丁淑梅

1930年梅蘭芳訪美，一般認(rèn)為是京劇走出了國(guó)門(mén)，引發(fā) “梅蘭芳熱”。作為中國(guó)戲曲與世界對(duì)話的一次文化之旅，其間許多事件受到空前關(guān)注并被討論。在形成域內(nèi)外 “梅蘭芳熱” 的文化鏈條上，還有哪些細(xì)節(jié)需要進(jìn)一步考量和深入分析？梳理《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜過(guò)程、編刊細(xì)節(jié)與編演差異，考察其唱譜劇目的類(lèi)序整合與域內(nèi)外流播情況，或許可以從不同的角度反觀梅蘭芳表演藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的時(shí)代因應(yīng)性關(guān)系，進(jìn)一步審思 “梅蘭芳熱” 背后 “國(guó)劇” “國(guó)樂(lè)” 的整體性傳播與世界性因素等問(wèn)題。

一、梅蘭芳訪美前兩部《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜編刊與文化影響

《梅蘭芳歌曲譜》的管色字譜與五線譜編創(chuàng)，是經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間集體創(chuàng)譜工作的，著眼的重心在 “歌曲”。那么，如何考量這次集體創(chuàng)譜的意義？

關(guān)于《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)，歌曲譜前的刊記有注錄： “劉天華記譜，齊如山、徐蘭園、馬寶明參訂，汪頤年、曹安和、周宜、楊筱蓮、張次醒校字”①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：目錄前頁(yè).。劉天華在序后致謝亦有備記： “本編之成，承梅君畹華親說(shuō)唱腔；齊君如山抄示詞句，并主持印務(wù)；徐君蘭園、馬君寶明開(kāi)示宮譜；汪君頤年謄錄五線譜；曹君安和、周君宜、楊君筱蓮任校對(duì)；張君次醒書(shū)寫(xiě)漢文，此外、趙元任、楊君仲子、MR.V.A.Gartz/柯君安士、鄭君穎孫及家兄半農(nóng)，均有請(qǐng)益是正之處”②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：編者序4.，交代了分工合作的細(xì)節(jié)。齊如山《梅蘭芳游美記》亦述，在1929—1930年的七八個(gè)月里，經(jīng)齊如山與梅蘭芳動(dòng)議，約請(qǐng)了國(guó)樂(lè)大師劉天華改革新式工尺譜記譜創(chuàng)譜①劉天華改譜、創(chuàng)譜的細(xì)節(jié)，在劉北茂《劉天華與〈梅蘭芳歌曲譜〉》一文中有詳細(xì)憶述。見(jiàn)中國(guó)政協(xié)北京市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編《京劇談往錄四編》［M］.北京：北京出版社，1997：153-155.，參與其間的笛師徐蘭園與琴師馬寶明將各戲的唱腔，結(jié)合梅蘭芳的唱譜訂譜，反復(fù)擫笛拉胡琴對(duì)譜，譜出工尺管色，劉天華又以小提琴反復(fù)拉奏推敲記音，翻譯為五線譜②齊如山.梅蘭芳游美記［M］.任光亮，整理.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：18.。這些記述相互印證，述明眾多參與者在唱腔文詞斟酌、宮譜線譜對(duì)位、校對(duì)書(shū)寫(xiě)格式、出版印制事務(wù)方面的各有專(zhuān)力、商兌請(qǐng)益、匯精集萃。

如果從 “歌曲譜” 的產(chǎn)生過(guò)程看，其前端工作早已開(kāi)始，如訪美劇目《木蘭從軍》，據(jù)盧前《奢摩他室逸話》述及梅蘭芳演此劇唱尾聲不得法，吳梅實(shí)曾指導(dǎo)之唱法。而據(jù)徐蘭園等記述，自梅蘭芳第一部創(chuàng)腔戲《牢獄鴛鴦》始，他與王瑤卿、王少卿都參與了梅蘭芳演唱?jiǎng)∧康某?、曲牌、板式的研究?chuàng)作，這說(shuō)明梅蘭芳 “歌曲譜” 的生成，是經(jīng)過(guò)了不斷的試唱、練音、改譜的歷程，前端參與者尤其是創(chuàng)腔者對(duì)唱譜的唱腔、過(guò)門(mén)、主調(diào)、過(guò)音等音聲細(xì)節(jié)的推究工作為此奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這從《梅蘭芳歌曲譜》收錄的18種劇目下的題署亦可見(jiàn)集體編創(chuàng)打譜之一端。在歌曲譜收入的18種劇目中有《洛神》《貴妃醉酒》《西施》《刺虎》等13種劇目，未注明著者和打譜者；而凡例第六七條所述不署個(gè)人名、 “不可考者，只得從缺” 亦有說(shuō)明。

《梅蘭芳歌曲譜》前有李序、劉序、齊序、梅序與編者序5篇序言。李序者李石曾，字煜瀛，為民國(guó)教育家、故宮博物院創(chuàng)建人之一、中法文化交流使者。其受齊如山之托做序，雖謙稱自己于戲曲音樂(lè)無(wú)專(zhuān)門(mén)之研究，卻憶起齊梅二君早年曾參與蔡元培所倡留學(xué)運(yùn)動(dòng)，并特記民國(guó)十四年（1925）與北京世界社諸同志欲立中華戲院之緣起，極稱其間梅君擬以精美房舍為院址、應(yīng)得收入為基金之鼎力相助、熱心學(xué)術(shù)公益事。這不但交代了李石曾與齊梅交往及作序之淵源有自，且因 “戲曲學(xué)院之創(chuàng)設(shè)” 于學(xué)術(shù)演進(jìn)、社會(huì)感化之大局影響，強(qiáng)調(diào)了梅君于中國(guó)文化與社會(huì)史 “其關(guān)系之重大為何如”③梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：李序1-3.，并非僅止于樂(lè)譜本身。

