我把“漫長的90年代”與“晚期風(fēng)格”結(jié)合在一起探討，這是基于最近思考的一個問題和多年前我提的一個想法的撮合?！白罱伎嫉膯栴}”是2022年7月份我在中國現(xiàn)代文學(xué)館召開的主題為“兩個世紀(jì)中的90年代”的研討會上談到的，“90年代的本己性和本體論”的問題；“多年前的提法”是十多年前我曾提出過的中國當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)終結(jié)時(shí)期的“晚郁風(fēng)格”。當(dāng)時(shí)我用了一個詞：“晚郁”。那也是在十多年前的中國當(dāng)代文學(xué)研究年會上，地點(diǎn)好像是海南師范大學(xué)。可能我這個福建人講的普通話不太清楚，發(fā)言時(shí)間限定比較短，也來不及放PPT，當(dāng)時(shí)有些同仁對這個“晚郁風(fēng)格”可能理解得不太清楚。后來我寫有一篇文章，《新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時(shí)期”》，發(fā)表在《文藝爭鳴》2012年第2期上，文章有23000字，算是討論得比較充分。十年過去了，當(dāng)年我談?wù)摰淖骷覐奈辶畾q進(jìn)入到了六七十歲，新文學(xué)革命也過了百年。因此，我說“晚郁”可能又更為合適了些?！巴碛簟币辉~是“晚期”的晚，“沉郁”的郁，它意味著在時(shí)間的、歷史的積淀當(dāng)中，所達(dá)到的一個晚期風(fēng)格，是個人的，也是一種文學(xué)的傳統(tǒng)性。這是對中國20世紀(jì)新文學(xué)革命的百年歷史和中國幾代作家中終于有了一批“老年作家”而言。因?yàn)楝F(xiàn)代作家都是“青春寫作”，那是“少年中國”啊！“少年”當(dāng)然有其可貴、可愛、可敬之處，但90年代就自覺進(jìn)入了“中年寫作”的中國作家，在21世紀(jì)初的時(shí)期何以不會覺得“老之將至”呢？為什么不能“庾信文章老更成呢”？為什么不能有一種“文起八代之衰”的愈老彌堅(jiān)呢？

20世紀(jì)90年代初，歐陽江河寫有一篇文章關(guān)于90年代初的國內(nèi)詩歌狀況的文章，文章的副題就是“本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份”，歐陽江河此說受到肖開愚在80年代末的一篇文章的影響，該文題目《抑制、減速、開闊的中年》。肖文受羅蘭·巴特關(guān)于詩人作家進(jìn)入中年，具有寫作的秋天的特色。20世紀(jì)八九十年代之交，彼時(shí)那代中國詩人（或稱第三代詩人）也就30多歲。張曙光在寫下《歲月的遺照》時(shí)也就37歲，卻開始懷舊，帶著過來人的態(tài)度回望青春。程光煒編有以此詩為題的詩集《歲月的遺照》就收錄有一批詩人回望青春往事的詩，傳頌一時(shí)。詩人們覺得青春固然可愛，然而卻不得不面對中年降臨時(shí)的沉穩(wěn)與滄桑。當(dāng)然，中年寫作也更為內(nèi)斂、開闊和成熟。90年代中國詩人、作家、知識分子都有一種迅速成熟老到的自我感覺，其實(shí)是未老先衰。幾乎立即就進(jìn)入“烈士暮年，壯心不已”的狀態(tài)，頗有“盈縮之期，不但在天”之感。歷經(jīng)八九十年代的中國詩人和作家都曾自以為是“早熟的人”；多年之后，到了晚年他們方才明白他們是“晚熟的人”。作為同代人，我當(dāng)能同情理解此種心理和心情。90年代末，50后那批詩人、作家大都過了不惑之年，有些已然接近知天命的年齡。到了新世紀(jì)，他們再也“新”不起來了，滿臉都是皺紋，滄桑和歲月的痕跡。

“漫長的90年代”其實(shí)是我最近思考的一個概念，亦即關(guān)于“漫長的20世紀(jì)”的經(jīng)驗(yàn)。原來我們認(rèn)為“20世紀(jì)”已經(jīng)終結(jié)，就像90年代初福山《歷史的終結(jié)》提出的說法。一批學(xué)者提出了“短20世紀(jì)”的概念，例如，艾瑞克·霍布斯鮑姆在1994年出版的《極端的年代：1914—1991》里，阿蘭·巴迪歐在《世紀(jì)》里，都提到了“短20世紀(jì)”說法。他們都以第一次世界大戰(zhàn)到冷戰(zhàn)結(jié)束到柏林墻打開——這75年作為20世紀(jì)的終結(jié)。中國學(xué)者汪暉也提出了“短20世紀(jì)”的說法，他的定義是就中國20世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)而言，即從辛亥革命的1911年到“文革”結(jié)束的1976年，這75年是“短20世紀(jì)”，即革命的世紀(jì)，隨后則是“后革命世紀(jì)”的到來。他在去年出版的《世紀(jì)的誕生》這部新著中，把1911年辛亥革命到1989年這88年稱為“短20世紀(jì)”。但是，意大利的一位學(xué)者喬萬尼·阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009），他在1995年出版《漫長的20世紀(jì)——金錢、權(quán)力與我們時(shí)代的起源》，影響甚大。阿里吉受布羅代爾關(guān)于“漫長的十六世紀(jì)”以及關(guān)于歷史“長時(shí)段”和“短時(shí)段”的歷史觀念的影響提出了“漫長的二十世紀(jì)”。這本書有多個中文譯本，作者的中文譯名改來改去，我很納悶。

