腿”“吻頸”等暗示性極強的動作出現(xiàn)。在曼儂與G·M相見時，曼儂坐在床邊，G·M蹲跪在旁，他捧著曼儂的腳先是撫摸，而后無所顧忌地親吻，甚至試圖掀起她的衣服，這一連串他動性制使體態(tài)語的組合，表現(xiàn)出G·M對曼儂的情感與欲望即將爆發(fā)。再如“軍官的房間”舞段中，軍官將曼儂高高舉過頭頂，并親吻曼儂的腿部。這個動作成為該劇中最強烈、最直白的他動性制使體態(tài)語，將軍官的蠻橫、霸道體現(xiàn)得淋漓盡致。由此，麥克米倫運用制使性體態(tài)語大膽地將古典芭蕾審美中避而不談的情感與欲望展現(xiàn)在舞臺上，成功地打破了古典芭蕾“去人欲”“返自然”“超人性”的特點。

三、結(jié)語

綜上所述，麥克米倫在現(xiàn)代芭蕾舞劇《曼儂》中，將曼儂作為舞劇中的第一主人公，并以其情感傾向與重要行為作為故事展開的主線。在此基礎上，為了打破古典芭蕾敘事能力不足的狀態(tài)，在舞劇中實現(xiàn)具有語義模糊性與不確定性的舞蹈身體語言的敘事功能，準確地體現(xiàn)出人物之間的關系及敘事的進程。對此，麥克米倫在兩方面做出了努力：其一，依據(jù)人物身份及人物性格特點為之創(chuàng)設相應的舞蹈身體語言。通過各具特色的舞蹈身體語言質(zhì)感塑造出各個人物在特定情境中的人物形象與人物狀態(tài)，較為明確地體現(xiàn)出不同人物之間的關系，為舞劇中后續(xù)敘事的展開明確人物主線。其二，依據(jù)舞劇敘事進程以及人物關系與情感的變化，對雙人舞中角色之間的動作力效組合進行改變。通過舞蹈身體語言力度強弱在不同角色關系之中的變化與對比，體現(xiàn)出不同角色之間呈現(xiàn)的情感狀態(tài)；通過角色之間關系與情感狀態(tài)的變化，實現(xiàn)舞劇中情感敘事的作用。

此外，麥克米倫還通過該劇實現(xiàn)了對古典芭蕾理性含蓄的情感表達方式的突破，轉(zhuǎn)而將角色之間情感的關聯(lián)、矛盾與糾葛直接呈現(xiàn)在舞臺之上，在芭蕾舞劇中完成了強烈的、直白的情感表達。麥克米倫在《曼儂》這部舞劇中能夠在情感表達方面實現(xiàn)創(chuàng)新，同樣體現(xiàn)在兩方面：其一，麥克米倫對于古典芭蕾動作技術的常規(guī)動態(tài)進行了改變。他將曼儂這一角色頭部、眼睛、肩膀、手臂等部位的動作進行了細微調(diào)整，在一定程度上打破了古典芭蕾原有的動作規(guī)律，并在其中減少了古典芭蕾程式化動作的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)而依據(jù)曼儂的角色特點進行動作設計。在角色的舞蹈身體語言中充分體現(xiàn)人物性格色彩，從而實現(xiàn)曼儂在不同情境中、面對不同角色時所表現(xiàn)出的不同情感。其二，打破了古典芭蕾高雅與禁欲的傾向，大膽地加入制使性體態(tài)語，將生命的內(nèi)在情感及欲望呈現(xiàn)在舞臺之上，實現(xiàn)了情感在芭蕾舞劇中強烈、直白地表達。

總之，麥克米倫在保留古典芭蕾動作技術的基礎上，運用舞蹈身體語言來描述舞劇中的矛盾沖突、推進舞劇情節(jié)的發(fā)展，并刻畫角色形象。盡管舞蹈身體語言不可避免地存在語義的不確定性與模糊性，但麥克米倫巧妙地實現(xiàn)了舞劇中敘事與情感表達的完美結(jié)合。當前，中國的舞劇創(chuàng)作也經(jīng)歷了從古典到現(xiàn)代、從傳統(tǒng)到當代的演變。研究麥克米倫這些舞劇大師的優(yōu)秀作品，尤其是分析其舞蹈動作及舞蹈語匯的運用，能夠促進舞蹈身體語言在中國后續(xù)舞劇創(chuàng)作中的運用與研究，從而為在舞劇中實現(xiàn)敘事與情感表達的統(tǒng)一提供良好的借鑒。

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