劉序者劉復(fù)，字半農(nóng)，有意味的是，他開(kāi)篇言明自己是十年前在《新青年》上做文章反對(duì)舊劇的人，但今日卻希望舊劇也能發(fā)達(dá)。他認(rèn)為京劇、昆曲之舊劇 “均稱之為歌劇，與西洋的Opera同屬一類(lèi)” ，提出從音樂(lè)、情節(jié)上改良舊劇，從而 “造成很完美的戲劇”④梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：劉序2.。可以說(shuō)是梅蘭芳表演藝術(shù)的魅力，帶來(lái)了劉半農(nóng)對(duì)舊劇立場(chǎng)的改觀。

齊序者齊如山，明言梅君欲以歌曲制成西譜以成北美之行，指出 “音樂(lè)為人生最優(yōu)美之藝術(shù)” ，而 “舊劇歌詞制入西譜，至難” ，于舊劇、西樂(lè)兩不相侔的現(xiàn)狀中，極稱 “能實(shí)際融洽貫通者” ，以 “劉君此譜為第一手”⑤梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：齊序1.。齊如山向被認(rèn)為是梅蘭芳的鐵筆桿，在游美諸事上多有促成，尤其是邀請(qǐng)音樂(lè)天才劉天華譯制線譜一事，梅序亦深以為是。梅序 “擬用現(xiàn)代音符，制為五線譜” ，正因齊君援手，得劉君之力，承教之中反復(fù)推求，書(shū)成之后感念不已。編者序者劉天華，深識(shí) “國(guó)劇重唱” ，聽(tīng)?wèi)蚴锹?tīng)唱樂(lè)之理，在 “國(guó)樂(lè)已將垂絕，國(guó)劇亦憑于危境” 之際，提出 “劇樂(lè)二界，欲進(jìn)步必自有完備之樂(lè)譜始”⑥梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：編者序2.。應(yīng)該說(shuō)，齊序、梅序、編者序言簡(jiǎn)意賅，共同指明了此譜之成于眾手的共同思想基礎(chǔ)。正是這種在更高層面達(dá)成的劇樂(lè)一體的國(guó)劇觀，成就了《梅蘭芳歌曲譜》的非凡意義。

而歌曲譜列凡例13條，更有三點(diǎn)值得關(guān)注。

其一，《梅蘭芳歌曲譜》的特質(zhì)與定位。凡例強(qiáng)調(diào)此譜是從梅蘭芳 “赴美擬唱各劇中選出” ，為其個(gè)人專(zhuān)譜； “除《醉酒》《思凡》《佳期》為首尾完全外” ，只錄梅君個(gè)人所唱部分，他角從略；其中 “所列諸腔，與外間通行者自有出入” “以梅君唱腔為主，一切伴奏，除略記胡琴過(guò)門(mén)及牌子譜外，余不載”⑦梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：凡例1-2.。這是對(duì)梅蘭芳訪美之際 “歌曲譜” 的定位。

其二，唱有譜而并不定譜。戲曲唱腔在實(shí)際演唱中靈活多變，可據(jù)聲情、辭情、樂(lè)調(diào)、板式、伴奏樂(lè)自由調(diào)適。如皮黃《天女散花》 “遍歷大千” 的 “千” 字，梅君唱腔即有11式不同①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：凡例2.；胡琴變化多，徐君常用者盡顯胡琴之妙。鼓板鑼聲以示起入，散板略標(biāo)高低長(zhǎng)短，唱時(shí)自忖。編創(chuàng)而不具名，只為一時(shí)一地之用，不備萬(wàn)事皆準(zhǔn)之法。

其三，中西樂(lè)對(duì)位的標(biāo)記細(xì)節(jié)與使用規(guī)則。就兩部《梅蘭芳歌曲譜》的標(biāo)記看，管色字譜中的腰板、腰眼、底板、頭末眼等用工尺通用記號(hào)，還用大小字、紅黑兩色加以區(qū)別。而具體唱段對(duì)應(yīng)節(jié)拍則參仿西洋簡(jiǎn)譜標(biāo)記，以工尺旁無(wú)直線每音一拍，一二三直線半拍，四分之一、八分之一類(lèi)推；工尺字下一直線為加長(zhǎng)一拍，二拍以后類(lèi)推。直線左旁加直線、加點(diǎn)為加長(zhǎng)節(jié)拍與本音時(shí)長(zhǎng)之標(biāo)記。凡例列出《關(guān)于五線譜之說(shuō)明》9則特作說(shuō)明，通用記號(hào)外，有中西樂(lè)對(duì)應(yīng)標(biāo)記創(chuàng)譜記號(hào)，如五線譜上第一線之橫波浪為 “擻” 之唱法，五線譜無(wú)此記號(hào)，創(chuàng)譜以此明之；音符弧線、滑音（protamento）等按西樂(lè)處理；譜首所標(biāo)每分鐘若干拍實(shí)唱會(huì)有出入。而管色字譜之起訖不定，則以工尺拍板衡之，至于中西樂(lè)唱法之強(qiáng)弱高下各有不同，未可定于一尊，如 “西皮用F調(diào)，二黃用E調(diào)，乃照梅君個(gè)人嗓音之平均高度而定，唱時(shí)或有出入也。昆曲照通用昆笛定小工調(diào)為D調(diào)，余調(diào)由此類(lèi)推”②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：凡例1-6.。

從凡例所述《梅蘭芳歌曲譜》的呈現(xiàn)面貌看，其工尺譜已非傳統(tǒng)的工尺譜，而是經(jīng)劉天華改創(chuàng)的一種納西樂(lè)為中用的新譜。而五線譜更遠(yuǎn)非純粹西樂(lè)譯譜，保留了京劇與南北曲的許多曲樂(lè)標(biāo)記形式，形成中西樂(lè)的對(duì)位呼應(yīng)，創(chuàng)為線譜與戲曲音樂(lè)記譜并存、實(shí)際演唱亦可自由變化的合譯譜。