我對這個問題的思考是完全基于中國自身的經(jīng)驗(yàn)。在90年代末，我們認(rèn)為20世紀(jì)就結(jié)束了，在社會史標(biāo)記的自然時(shí)間的意義上20世紀(jì)確實(shí)是結(jié)束了，但是我們會發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)初的很多作品，是在90年代形成的、準(zhǔn)備的和郁積的，或者說是在延續(xù)和展開90年代的經(jīng)驗(yàn)。那種文學(xué)情懷、文學(xué)理念、文學(xué)方法，都是90年代所產(chǎn)生的結(jié)果。而且在21世紀(jì)初，各方面都需要不斷返場到20世紀(jì)中去尋求歷史依據(jù)；在文學(xué)上，同樣如此——從20世紀(jì)的各種經(jīng)驗(yàn)中才能夠找到解釋21世紀(jì)初很多作品的方法和觀念。而對于某種悄然消逝的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，若要挽留和綿延，就需要對90年代經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)掘，依靠90年代給予的能量和狂怪之力。21世紀(jì)初中國漢語文學(xué)有一個高度迸發(fā)的時(shí)期，出現(xiàn)了很多厚重的長篇小說，有一批作家走向成熟。比如莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎。王蒙依然老來筆健自然不用多說。在21世紀(jì)初，賈平凹、閻連科、鐵凝、張煒、余華、劉震云、阿來、麥家、王安憶、蘇童、徐小斌、林白等人的作品，各自走向圓融大氣。21世紀(jì)初的這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，只有放置到20世紀(jì)的語境中去才能理解。而且這些作品在很大程度上表現(xiàn)的是20世紀(jì)中國歷史的一種存在，表現(xiàn)中國人、中華民族在20世紀(jì)的命運(yùn)，本質(zhì)上大都是對20世紀(jì)中國歷史的一種反思。比如陳忠實(shí)的《白鹿原》，雖然說是90年代初的作品，不但一直到21世紀(jì)還在產(chǎn)生影響。甚至在21世紀(jì)初，我們才能更深地理解到《白鹿原》所包含的一種意義。《平凡的世界》也是這樣，它寫于20世紀(jì)80年代末（作者有言完成于1988年5月25日），陸續(xù)出版則是在1989年以后。在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，《平凡的世界》依然非常強(qiáng)烈地反映出當(dāng)下性的一種精神，獲得了非常多讀者的強(qiáng)烈精神共鳴，它反映出來自鄉(xiāng)土中國的、青年人生存的一種事實(shí)，他們的記憶、精神和愿望。

為什么說90年代并未終結(jié)，它是一個“漫長的時(shí)代”呢？很多人曾經(jīng)帶著一種非常灰暗、低沉的調(diào)子評價(jià)90年代。在90年代，人們表達(dá)最多的，是商品大潮來臨、知識分子崩潰、知識的貶值、人文精神喪失、文人下海……那是這樣一個眾生喧嘩、異類叢生的時(shí)代。我們看到一批一批作家以非常個性化、張狂甚至怪誕的面貌出現(xiàn)。先鋒派作家們令人驚異地獲得了市場和社會的認(rèn)可——蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等他們的這些先鋒小說家是在90年代才獲得更為廣泛的影響的。莫言、賈平凹、閻連科、張煒、王安憶、鐵凝、阿來、徐小斌等人，則在90年代走向成熟，他們構(gòu)成了90年代散亂文學(xué)格局中的一股湍急的河流——流向更為寬廣的大地。我們既見到一批彼時(shí)更為平和的“晚生代”：何頓、東西、李洱、述平、鬼子、李馮；也見到更為張狂的朱文那一批人——他們從詩壇闖入小說，我們讀到過朱文的《傍晚光線下的一百二十個人物》《我愛美元》等這些另類的作品，我們也讀到過韓東的《雙拐記》那些銳利的作品。我們見識到衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《蝴蝶的尖叫》；我們也讀到林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》等。所以90年代的文學(xué)，我們把它稱之為一種多元的格局，其實(shí)是一種委婉的說法，在很大程度上它一直是深受質(zhì)疑的。

在21世紀(jì)初，大概是2009年左右，談到60年的中國當(dāng)代文學(xué)，我曾經(jīng)下了一個斷語，我說“當(dāng)代中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度”，引起了很多人的反對，他們認(rèn)為我對當(dāng)代文學(xué)的評價(jià)完全顛倒，在他們看來：“當(dāng)代文學(xué)是垃圾”！這顯然是對90年代以來文學(xué)的否定，是對前面提到的顧彬那個無知論斷的應(yīng)聲起哄。事實(shí)上，顧彬只是根據(jù)對衛(wèi)慧幾個人的有限閱讀來作出的判斷。當(dāng)然他對中國現(xiàn)代文學(xué)、中國新詩研究也是非常有貢獻(xiàn)、有研究的，這是值得敬佩的。他對當(dāng)代中國新詩的評價(jià)非常高，這也很奇怪，詩歌達(dá)到了世界高度——按顧彬和我的一次對話的說法，那小說怎么就那么不堪呢？要知道長篇小說才是中國當(dāng)代文學(xué)的王者。他曾經(jīng)和我做過多次對話，我發(fā)現(xiàn)他那時(shí)并沒有認(rèn)真讀過任何一部有分量的中國長篇小說。我當(dāng)時(shí)說：顧彬先生，您應(yīng)該讀一讀中國長篇小說。他說：它們是垃圾，我為什么讀？我說：您還沒有讀，怎么能判斷是垃圾？