《梅蘭芳歌曲譜》的編刊出版，還有值得注意的一些細(xì)節(jié)。如眾多不同領(lǐng)域的文化名人以研磨創(chuàng)譜、作序揄?yè)P(yáng)、書(shū)信往來(lái)等形式參與或集結(jié)進(jìn)來(lái)，在傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲之間形成一種演劇文化輿論場(chǎng)。以梅蘭芳藝術(shù)為聚合點(diǎn)，京劇藝術(shù)家王瑤卿、王少卿，笛師徐蘭園，琴師馬寶明，學(xué)者趙元任、齊如山、劉半農(nóng)、胡適，民國(guó)教育家李石曾，國(guó)樂(lè)大師劉天華，還有校譜正字、謄寫(xiě)抄錄的資深曲友和演藝界人士等，聯(lián)袂創(chuàng)造了這部歌曲譜精品，從而使 “梅蘭芳熱” 在不同社會(huì)階層與文化名流中形成了演劇文化影響力。這期間，不僅梅蘭芳藝術(shù)與舊劇關(guān)系的話題被更多關(guān)注、在爭(zhēng)議中不斷被討論，同時(shí)也集聚了新舊文化對(duì)壘中文化名人的交游及思想碰撞的復(fù)雜文化信息。

二、唱譜劇目的類(lèi)序整合與域內(nèi)外傳播效應(yīng)

兩部《梅蘭芳歌曲譜》，管色字譜豎排版在前，五線譜橫排版在后，摘錦收入18出劇目、52段京劇、9套昆曲，以不同的劇目特征進(jìn)行類(lèi)序組合。兩部 《梅蘭芳歌曲譜》可以從原譜五線譜目錄頁(yè)前的刊記了解其最初印制、出售和留存情況： “此書(shū)初版1050冊(cè)，其中50冊(cè)用成化宣印制，精裝加套，列有號(hào)碼，編者蓋章，其第1號(hào)定價(jià)500元，第2至50號(hào)定價(jià)每部100元，所售書(shū)款，悉充中華劇院經(jīng)費(fèi)?！雹勖诽m芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：五線譜目錄前頁(yè).一千多部《梅蘭芳歌曲譜》印制出版，特制本50部，普本1000本。帶去美國(guó)的一半作為宣傳品多是贈(zèng)送給友人和喜愛(ài)國(guó)劇的美國(guó)觀眾了；留下的一半中，梅蘭芳回國(guó)后，有4部特藏本因編號(hào)問(wèn)題留存，列有編號(hào)的39部特藏本和500普本《梅蘭芳歌曲譜》，以定價(jià)出售捐贈(zèng)的形式得以在國(guó)內(nèi)流傳。而京劇與昆曲合編、經(jīng)典劇目與演唱譜目相調(diào)諧的這種類(lèi)序組合，后來(lái)還因?yàn)榈谌N簡(jiǎn)譜本《梅蘭芳歌曲譜》的出版而不斷整合，又在整合中在國(guó)內(nèi)得到廣泛傳播。

從目錄排列看，工尺譜和線譜的《梅蘭芳歌曲譜》類(lèi)目一致，但標(biāo)記各有特點(diǎn)。

工尺譜標(biāo)為 “管色字譜” ，正文豎排，凸顯的是音樂(lè)記譜。管色字譜的編排是先按劇目、再按管色，京劇在前、昆曲在后的順序。分別是《天女散花》 《霸王別姬》 《千金一笑》《廉錦楓》 《洛神》 《紅線盜盒》 《嫦娥奔月》《西施》 《御碑亭》 《貴妃醉酒》 《上元夫人》 《木蘭從軍》 《獻(xiàn)壽》 《金山寺》《思凡》 《佳期》 《游園》 《刺虎》，計(jì)西皮六、二黃二、反二黃一、南曲六、北曲三18段。唯第一目《天女散花》為西皮與昆曲相承的兩部分：西皮五段（倒板、正板、二六、快板、搖板），后接昆曲套（［賞花時(shí)］、［風(fēng)吹荷葉煞］、［錦亭樂(lè)牌子］、［一枝花牌子］、尾聲），余皆為各有調(diào)式和曲牌的戲目。歌曲譜只有曲、沒(méi)有白，類(lèi)序中的京劇戲目西皮多、二黃少，具體調(diào)式還涉及了南梆子、牌子等更為豐富的腔音與伴奏樂(lè)段。

五線譜的《梅蘭芳歌曲譜》，英譯為Selections from the Repertoire of Operatic Songs and Terpsichorean Melodies of Mei Lan-fang，在這段英文下面還有一段英文Recorded in both Chinese and European Notation by Professor Liu Tian-hua，中文意思為由劉天華以中國(guó)和歐洲音樂(lè)記譜法記寫(xiě)而成。該書(shū)名的英文翻譯強(qiáng)調(diào)了京劇劇目的舞蹈家旋律、舞曲性質(zhì)。劇目前有英文說(shuō)明Notes 9條，對(duì)譜目、劇詞、打譜以及散板、擻腔、胡琴、小工調(diào)等樂(lè)理以作略記備忘。據(jù)國(guó)圖本采用劉天華藏本第13號(hào)之五線譜目錄與管色字譜目錄對(duì)照來(lái)看，這些五線譜目錄每個(gè)戲目后僅有英譯劇名，其余調(diào)式、曲牌等保留了管色字譜的漢語(yǔ)細(xì)目。正文橫排，有中西樂(lè)板式，調(diào)名、曲名在上，有快慢提示；五線譜居主，上有擻腔波浪線標(biāo)記，中有散板及鑼鼓牌名提示，下有鼓板鑼聲文字提示；漢字歌詞在下，字間以長(zhǎng)短不同的虛線與線譜節(jié)拍對(duì)應(yīng)。可見(jiàn)此譜是以五線譜為主的中西合璧歌曲譜。

值得注意的是，《梅蘭芳歌曲譜》包含了京劇和昆曲兩部分，由劉天華最終編譯完成的《梅蘭芳歌曲譜》不僅之于京劇是一種中西合譯譜，也是最早的昆曲的中西合譯譜。這不僅是對(duì)京劇記譜法也是對(duì)昆曲記譜法的改造創(chuàng)變。也即是說(shuō)，《梅蘭芳歌曲譜》的編刊創(chuàng)譜，基于中西文化之交匯，成為中國(guó)近代戲曲史上的重要文化事象，需要以中國(guó)戲曲整體性的傳播理念加以重新審視。

而第三部簡(jiǎn)譜本《梅蘭芳歌曲譜》的一版再版，也成為這種整體性傳播的一種回響和孵化。第三部 《梅蘭芳歌曲譜》共五集，由劍影編譯，在民國(guó)三十二年（1943）八月至民國(guó)三十三年（1944）十二月由國(guó)劇研究社在重慶先后初版，又在民國(guó)三十五年（1946）七月再版、民國(guó)三十六年 （1947）四月三版。

五集簡(jiǎn)譜本的類(lèi)目編排，以前兩部《梅蘭芳歌曲譜》為參照，又有不少變化。

變化之一，是把原來(lái)歌曲譜的五篇序言的位置和順序由譜前分別調(diào)整到五集之前，又增加了新序。一集收錄梅序、劉天華序，可謂體現(xiàn)歌曲譜原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的主干核心，增加南愫生（簡(jiǎn)譜編譯者） 《答客問(wèn)》代序、劍影序，而南愫生序則專(zhuān)門(mén)討論了梅蘭芳與中國(guó)藝術(shù)精神的話題；二集收錄李石曾序、齊如山序；三集收錄劉半農(nóng)序；四集增加了趙赫炎來(lái)函代序，以編者志形式說(shuō)明代序往來(lái)信函，代序八包括趙赫炎來(lái)函一、劍影復(fù)函一，趙赫炎來(lái)函二、劍影復(fù)函二，趙赫炎來(lái)函三；五集無(wú)序，但增加了一篇黃理祥《書(shū)梅蘭芳歌曲譜后》跋文。將序跋分置不同集前，這樣的調(diào)整既顯示了序言對(duì)于譜本類(lèi)序所涉信息的輕重提示，亦體現(xiàn)了五集簡(jiǎn)譜本之連續(xù)性和完整性，而答客問(wèn)序、編譯者序、來(lái)函代序與譜后跋文則顯示出訪美后梅蘭芳表演藝術(shù)在域內(nèi)傳播的新語(yǔ)境和文化變量。

變化之二，是在每集之前，增加了《貴妃醉酒》等6種劇目（即《貴妃醉酒》等皮黃4種、《游園》等昆曲2種）的劇詞尖團(tuán)音表，其中《天女散花》之皮黃與昆曲分列不同的劇詞尖團(tuán)音；并在第一集增加了凡例，第四集結(jié)尾增加了《平劇基本知識(shí)要目》書(shū)籍發(fā)售信息預(yù)告。這些增補(bǔ)信息反映了編譯者關(guān)注演出流向和受眾群體的意識(shí)，不僅便于譜本的傳演傳唱，也從傳播接受角度注重了戲曲愛(ài)好者、普通民眾的京劇文化基礎(chǔ)教育和戲曲知識(shí)普及。正如簡(jiǎn)譜本之梅蘭芳再序所言 “國(guó)人之嗜戲曲者，因得祛其耳聽(tīng)言傳之弊，而獲目視之真。且因其譜之簡(jiǎn)而易明，人人皆得而習(xí)之，故其所傳益廣”①劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.南京：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十五年（1946）刊本：再版序.。

變化之三，也是變化最大的情形，是五集簡(jiǎn)譜本的類(lèi)目在原來(lái)歌曲譜基礎(chǔ)上做了重組和整合。首先，是五集簡(jiǎn)譜本的集目前后類(lèi)序與原歌曲譜不同，原歌曲譜是先按劇目分類(lèi)，下分聲腔牌調(diào)（如《天女散花》西皮五段）；而簡(jiǎn)譜是先按聲腔分類(lèi)，聲腔下列劇目與中西調(diào)式 （如皮黃劇 《貴妃醉酒》二黃、bB調(diào)；昆曲《天女散花》北曲、D調(diào)）。其次，五集簡(jiǎn)譜本的劇目類(lèi)序調(diào)整順序?yàn)?，第一集《貴妃醉酒》等皮黃四、 《天女散花》等昆曲二；第二集《西施》等皮黃六；第三集《嫦娥奔月》等皮黃三、 《上元夫人》等昆曲二；第四集《太真外傳》等皮黃四、 《刺虎》等昆曲一；第五集《天女散花》等皮黃四、《游園》等昆曲二。其中第二集是皮黃劇，第一三四五集皮黃昆曲兼有，劇目曲目有復(fù)錄增減，如第二集收錄原歌曲譜北曲《刺虎》，第四集再次收錄 《刺虎》補(bǔ)了第二支曲子［滾繡球］，同時(shí)第四集還新增了 《太真外傳》《黛玉葬花》 《俊襲人》三種皮黃劇目。而第五集除了收錄原歌曲譜第16目《佳期》外，余錄六種簡(jiǎn)譜本前四集均有收錄，似是另一種再集錦本或者前四集的精華本。五集簡(jiǎn)譜本的類(lèi)目調(diào)整、增補(bǔ)與精選，已不是一次簡(jiǎn)單的整合，它可能說(shuō)明，從前兩部《梅蘭芳歌曲譜》到第三部簡(jiǎn)譜本的出現(xiàn)，是在考察梅蘭芳赴美前后演出劇目的流行趨勢(shì)和國(guó)內(nèi)外傳播動(dòng)向后，尤其是經(jīng)典劇目演出和皮黃新戲廣益受眾的情形后，做出的一種新的創(chuàng)編。再次，劇下標(biāo)中樂(lè)調(diào)式、牌子、板式、鑼鼓，同時(shí)標(biāo)西樂(lè)調(diào)式、節(jié)奏（第四五集有幾只曲子未標(biāo)西樂(lè)調(diào)式）。如：皮黃第一《貴妃醉酒》，下列二黃十七段曲牌板式（小開(kāi)門(mén) ［牌子］、四平調(diào)頭段慢板、萬(wàn)年歡［牌子］、四平調(diào)二段原板、四平調(diào)三段、四平調(diào)四段、萬(wàn)年歡 ［牌子］、小開(kāi)門(mén) ［牌子］、回回曲［牌子］、四平調(diào)五段、萬(wàn)年歡［牌子］、柳腰錦 ［牌子］、倒板、四平調(diào)頂板、四平調(diào)原板、八叉一 ［牌子］、八叉二［牌子］），與《梅蘭芳歌曲譜》原工尺譜牌調(diào)有別。這可以看出是強(qiáng)調(diào)了皮黃與昆曲的牌調(diào)音樂(lè)整體性與西樂(lè)調(diào)式的對(duì)應(yīng)性，還反映出一些京昆同有劇目的流衍狀態(tài)，又在原歌曲譜基礎(chǔ)上容含了梅蘭芳唱腔的表演豐富性、京昆兼擅、演唱?jiǎng)∧拷?jīng)典化的過(guò)程。