據(jù)說，相似的對話也曾發(fā)生在李洱和顧彬之間。所以我對顧彬先生說，無論如何都應(yīng)該讀讀中國重要作家的長篇小說再下結(jié)論。他后來讀了王安憶的長篇小說，立即對王安憶的評價(jià)就非常高，說王安憶應(yīng)該得諾貝爾文學(xué)獎。我認(rèn)為漢語文學(xué)只有中國人才可能真正理解它的精神所在。漢語文學(xué)也是極難翻譯的，翻譯到國外就變了很多味了。全世界好的翻譯家可能不會超過50個，各種語種加起來也不會超過這個數(shù)字。那么要讓這些翻譯家來把如此浩瀚的中國當(dāng)代文學(xué)推向世界，讓世界理解和了解是一個困難的過程。首先，文學(xué)是不可譯的，翻譯家的可貴在于盡可能把“不可能之事做得完美”——據(jù)一位著名翻譯家的說法，此說我甚為同意。我們中國是14億人的大國，中國當(dāng)代文學(xué)有這么多從業(yè)者，現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)很多人也非常關(guān)注當(dāng)代文學(xué)，所以我想當(dāng)代文學(xué)的研究者們本身應(yīng)該對如此大量的中國當(dāng)代文學(xué)有一個深刻的體悟，有一個全面的、完整的理解，有一個客觀的、實(shí)事求是的理解和評價(jià)。一方面我們應(yīng)該贊賞那些有特點(diǎn)的作品——我贊成特里林的說法“我只談?wù)撟顑?yōu)秀的作品”；但是另一方面我也認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)尤其處在中國文化傳統(tǒng)和世界優(yōu)秀文學(xué)的雙重影響之下，我們更要兼容并包，因?yàn)橹袊膶W(xué)是如此豐富和復(fù)雜，如此多樣和富有個人性。我們要有理解多種多樣的文學(xué)的胸懷和理解力，給每一個作家和作品給予足夠的尊敬，讓每一部作品都能夠存在。

2018年，我邀請過美國杜克大學(xué)的羅鵬教授（Carlos Rojas）作報(bào)告，他當(dāng)時(shí)是討論《廢都》以及賈平凹其他作品中的“臭蟲”問題。題目讓我非常驚訝，但是他談得非常奇妙，由此把賈平凹的作品趣味和敘述以及歷史背景作了深刻的揭示。這讓我非常驚嘆于美國學(xué)者文學(xué)研究的細(xì)讀以及探索的能力。我提了兩個問題：一個是你總得給我們大家一個你對這部作品價(jià)值的判斷；第二個就是“臭蟲”在這些作品中的表現(xiàn)是起了好的作用還是不好的作用。他說：我不討論這種價(jià)值問題，我只討論一部作品它存在的特點(diǎn)，任何一部作品都有它相異性的存在的特點(diǎn)，都有它本身的存在。他的這一說法讓我重新去反思。我們其實(shí)還堅(jiān)持價(jià)值論——我也一直是這樣做的。他們的研究則更關(guān)注在一個作品中的獨(dú)特現(xiàn)象甚至一個意象、一個細(xì)節(jié)，那么對于他們來說，研究作者、作家以何種方式去敘述故事，去講述這么一些人，去講述他自己的內(nèi)心，他可能成功，也可能不成功。但是它是一種存在，它是這個世界的一種存在，它是這個生活的一種存在。所以某種意義上來說也應(yīng)承了納博科夫的那句話，“文學(xué)除了光彩照人的生活，它什么都不是”。所以我們不要認(rèn)為，《平凡的世界》寫的那種苦難兮兮的生活不是生活，還有很多的作家寫的那么多個人的生活不是生活，那都是文學(xué)書寫出來的人的生活，都是讓我們感動的生活。因此，它都是光彩照人的生活！

事實(shí)上，觸動我談?wù)撨@個話題，意即重提“晚郁時(shí)期”或“晚期風(fēng)格”問題，是基于我近來對余華作品的重讀。尤其是最近讀了他的《文城》，讓我沉思許久。我當(dāng)年那么投入甚至癡迷于余華早年的那些作品，《一九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《現(xiàn)實(shí)一種》，等等。那種漢語獨(dú)有的語言臨界敘述，在語言的細(xì)微捕捉中，人的行為動作的失控（往往是暴力），讓我驚異不已。他能把語言和對象事物的細(xì)微距離拉開，而后突然切入。按海德格爾的說法，“語言是存在的最高事件”，我想年輕時(shí)的余華就已經(jīng)抵達(dá)了這個最高事件。后來余華的轉(zhuǎn)向，他的《在細(xì)雨中呼喊》，我依然覺得語言與故事的敘述結(jié)合得非常得體?！痘钪泛髞砭头艞壛苏Z言，他講述故事。這當(dāng)然是隨著歷史的變化作家也不得不選擇的變化，我當(dāng)然能理解其必然性和真實(shí)性，但我只能樂觀其成，此后我對余華發(fā)言甚少。直到多年后，余華的《兄弟》（2005年）出版，上海方面評價(jià)頗高，我覺得很恰當(dāng)準(zhǔn)確，不過北京評論界似乎反應(yīng)冷淡。彼時(shí)余華45歲，正值英年，用歐陽江河的話說，屬于“中年寫作”。8年后，才又有《第七天》（2013年）出版，媒體略有熱點(diǎn)，但評論界似乎反響平平。53歲的余華，依然可說正當(dāng)盛年，筆調(diào)卻浸透了世事炎涼之意。但還是可以看到余華的力道，筆法還是那么鋒利，他敘述的直接性雖然夾雜了太多的時(shí)下的新聞傳聞，但瑕不掩瑜，余華的敘述依然能夠凌空而起，這是我所驚喜的。

2021年，余華出版《文城》，已然過了花甲之年，在一次關(guān)于《文城》的訪談中，余華談起關(guān)于《文城》的寫作狀況，余華說：“是一個錯誤的契機(jī)，大概1998年的時(shí)候，二十世紀(jì)快要過去了，我想寫《活著》以前的故事，因?yàn)椤痘钪肥菑乃氖甏_始寫的。我們這代作家有種揮之不去的抱負(fù)，總是想寫夠一百年的故事，哪怕不是在一部作品里寫完，也要分成幾部作品寫完——這又是應(yīng)合了我說的‘漫長的20世紀(jì)的中國執(zhí)念。這種情況下我開始寫作，寫了20多萬字以后感覺到往下寫越來越困難，就馬上停下來?！缎值堋烦霭嬉院笥种匦聦懀兜谄咛臁烦霭嬉院笥种匦聦?，一直到去年疫情，才最后寫完?！雹谟嗳A是一個坦誠直率的人。這部小說給人的印象似乎是余華多年寫不下去，最后勉強(qiáng)成文。多有同行朋友疑心這部作品是余華“寫不下去”的作品，其實(shí)這是步入老年的作家的“新常態(tài)”。還早在寫《蛙》的時(shí)候，彼時(shí)莫言不過55歲。他就曾把已經(jīng)幾近完成的十七八萬字的手稿焚毀③。而賈平凹在寫《帶燈》時(shí)，寫了又改，改了又燒掉，還多次伏在桌子上哭泣。他寫《老生》還要到祖墳上點(diǎn)燈祭拜才得以完成。這些作家的種種行為，并非江郎才盡，而是進(jìn)入老年寫作的一種狀態(tài)——對寫作的苛求，對自己過往經(jīng)驗(yàn)的克服和超越。到了一定的年歲，總要邁過幾道艱難的門檻，但無疑有著另一種勇氣和對人生的理解感悟。余華在寫《兄弟》時(shí)也遇到同樣的情況，雖然彼時(shí)余華尚屬英年，他寫了又改，改了又寫，依然不滿意，全部放棄。據(jù)說在與國外記者一個對談中，某個問題觸及他，他才知道自己應(yīng)該如何敘述這個故事。從《活著》之后，他要寫出人經(jīng)歷千辛萬苦之后，依然保持一種精神和心靈。當(dāng)然，不同的作品有不同的著力點(diǎn)和具體的精神品格的含義。但余華的作品絕對不是刻意在塑造某種理想化的概念化的人物形象，他的厲害和苛刻在于，他沿著生活和人物的獨(dú)特性格，尋條鋼絲去走到命運(yùn)的盡頭，在那里，他筆下的人物獨(dú)享自己的孤獨(dú)，在絕對虛空的存在之荒涼中，人的高尚精神與生命一起幸存。

余華在談到《文城》中的主要人物林祥福時(shí)解釋說：“我一直想寫一個善良到極致的人，有的人可能認(rèn)為找不著了，但我相信還有這樣的人。我感動于人的那種純潔的力量?！雹苡嗳A這本書打動我的正是這個地方，也許也是“年歲”的緣故，這種到了一定的“年歲”才會有的偏執(zhí)和感悟，同時(shí)也意味著放棄了許多東西。很顯然，要理解這些“放棄”也要?dú)w于那“年歲”，或者稱之為“晚期風(fēng)格”。

薩義德在他去世前一直在寫一本薄薄的小書，但實(shí)際上并未完成。一本關(guān)于“晚期風(fēng)格”的薄薄的小冊子，是他在哥倫比亞大學(xué)八年課程的講稿匯集而成。最終是他去世后由他的夫人和學(xué)生共同編輯而成。哈羅德·布魯姆在《西方正典》這部書里把托爾斯泰晚年寫的未完成定稿的《哈吉穆拉特》捧為托爾斯泰最好的作品，這件托翁生前未完成的作品是按托翁的叮囑放進(jìn)他的棺材里的六件東西之一，可說是枕棺之作了。托翁對這部作品是寫了又改，改了又寫，始終處于無法完成的狀態(tài)。當(dāng)然，薩義德一生著作等身，我沒有能力說這本未完成的小冊子是否是其最優(yōu)秀的著作。但這本小冊子確實(shí)非常精彩精辟，發(fā)人深省。至少對于我來說極富有啟發(fā)意義，它打開了我重新理解百年中國文學(xué)和“老之將至”的那些中國作家的思路，以及評價(jià)他們的立場和角度。

薩義德早年出版《開端：意圖與方法》，他自己解釋說，他旨在探討人（尤其是作家和詩人）在某些時(shí)候發(fā)現(xiàn)有必要回顧性地把心靈起源的問題本身，定位于事物在誕生的最初時(shí)刻。在歷史和文化研究那樣的領(lǐng)域里，記憶與回想把我們引向了各種重要事情的肇始。到他晚年，他專注于“把焦點(diǎn)集中在一些偉大的藝術(shù)家身上，集中在他們的生命臨近終結(jié)之時(shí)，他們的作品和思想怎樣獲得了一種新的風(fēng)格，即我將要稱為的一種晚期風(fēng)格”⑤。薩義德提問說：“藝術(shù)家們在其事業(yè)的晚期階段會獲得作為年齡之結(jié)果的獨(dú)特的感知特質(zhì)和形式嗎？我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧。”⑥薩義德對“晚期風(fēng)格”的解釋比較復(fù)雜，甚至可以說有自相矛盾之處，這只能理解為“晚期風(fēng)格”最顯著的特點(diǎn)正是能夠容納內(nèi)在的矛盾性。一方面，薩義德說晚期風(fēng)格有“和解與安寧”，另一方面，他又認(rèn)為“晚期風(fēng)格”并不只是有一種聰明的順從精神，它同時(shí)還有“一種復(fù)蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對藝術(shù)創(chuàng)造和力量的尊崇”。它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，“它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”⑦。