變化之四，是與原譜有曲無(wú)白不同，收錄劇目中有五種穿插有念白，不僅標(biāo)記工尺調(diào)式、牌子、板式、鑼鼓，還標(biāo)記西樂(lè)調(diào)式、節(jié)奏，且牌子和調(diào)式略有刪減增補(bǔ)和變化。如：皮黃之《貴妃醉酒》 《思凡》、昆曲之《刺虎》《游園》 《佳期》都增加了念白；增補(bǔ)牌子和樂(lè)段的有七種即皮黃之《貴妃醉酒》《洛神》《御碑亭》《廉錦楓》，昆曲之《麻姑獻(xiàn)壽》《上元夫人》《刺虎》。《貴妃醉酒》二黃十六段中增加了［萬(wàn)年歡牌子］； 《洛神》西皮十段，有轉(zhuǎn)原板、接 ［回回曲一牌子］的變化，并增加了［山坡羊一牌子］；《御碑亭》三段，增加了［二更唱］ ［四更唱］兩曲； 《麻姑獻(xiàn)壽》增加了［大和佛］ ［紅繡鞋］兩曲；《廉錦楓》四段增加了樂(lè)段尾［四擊頭］［鳳點(diǎn)頭］ ［紐絲］ ［串子鑼?zhuān)?［串子鑼?zhuān)荩垡掖鸫痃I］的伴奏牌子標(biāo)記；《上元夫人》在北曲［沉醉東風(fēng)］后增加了其二其三其四三曲；第四集收錄的昆曲《刺虎》在第一曲后增加了 ［滾繡球］，尾曲 ［朝天子］改為［朝天紫］ （第二集亦收《刺虎》未有［滾繡球］）；還有皮黃《紅線盜盒》《千金一笑》《天女散花》三種板式有刪改，《紅線盜盒》西皮四段中刪去了 “搖板” ， 《千金一笑》西皮中 ［不是轉(zhuǎn)］改為 “慢板二六” ，《天女散花》將第二曲 “正板” 改為 “慢板”。一些樂(lè)譜標(biāo)記也有細(xì)節(jié)值得注意——如：曲牌用下雙波浪線標(biāo)記而非半方括號(hào)等，亦可看作是簡(jiǎn)譜本的中西合譜。念白增加，樂(lè)腔詳標(biāo)，添改過(guò)門(mén)、板式、串場(chǎng)曲、前腔等，可以看出梅蘭芳演唱?jiǎng)∧吭谘莩鰧?shí)踐中在樂(lè)調(diào)、聲腔、節(jié)奏上的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、日漸豐盈、精于臻美。

三部《梅蘭芳歌曲譜》前后遞續(xù)，于梅蘭芳訪美前后的十?dāng)?shù)年里在域內(nèi)外得到刊行傳播，帶來(lái) “梅蘭芳熱” 的許多溢出效應(yīng)。而五集簡(jiǎn)譜本《梅蘭芳歌曲譜》的一版再版更進(jìn)一步在重慶、成都、北平、南京、上海多路經(jīng)銷(xiāo)傳播。五集簡(jiǎn)譜本初版為重慶國(guó)劇研究社，五集刊行時(shí)間有先后，發(fā)行人是馮翼，涉及的機(jī)構(gòu)有文化建設(shè)印務(wù)局、保安路文信書(shū)局、林森路建國(guó)書(shū)店、夫子池新中國(guó)文化社、民生路二六三號(hào)保和堂等；再版時(shí)五集同出，發(fā)行者為南京中山路105號(hào)國(guó)劇研究社，涉及的機(jī)構(gòu)有南京中山東路一〇五號(hào)國(guó)劇研究社、南京洪武路三五八號(hào)志宏中西印刷所、成都東華正街四三號(hào)鳳鳴戲劇社、重慶民生路二六三號(hào)保和堂、北平南新華街八期竹蘭軒、南京太平路三七三號(hào)拔提書(shū)局、上海河南路一七六號(hào)戲?qū)W書(shū)局；三版于民國(guó)三十六年（1947）四月刊行第一集，印制發(fā)行機(jī)構(gòu)與再版略同。初版五集簡(jiǎn)譜本封面印有梅蘭芳正裝照片，在第二三四集先后有啟示四則、廣告四則和刊示一則：二集之啟示一說(shuō)明歌曲譜音樂(lè)符號(hào)標(biāo)記，二集之啟示二三推介簡(jiǎn)譜本歌曲譜初集與三集劇目、序言及歌曲譜價(jià)值。三集廣告不僅以《本曲譜之特色》推贊其出自眾名流專(zhuān)才之手、精確詳備非一般俗本所及，且明示初集二集序言、劇目編目及定價(jià)。四集刊示 《讀者諸君注意》，揭明本譜為識(shí)者贊賞之情形、凡例可指導(dǎo)參用之提示，并特記新發(fā)現(xiàn)梅氏戲譜之全本《游園》、全本《佳期》將于五集內(nèi)補(bǔ)齊初二三集缺者。五集簡(jiǎn)譜本再版時(shí)，封面的梅蘭芳照片換成了演出劇照。簡(jiǎn)譜本的這些編刊實(shí)踐與推介信息，不斷鋪展著梅蘭芳訪美后歌曲譜在西南、江南刊行并流傳北京、上海文化中心的出版流播地圖?！睹诽m芳歌曲譜》再版時(shí)梅蘭芳再序有云： “忽忽數(shù)年，抗戰(zhàn)軍興，蘭芳息影海濱，輟歌止舞，不復(fù)置念及此矣，乃聞馮君劍影，獨(dú)喜蘭芳歌曲，寢饋于斯。復(fù)以劉先生所譜未能通俗，更為譯成簡(jiǎn)譜，刊行于陪都（重慶）……且因其譜之簡(jiǎn)而易明，人人皆得而習(xí)之，故其所傳益廣?！雹賱⑻烊A原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.南京：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十五年（1946）刊本：再版序.此即道明了抗戰(zhàn)前后梅氏息影僻居，劍影以劉譜未能通俗而譯成簡(jiǎn)譜刊行陪都，經(jīng)由編譯發(fā)行人的努力，歌曲譜先于重慶編刊后流播江南，在文人、曲友和廣大民眾中風(fēng)靡的情形。而國(guó)難之際梅蘭芳表演藝術(shù)不斷被創(chuàng)譜發(fā)揚(yáng)尤其是為更多普通民眾賞愛(ài)的情形，也是梅蘭芳的人格魅力帶來(lái)的接受效應(yīng)與傳播轉(zhuǎn)向。