薩義德關(guān)于“晚期風(fēng)格”的論述，主要是受到阿多諾（T.W.Adorno）的影響，據(jù)薩義德的研究，早在1937年，時(shí)年34歲的阿多諾在一篇名為《晚年的貝多芬》的文章片段中，就使用了“晚期風(fēng)格”這個詞語。27年之后，即在1964年，61歲的阿多諾在出版的一部音樂論文集《音樂瞬間》里又使用這個概念，對于只活了66歲的阿多諾來說，61歲算是他的“晚年”了。他身后（1993年）還有一部論述貝多芬的著作出版，該書的《論音樂》章節(jié)里再次使用了這一概念。

阿多諾堪稱現(xiàn)代理論家中最為晦澀、深奧而玄妙的“神人”。海德格爾難懂，只是因?yàn)樗┐缶?，一般人難以觸及他的邊界；德里達(dá)難解，是因?yàn)橐话闳穗y以進(jìn)入他的思路；但他們都有可以理清楚的基本路數(shù)。但阿多諾的理論來自作品文本（尤其是音樂作品）的探討，極富有歷史感和現(xiàn)實(shí)性，然而，它所抵達(dá)的哲學(xué)和美學(xué)的極致處，他揭示著玄奧純粹和奇妙無人可及，似可意會，又不可言傳，只能嘆為觀止。故而薩義德如此高人也對阿多諾頂禮膜拜。青年阿多諾就才智過人，1924年僅21歲就以一篇關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的論文獲得哲學(xué)博士學(xué)位，令人稱奇。薩義德認(rèn)為，阿多諾最為非凡的論文之一乃是那篇《莊嚴(yán)彌撒》，就被收錄在與論述晚期風(fēng)格片段的同一部文集之中。這篇論文由于它的艱深、古奧以及奇怪的對于“大眾”的主觀性再評價(jià)，被薩義德稱為一部異化的杰作?！斑@是近乎純粹的阿多諾。其中有一種英雄主義，但也是不妥協(xié)?！雹嗨_義德如此說法，目的在于表明“晚期風(fēng)格”概念在阿多諾思想中的重要性，以及包含了論述“莊嚴(yán)彌撒”所體現(xiàn)出的英雄主義和不妥協(xié)精神。他解釋阿多諾的思想時(shí)說：

在晚期貝多芬的本質(zhì)中，沒有任何東西可以被簡化為作為一種文獻(xiàn)的藝術(shù)的概念——那就是說，被簡化為一種對音樂的理解，它強(qiáng)調(diào)了歷史形式中“突破性的現(xiàn)實(shí)”，或那位作曲家對自己瀕臨死亡的感受。阿多諾認(rèn)為，因?yàn)椤霸谶@個方面”，倘若人們強(qiáng)調(diào)那些作品僅僅是對貝多芬個性的一種表現(xiàn)的話，那么“晚期作品就被歸入了藝術(shù)的外部范圍，成了文獻(xiàn)的近鄰。其實(shí)，對真正的晚期貝多芬的研究，極少沒有涉及生平和命運(yùn)。在面臨人類死亡的尊嚴(yán)時(shí)，仿佛是藝術(shù)理論要剝奪它自身的權(quán)利，要為了現(xiàn)實(shí)而放棄”。⑨

貝多芬的晚期作品《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》大型交響曲，被貝多芬自己明確稱為“最偉大作品”，阿多諾對此極為重視。薩義德受阿多諾的啟發(fā)，抓住“晚期風(fēng)格”的要點(diǎn)：這就是說，并非任何在藝術(shù)家或作家晚期寫出的作品都稱得上具有“晚期風(fēng)格”，“只有在藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格”⑩。

“晚期風(fēng)格”堅(jiān)持了自我權(quán)利，但并非是對自己過往個性的維護(hù)，而是面對一生的命運(yùn)和生命消逝要捍衛(wèi)的尊嚴(yán)，這是一種生命的權(quán)利，因而它意味著要放棄很多東西，甚至表現(xiàn)出某種“未完成的印象”。薩義德分析說：“貝多芬的晚期作品仍然沒有取得一致性，不是由一種更高的綜合所派生的：它們不適合任何系統(tǒng)規(guī)劃，不可能被協(xié)調(diào)或被分解，因?yàn)樗鼈兊牟豢煞纸庑院头蔷C合性的碎片性，是根本的，既不是某種裝飾性的東西，也不是某種象征性的東西。貝多芬的晚期作品實(shí)際上與‘失落的總體性有關(guān)，因而是災(zāi)難性的。”11

事實(shí)上，據(jù)我所知，余華對歐洲古典音樂頗為癡迷，這來自格非對他的影響，格非是古典音樂迷，也是硬件發(fā)燒友，所以才能寫出《隱身衣》那樣的作品，那是行內(nèi)人才能知曉的故事。余華固然段位沒有格非那么高，但他熱愛過貝多芬的音樂，這是我知道的事實(shí)。至于是否對《莊嚴(yán)彌撒》尤其鐘愛，未聽他言及，不好斷言。后來古典音樂發(fā)燒段位更高的人——詩人歐陽江河出現(xiàn)在余華交往的朋友中，當(dāng)時(shí)也有發(fā)燒硬件的影響。不過，對音樂的理解和領(lǐng)悟，歐陽江河的野路子并不輸于學(xué)院派，一度對中國音樂界還能任性發(fā)言。這幾位作家、詩人在歐洲古典音樂上的精深造詣，對他們的小說或詩歌都有直接或間接的影響。余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變并未提及古典音樂，而是在90年代初提到聽了一首美國黑人民歌，關(guān)于“黑奴”的《老黑奴》。在標(biāo)記為1993年7月27日寫的《活著》再版序言里，余華寫道：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”彼時(shí)33歲的余華意識到，長期以來，他的作品“都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”。這讓他痛苦不堪，創(chuàng)作也難以為繼。隨著時(shí)間的推移，余華說，他內(nèi)心的憤怒漸漸平息，他開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理?！白骷业氖姑皇前l(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！庇嗳A說，在這樣的心態(tài)下，他聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話?！斑@首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”12