三、國(guó)劇的未來(lái)與梅蘭芳表演藝術(shù)的世界性因素

其實(shí)，圍繞《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜與編刊，在以凡例、序言為主，記錄、憶舊為輔的周邊文字中，還留下了戲曲表演藝術(shù)家、戲曲理論研究者、音樂(lè)家、編譯者等各界文化名人與曲師藝人從不同角度討論對(duì)參與其間的這項(xiàng)工作的認(rèn)知、理解，甚至從各自的立場(chǎng)對(duì)戲曲、舊劇、梅蘭芳藝術(shù)進(jìn)行的評(píng)價(jià)。其中一些闡釋涉及了歌曲譜的定名、編排體例的依據(jù)、國(guó)樂(lè)與國(guó)劇的關(guān)系等問(wèn)題，其中既有關(guān)于戲曲的未來(lái)、中國(guó)藝術(shù)精神的思考，更有藉此反觀中西文化匯通的可能性與對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)中包蘊(yùn)的世界性因素的考量，值得審思。

其一，中西樂(lè)對(duì)位的因應(yīng)性與樂(lè)理通觀。就《梅蘭芳歌曲譜》管色字譜前的13條凡例看：除了說(shuō)明具體曲目編排的段落、署名、唱法、打譜、伴奏、鑼鼓、起入外，第8至第12條，專(zhuān)門(mén)就工尺譜與線譜的標(biāo)記記號(hào)做了詳細(xì)陳說(shuō)，尤其是工尺譜中的西樂(lè)記號(hào)和線譜中的國(guó)樂(lè)記號(hào)各自的特點(diǎn)、中西樂(lè)記譜對(duì)位的理論，以及實(shí)際演唱中可能存在的節(jié)拍對(duì)位等問(wèn)題，并以梅蘭芳演唱《天女散花》若干樂(lè)句與唱詞為例做了因應(yīng)推衍，強(qiáng)調(diào)定調(diào)以梅蘭芳個(gè)人嗓音之均高為比照，散板標(biāo)記在演唱時(shí)也會(huì)有高低長(zhǎng)短的出入。這些文字并非僅可看作凡例，它們不僅是國(guó)樂(lè)大師劉天華所進(jìn)行的國(guó)樂(lè)（京劇和昆曲）與西洋音樂(lè)的第一次聚合融通的創(chuàng)編實(shí)驗(yàn)，也是編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在梅蘭芳唱腔藝術(shù)與西洋歌劇之間，在笛子、胡琴與小提琴的中西伴奏樂(lè)器之間，尋繹可以稱重國(guó)樂(lè)與國(guó)劇藝術(shù)天平的一次文化創(chuàng)舉。所以不是以戲曲譜而是以 “歌曲譜” 命名，主要不是針對(duì)戲曲文學(xué)有曲無(wú)白的摘錦。雖然歌曲譜看上去舍棄了傳統(tǒng)戲曲曲白相生結(jié)構(gòu)，但卻更好地和西樂(lè)展開(kāi)了一次全新的對(duì)接和融合。這種融變與唱譜建構(gòu)中所生成的中西樂(lè)通觀與劇樂(lè)一體的戲曲理念，不但從歌曲譜的多篇序言所論可以見(jiàn)出，亦可從《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)劇目與訪美演出劇目對(duì)照加以分析。

其二，歌曲與國(guó)劇、國(guó)樂(lè)與西樂(lè)關(guān)系的討論?！睹诽m芳歌曲譜》的幾篇序言都有從不同角度、不同層面就歌曲、國(guó)樂(lè)與國(guó)劇關(guān)系的深化思考。那么什么是國(guó)樂(lè)？京劇和昆曲何以能代表國(guó)樂(lè)？梅蘭芳唱譜又何以能代表國(guó)??？就《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)語(yǔ)境看，梅蘭芳表演藝術(shù)，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承發(fā)揚(yáng)者，即代表了國(guó)樂(lè)的最好境界與精華。正如李石曾序所強(qiáng)調(diào)的， “梅君之藝術(shù)，不僅為中國(guó)戲曲之一局部問(wèn)題，且溝通古今中外學(xué)術(shù)文化之理論” ，認(rèn)為梅君 “能以遠(yuǎn)博之思想，為倡明學(xué)術(shù)之進(jìn)行” ，是大手筆； “劉君之譜成，實(shí)于戲曲音樂(lè)上開(kāi)溝通古今中外學(xué)術(shù)之新紀(jì)元”①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：李序1-3.，站在時(shí)代高度上肯定《梅蘭芳歌曲譜》開(kāi)風(fēng)氣之先、以西樂(lè)譜華曲的偉大貢獻(xiàn)。劉復(fù)序在指出舊劇缺陷的同時(shí)，認(rèn)為舊?。ň﹦?、昆曲） “與西洋的Opera” 同樣都是歌劇，在新派話劇漸成氣候時(shí)也希望舊劇能發(fā)達(dá)。序者從歌劇的世界性因素出發(fā)，指斥對(duì)舊劇音律簡(jiǎn)單、情節(jié)不好之偏見(jiàn)，以看圖案畫(huà)的擬喻，強(qiáng)調(diào)歌劇的 “歌” 要義在自然，具有統(tǒng)攝情節(jié)、美化做工的偉力，舊劇組織陳設(shè)的老套完全可以改良②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：劉序2-5.。劉序認(rèn)為樂(lè)歌與戲曲和語(yǔ)言有特定關(guān)聯(lián)，但務(wù)要語(yǔ)言、情緒、韻調(diào)相吻合，不可一概西化；若梅君一行訪美能增加見(jiàn)識(shí)，不計(jì)成敗，取原有歌劇底子去打造理想的中國(guó)歌劇，是未來(lái)可期的?；谒囆g(shù)發(fā)達(dá)需要有相當(dāng)資格的愛(ài)護(hù)人提倡，劉序還特別稱揚(yáng)了李石曾組織中華戲劇社的行動(dòng)和齊如山為梅劇撰詞的文學(xué)造詣對(duì)于京劇發(fā)展的重要性。這不僅揭示了梅蘭芳的出現(xiàn)改變了舊劇沒(méi)有愛(ài)護(hù)人的局面，也可見(jiàn)彼時(shí)文化名人從表演、組織與戲曲文學(xué)之整體性上對(duì)舊劇價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)歷程。