我曾經(jīng)有幸現(xiàn)場聆聽過余華講這篇序言里的故事。90年代初在一次由《花城》雜志田瑛和文能組織的一個小型的關(guān)于先鋒文學(xué)的座談會上（會議地點(diǎn)在張自忠路上的一家某單位的招待所），我聽到余華講了他寫作《活著》的緣由和過程，其大意與這篇序言無異。我無法核對準(zhǔn)確日期，那次研討會是1993年7月之前還是之后，也就是說余華是先在那次座談會上即興發(fā)言，還是已經(jīng)寫了那篇序言。彼時(shí)我對先鋒派的轉(zhuǎn)向持頗為謹(jǐn)慎和懷疑的態(tài)度，與余華還發(fā)生了一點(diǎn)爭論。那是90年代，用余華后來的話說，那真是一個談文學(xué)的好時(shí)代，朋友們直言不諱，現(xiàn)場發(fā)生爭論是經(jīng)常的事情，但都是沖著文學(xué)/文學(xué)史去的。我承認(rèn)那時(shí)對余華的轉(zhuǎn)向頗不以為然，這也是為什么對《活著》以后的余華，我只是靜觀其變，未多做發(fā)言。即使后來的《兄弟》我甚為贊賞，也未有文字表達(dá)。《許三觀賣血記》我并未像余華自己那么欣賞，這也招致余華強(qiáng)烈不滿（這是另一次我們私下頗為激烈的爭論——當(dāng)然無損于我們彼此始終不渝的信任）?！对S三觀賣血記》當(dāng)然是很優(yōu)秀的作品，但無疑不是余華最好的作品?！痘钪泛髞慝@得巨大成功，促使我多次重讀《活著》，它確實(shí)是一次又一次說服我，就像我多次重讀《廢都》一樣。直到今年讀到《文城》，我又一次重讀《活著》，我這才完全理解了彼時(shí)32歲的余華寫下這部作品的非凡才智。他對生活、生命、命運(yùn)和90年代文學(xué)的理解，都有獨(dú)到之處，他早早領(lǐng)悟到了90年代文學(xué)不得不變的“真理性”。這點(diǎn)他是聰慧的，有先見之明。而我還抱殘守缺，長時(shí)間執(zhí)迷于那個在語言邊界制造和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生緊張關(guān)系的余華。90年代先鋒文學(xué)是死亡了，這是歷史迫使作家們改弦易轍的強(qiáng)大角力所致。作為文學(xué)研究者，不能強(qiáng)求作家與歷史同歸于盡。80年代已然終結(jié)，它留給90年代的遺產(chǎn)非常之少，90年代要重新開啟，一切的一切都要重新開啟。余華早早地領(lǐng)悟到了，他是先行者。謝有順說，“先鋒是一種精神”，這也是一種智慧，他給先鋒文學(xué)留下一個體面，留下文學(xué)史回旋的余地。事實(shí)是，余華又一次走在歷史的前面，他保持了一種先鋒精神。

只有理解了余華在《活著》的轉(zhuǎn)向中表達(dá)的那種與命運(yùn)和解的態(tài)度，那種放棄以及人生所要有的高尚精神，才能理解《兄弟》的獨(dú)到意義。有評論家私底下議論說，《兄弟》是半部作品，上半部精彩，下半部就塌陷了。我雖未作回應(yīng)，但此說讓我思考許久。若從通常的藝術(shù)判斷來看，前半部確實(shí)寫得硬實(shí)，余華用力用心，每一個場景、細(xì)節(jié)都揪得很緊，時(shí)刻洋溢著余華特有的黑色幽默。宋凡平作為一個理想化的人物，在那個時(shí)代如同一輪太陽升起在絕望的李蘭的生活中。在痛苦與屈辱的生活中，宋凡平的高尚和善良令人感動不已，這樣的人才是真正的中國人。盡管不太可能，但我們從內(nèi)心希望在無望的歲月里，能有良善的人與我們在一起。這就是文學(xué)應(yīng)該做的事情——它讓人們對生活、對人保持不滅的希望。當(dāng)然，余華善于“螺螄殼里做道場”，他的螺螄殼就是苦難，他只要捏緊苦難，就能力透紙背，妙筆生花，肆意妄為。故事寫到“文化大革命”到來，宋凡平被抓走關(guān)在倉庫，為了迎接李蘭看病回來，他跑出去到車站等候，但被幾個造反派抓住。那場亂棍暴打宋凡平的場面，堪稱文學(xué)暴力書寫的登峰造極之筆。先來了六個人暴打宋凡平，這些與宋凡平無冤無仇的人，對宋凡平的仇恨從哪里來的讓人難以理解，僅僅因?yàn)樗畏财绞恰暗刂鲀鹤印薄痛硕裕谀莻€時(shí)代這是無比真實(shí)的事實(shí)，階級仇恨一旦被鼓動起來，所有人都為了證明自己對階級敵人的仇恨，證明自己的立場堅(jiān)定，對階級敵人決不手軟，下手又狠又準(zhǔn)。無數(shù)的“階級敵人”就死在這種被鼓動起來的階級仇恨的棍棒下。六個人暴打顯然還不足以表現(xiàn)歷史之銘心刻骨，又跑來了五個人加入，十一個人對一個中學(xué)老師棍棒重?fù)?，最后一擊竟然是用如同刀刃一樣的木片扎入宋凡平的身體，終于把宋凡平當(dāng)場打死，這幫人才“得勝回朝”。善良、高尚、平凡、偉大的宋凡平就這樣被暴打而死，這個暴力場面書寫重現(xiàn)了余華《一九八六年》的場景，只不過后者是自戕，前者是借助一群惡人之手的強(qiáng)大的歷史暴力。但余華用筆如此之狠，是為歷史抉心自食。