齊如山序也同樣認(rèn)識(shí)到，梅君欲以其歌曲制成西譜， “非只為梅君生色，實(shí)以中國(guó)舊日歌曲，制成新譜之一種創(chuàng)造也” ；認(rèn)為 “梅君昆亂兼擅，能以戲數(shù)百計(jì)，擇其應(yīng)用者” 改良舊劇為完美戲劇的 “此譜之功，實(shí)與未來(lái)之國(guó)樂(lè)得逐漸改良、儕于世界樂(lè)律之林，有莫大關(guān)系”③梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：齊序1.。梅蘭芳序則直陳此譜 “信為貫通中西之新制也” “中西音樂(lè)，同源異流，異時(shí)國(guó)樂(lè)之演進(jìn)，必終有賴西洋最新之學(xué)術(shù)。……將以此驗(yàn)國(guó)劇西樂(lè)溝通之難易，為我國(guó)歌詞，開(kāi)一坦途”④梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：梅序1.。編者劉天華的序竟大聲疾呼： “國(guó)劇之基礎(chǔ)，建筑于音樂(lè)之上” ，然古來(lái)記譜之法不完備， “國(guó)樂(lè)已將垂絕，國(guó)劇亦憑與危境” “今日我國(guó)劇樂(lè)二界，欲進(jìn)步必自有完備之樂(lè)譜始”⑤梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2015：編者序1-2.。

如果說(shuō)，前兩部《梅蘭芳歌曲譜》的多篇序言站在了新的文化坐標(biāo)上審視梅蘭芳歌曲譜的創(chuàng)譜編刊之于中國(guó)戲曲面向未來(lái)的意義，在對(duì)舊劇作為歌劇的世界性因素觀照中，闡發(fā)了梅蘭芳表演藝術(shù)以歌舞演故事復(fù)活國(guó)樂(lè)、劇樂(lè)一體的國(guó)劇觀，展示出序者開(kāi)闊的文化視野、中西匯通的戲劇理念；那么，五集簡(jiǎn)譜本增加的序跋，則從中西審美觀的理論高度檢視了有關(guān)梅蘭芳表演藝術(shù)的神韻、專(zhuān)譜與通譜的關(guān)系、國(guó)劇的困境與民族音樂(lè)未來(lái)等一些進(jìn)一步需要深入討論的話題。

第一，韻味、語(yǔ)言與演技之中西審美觀。增加的序跋分置于第一四五集前后。第一集前增序者為南愫生、編者劍影。南愫生的序直接以《梅蘭芳與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)精神》為序題，以答客問(wèn)的形式代序，應(yīng)該說(shuō)真實(shí)呈現(xiàn)了梅蘭芳藝術(shù)為當(dāng)世揄?yè)P(yáng)的一般社會(huì)輿論語(yǔ)境。對(duì)談擬設(shè)角色中，主人面對(duì)的是對(duì)梅蘭芳藝術(shù)了解甚少、偏見(jiàn)甚多的客人的發(fā)問(wèn)。該序就中西藝術(shù)的韻味、風(fēng)格與境界問(wèn)題展開(kāi)話頭，總結(jié)該答問(wèn)其意有三：一是取王右軍、顧愷之等以畫(huà)喻戲，指出 “他在每一個(gè)音節(jié)里貫注著他的‘韻味’，正如同他們?cè)诿恳还P、每一個(gè)字里蘊(yùn)藏著他們性靈的光輝”⑥劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十二年（1943）：南愫生序3.，贊譽(yù)梅蘭芳表演藝術(shù) “表達(dá)出一種豐潤(rùn)、雍容、清雅的境界”。二是強(qiáng)化了劉復(fù)序中關(guān)于樂(lè)歌與戲曲和特定語(yǔ)言關(guān)聯(lián)的持論，以中西語(yǔ)言體系的比較，認(rèn)為歌唱是語(yǔ)言的高度的美化， “一種成功的歌唱不是語(yǔ)言，但應(yīng)該最接近語(yǔ)言” ，梅蘭芳所創(chuàng)造的如行云流水、明白如話的境界最接近于語(yǔ)言；所以其成功，不惟能把握中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神， “也因?yàn)樗_實(shí)運(yùn)用了中國(guó)最標(biāo)準(zhǔn)悅耳的語(yǔ)言的緣故”⑦劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十二年（1943）：南愫生序4.。三是辨諍了男旦問(wèn)題，認(rèn)為 “演技即是一種‘性格變幻’的技術(shù)，演員與劇中人所屬的性格的距離愈遠(yuǎn)，則其在演技上的成就也愈高”⑧劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十二年（1943）：南愫生序5.，國(guó)劇演技須長(zhǎng)期數(shù)十年磨煉，現(xiàn)實(shí)生活中男性優(yōu)勢(shì)女性難及。而編者劍影序提及此書(shū)之成， “蒙南愫生、許居園、季頤芬、龔建軍先生多所指正”①劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十二年（1943）：南愫生序8.，當(dāng)是又匯聚了一干梅蘭芳藝術(shù)的愛(ài)好者、曲友通力合作完成。這些在中西樂(lè)比較視野下關(guān)于韻味、語(yǔ)言與演技的答問(wèn)，實(shí)已超出梅蘭芳表演藝術(shù)的具體內(nèi)容，顯示出中西審美觀念對(duì)照下對(duì)國(guó)劇、國(guó)樂(lè)整體性價(jià)值的審思。