固然，上半部有描寫相當(dāng)感人的那些故事情節(jié)，宋凡平死后，兩個小小少年，卻要從此分別。宋鋼回去老家村子里與貧病交加的爺爺相依為命，李光頭與病弱的母親艱難度日。直到宋鋼爺爺去世，宋鋼只好又回李蘭家。日子過得更苦，李光頭與宋鋼兄弟倆看著母親李蘭無助地死去，他們拉車把母親送到鄉(xiāng)下與宋凡平合葬在一起，這兄弟倆拉車送母親去埋葬的場景寫得無比悲哀卻又幽默叢生，含淚的無奈，這使人想起麥克尤恩的《水泥花園》，姐弟倆把母親埋在地下室的場景——我略為大膽推測一下，《兄弟》多少受到麥克尤恩《水泥花園》的影響。從此異姓兄弟相依為命?？傊习氩坑嗳A的才華確實(shí)是發(fā)揮得淋漓盡致，他能往死里寫，能寫到骨子里去，在苦難里始終有生活的生機(jī)勃勃，苦難、人性、愛、同情、相濡以沫寫得回腸蕩氣。下半部的故事卻大異其趣，在詼諧、夸張、鋪排中去表現(xiàn)錯位、誤解、兄弟反目、好人宋鋼落難自作自受；李光頭風(fēng)光無限、窮奢極欲、滑稽胡鬧，無所不用其極。下半部的故事并非余華力不從心，也不是余華并不熟悉生活，但卻是余華試圖表現(xiàn)90年代市場經(jīng)濟(jì)興起時(shí)，中國社會出現(xiàn)的種種“亂象”。在某種意義上，它們具有不可表現(xiàn)性，它們太豐富、太復(fù)雜、太自相矛盾——這才是現(xiàn)實(shí)。余華要進(jìn)行現(xiàn)實(shí)化的書寫，他的虛構(gòu)貼著現(xiàn)實(shí)來寫，盡可能寫出現(xiàn)實(shí)的“活靈活現(xiàn)”——這是不可表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，無法言說的現(xiàn)實(shí)。但余華也作出了努力，它另有一種“詼諧曲”的意趣。如果說上半部是“悲愴奏鳴曲”的話，那么下半部就是“詼諧曲”，有如貝多芬《C小調(diào)第五交響曲》的第三樂章。熟悉古典音樂的余華，當(dāng)是多少受到這類樂曲的影響。正值盛年啊，余華彼時(shí)氣力充沛，痛苦落淚之后，還能嬉笑人生，睥睨90年代的現(xiàn)實(shí)。下半部不能說很好，但也不能說不好。整體上《兄弟》依然是一部非凡之作。

《文城》擦干凈20世紀(jì)的淚目，余華寫得潔凈、單純，仿佛一根細(xì)繩牽引進(jìn)入一個歷史的方寸之地?！段某恰防镆灿型练吮┝Γ瑲⒙疽埠軞埧?，苦難也很深重，但它們只是背景，呈現(xiàn)在現(xiàn)場的是人與人之間的關(guān)系，是愛、離開與尋找的故事，就這么單純，連小美對林祥福的背叛都顯得那么單純，那就是背叛本身，它甚至無關(guān)乎邪惡、陰謀與算計(jì)?！段某恰肥恰痘钪返那笆?，是《兄弟》的前史的前史，它是余華的晚期風(fēng)格的過早顯現(xiàn)。作為一部“不完整的”作品，《文城》以“補(bǔ)”作為后半部分，這“補(bǔ)”竟然在這部348頁的小說中占據(jù)了110頁之多，也就是接近三分之一的篇幅。小說的結(jié)尾是田家五兄弟拉著板車把東家林祥福拉回老家，板車上拉著裝殮林祥福的棺材（后來又放進(jìn)去了一個死去的田家兄弟），這一路行走竟然如此漫長，板車壞了又修，修了又艱難地上路。板車行走到紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地邊還停了好長一會兒，他們沒有就地埋葬林祥福，當(dāng)然，他們也不知道紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地，他們見到七個墓碑，小路在這里中斷了?！八麄兺Ｏ鹿撞陌遘嚕Ｔ谛∶篮桶?qiáng)的墓碑旁邊。紀(jì)小美的名字在墓碑右側(cè)，林祥福躺在棺材左側(cè)，兩人左右相隔，咫尺之間。”13田家兄弟喝了點(diǎn)水，吃點(diǎn)干糧繼續(xù)趕路。拉著裝林祥福棺材的板車在漫長的20世紀(jì)的泥土路上緩緩行走——這與李光頭、宋鋼拉著李蘭的棺材去到宋凡平的家鄉(xiāng)又是什么樣的回應(yīng)??！田家兄弟的忠誠和林祥福的死亡在這由南往北的漫長的20世紀(jì)的道路上步步前行，穿過紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地。這并非僅只是傳統(tǒng)中國倫理的異想天開的復(fù)活，也不是中國民族信奉的天意、天道的顯靈；它是一部感人至深的20世紀(jì)的“友愛政治學(xué)”。

薩義德說道：“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，但卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存。唯有某些極為關(guān)注自己職業(yè)的藝術(shù)家和思想家才相信，它過于老邁，必須帶著衰退的感受和記憶來面對死亡。正如阿多諾就貝多芬所說的那樣，晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)；相反，死亡以一種折射的方式顯現(xiàn)出來，像是反諷。但是，這種反諷以《莊嚴(yán)彌撒》那類作品的那種豐富的、斷裂的和以某種不協(xié)調(diào)的莊重，或者以阿多諾自己文章中的那種莊重，過于經(jīng)常地成了作為主題和作為風(fēng)格的晚期，不斷地使我們想起死亡?！?4

但是，余華顯然有他自己的“晚期風(fēng)格”，他要讓這死亡顯現(xiàn)出美麗，棺材板車向著茅屋行去，他們要去打聽如何走出西山。小說結(jié)尾描寫道：

此時(shí)天朗氣清，陽光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來時(shí)錯落有致，叢叢竹林置身其間，在樹木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。青草生長在田埂與水溝之間，聆聽清澈溪水的流淌。鳥兒立在枝上的鳴叫和飛來飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑。

車輪的聲響遠(yuǎn)去時(shí)，田氏兄弟說話的聲音也在遠(yuǎn)去，他們計(jì)算著日子，要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。15

很少描寫風(fēng)景的余華，更少用“優(yōu)美”筆調(diào)描寫風(fēng)景的余華，這次以如此“優(yōu)美”的筆調(diào)描寫一場無法終結(jié)的死亡的路邊風(fēng)景，堪稱奇觀。以“死亡”作結(jié)——無法完成的終結(jié)——讓這死亡藏在棺材里，漫長地行走在20世紀(jì)開端的鄉(xiāng)土中國的泥土路上。令人不可思議，又讓人不得不信服，余華的文字之力在這死亡之間幾乎是平靜而輕輕穿過——若無90年代，何來這樣的平靜？這是“晚期風(fēng)格”才有的令人信服的力量！因之，我對《文城》的評價(jià)甚高，它讓我感動不已。它寫出在20世紀(jì)動亂的最初年月，人依然保存的那種良善、愛和美德，尤其是一種高尚的精神。余華有虛構(gòu)能力，中國當(dāng)代作家已經(jīng)不崇尚“虛構(gòu)”，中國文學(xué)失去了“虛構(gòu)”能力不是一種好現(xiàn)象，而這點(diǎn)恰恰是對90年代文學(xué)精神的一種遺忘和背叛。所以，我的這篇短文也算是向余華的《文城》致敬的簡單文字（它同樣地不完整，也似乎未完成）——他的《文城》出版后，我和他并未有機(jī)會見面（疫情期間嘛），甚至未通過電話（我們都屬于不喜歡接聽電話的人），我也未寫過文章談?wù)撨@部作品。這里用我數(shù)月前給某項(xiàng)評獎寫的評語給《文城》做一個簡要的評價(jià)：

《文城》顯示了余華后期講故事的超常能力。他用刀片一樣的筆法，在20世紀(jì)早期的歷史中切割下一個斷面，去呈現(xiàn)動亂年月里中國人生活的艱辛困苦與堅(jiān)定。兵匪之亂、暴力殺戮、狂怪兇險(xiǎn)，卻掩映不住主導(dǎo)的愛情和友情編織的高尚故事，更有忠誠與執(zhí)著貫穿小說全部。小說的結(jié)構(gòu)體式或許并不完美，但未嘗不可能理解為老到的余華已經(jīng)無須經(jīng)營小說結(jié)構(gòu)，他更專注于人物的性格和行為本身，關(guān)注故事的發(fā)展變化的那種單純性。確實(shí)，在中國的小說家中，乃至在當(dāng)今世界的小說家中，能像余華這樣做到敘述的單純性和簡潔性而能保持韌性的力道的作家并不多見。他在20世紀(jì)的亂世中能寫出一種人的高尚精神，實(shí)屬不易，也令人肅然起敬。英語世界有麥克尤恩，而中國有余華，這就是當(dāng)今文學(xué)之幸。

我知道很多評論家都不看好這部作品（他們多位都是很有見地的也是我敬重的同行朋友），《文城》固然有很多不完美之處，就其本身來說，也是一部多年“寫不下去”的作品。但薄薄的《文城》真正是一部杰作，是這個時(shí)代需要的一部書，一部入心入情——雖然遠(yuǎn)離時(shí)代，但它在“漫長的20世紀(jì)”中，是余華在90年代的未竟之作，它屬于“漫長的90年代”，它證明了“漫長的90年代”的文學(xué)力量所在——在中國作家的晚年、百年中國文學(xué)的晚期，所體現(xiàn)出來的“晚郁風(fēng)格”。

2022年11月27日改定

【注釋】

①本文根據(jù)我2022年11月12日在中國當(dāng)代文學(xué)研究會年會上做的發(fā)言錄音整理增補(bǔ)而成，故多有口語和不周全處，請同行朋友們批評指正。

②④參見澎湃新聞2021年4月23日關(guān)于《文城》對話的報(bào)道。

③這是2009年我邀請莫言在北京大學(xué)英杰國際交流中心做的一次演講時(shí)，莫言說的故事。那天莫言收到《收獲》雜志刊載《蛙》的兩本樣刊，他帶到北大送我一本。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩1114愛德華·W.薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，第4、4、5、5、7、9、11、22頁。

12以上《活著·序言》引文參見余華：《活著》，上海文藝出版社，2004，第1-3頁。

1315余華：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第347、348頁。

（陳曉明，北京大學(xué)中文系）