第二，尊譜與創(chuàng)譜的傳統(tǒng)持守與中西融通。第四集前增序者為趙赫炎，該集以編者志形式刊錄了趙赫炎先生來(lái)函三、劍影復(fù)函二作為第八篇代序。來(lái)函一提出 ［滾繡球］［朝天紫］曲子漏收、曲牌誤字等問(wèn)題。來(lái)函二繼述《刺虎》傳奇之由來(lái)，套曲北套正宮聯(lián)套之程式，以葉堂訂譜為宗，細(xì)論曲情變化、板眼節(jié)奏、快慢換氣、昆曲腔格、正字究拍等，并論劉天華原五線譜與劍影簡(jiǎn)譜存在之問(wèn)題；又指出初集所錄《游園》缺散板［繞池游］、仙呂入雙調(diào) ［步步嬌］、仙呂宮［醉扶歸］三曲，建議再版補(bǔ)入，而第五集補(bǔ)入了完整的 《游園驚夢(mèng)》的前半至 ［山坡羊］前尾聲的部分。來(lái)函三補(bǔ)充說(shuō)明 《刺虎》 《游園》之按拍節(jié)奏、字腔唱法與加白性質(zhì)。劍影復(fù)函一除說(shuō)明簡(jiǎn)譜一尊原歌曲譜之外，表達(dá)了希其惠賜全譜，待續(xù)集補(bǔ)齊之想；復(fù)函二則向趙赫炎賜《刺虎》之［滾繡球］ ［朝天紫］曲譜致謝，并參考書(shū)肆覓得《游園》參本，譯得全譜加白奉上求正，并說(shuō)明在第四五集中補(bǔ)刊②這在第四集結(jié)尾有《讀者諸君注意》說(shuō)明： “本社又搜的梅氏戲譜數(shù)種，如全本《游園》、全本《佳期》及初二三集之殘缺者，準(zhǔn)余第五集內(nèi)補(bǔ)刊”。見(jiàn)劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（四集） ［M］.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十二年（1943）：讀者說(shuō)明139.?？瓷先ィ瑏?lái)函和復(fù)函都是在簡(jiǎn)譜本第四五集刊行前，圍繞著編刊出版的昆曲曲目譜式標(biāo)記的細(xì)節(jié)性與技術(shù)性問(wèn)題展開(kāi)，但這些函商件卻不僅促成了簡(jiǎn)譜本四集補(bǔ)曲、五集精華版的后出轉(zhuǎn)精，也顯示了昆曲曲律、套曲程式與梅蘭芳歌曲譜編演昆曲劇目的差異性，更反映了簡(jiǎn)譜本歌曲譜——尤其是第四五集，已非梅蘭芳個(gè)人專(zhuān)譜的兼容性，更觸發(fā)了五線譜與簡(jiǎn)譜的西樂(lè)適用問(wèn)題。

第三，國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)的民族性與中西樂(lè)合流。第五集后有黃理祥《書(shū)梅蘭芳歌曲譜后》跋文。開(kāi)篇即肯定歌曲譜的精詳密致，稱梅蘭芳為現(xiàn)代中國(guó)杰出藝人中， “境界最高而享譽(yù)最隆者，恐以梅郎為第一人” ，大聲疾呼應(yīng)以此為鑒來(lái)弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的音樂(lè)遺產(chǎn)。他在肯定齊如山等對(duì)于皮黃文學(xué)貢獻(xiàn)的同時(shí)，推崇歌曲譜是一部可以無(wú)師自通的習(xí)曲寶典；以胡琴伴奏諳味梅郎小腔之妙，設(shè)想梅派唱腔成系統(tǒng)，還有瑤腔、程腔、譚派、汪派譜腔整理，才能充分認(rèn)知皮黃唱腔的價(jià)值。該跋文以戲曲聲腔音樂(lè)系統(tǒng)性為標(biāo)志，強(qiáng)調(diào)了發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性。在談到中西樂(lè)的分野時(shí)，認(rèn)為西樂(lè)是度音定詞，中樂(lè)則偏重以詞定音，并以皮黃板標(biāo)記為例，引張炎《詞源》、沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》、元人《唱論》言其字、音、指、喉相應(yīng)之法，指出要重視早期國(guó)樂(lè)文獻(xiàn)關(guān)于半音的論述；在比較胡琴與西樂(lè)的調(diào)值、皮黃與昆曲的唱法中提出了昆曲京劇化、梅郎唱腔 “新昆曲” 的問(wèn)題，提倡 “今代梅郎正宜以今代的魏良輔自任” “奠定一代之基業(yè)、創(chuàng)樹(shù)未來(lái)之先聲”。③黃理祥.書(shū)梅蘭芳歌曲譜后［M］//劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（五集）.劍影，編譯.重慶：國(guó)劇研究社，民國(guó)三十三年（1944）：168-173.這篇跋文從溯源國(guó)樂(lè)研究文獻(xiàn)中指出了國(guó)劇面臨的舊問(wèn)題與新困境，更反復(fù)強(qiáng)調(diào)了歌曲譜實(shí)現(xiàn)中西歌唱藝術(shù)合流的價(jià)值。歸結(jié)起來(lái)看，這不僅是梅蘭芳藝術(shù)從傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代戲曲需要探路的問(wèn)題，也是以京劇、昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲在民族性與世界性之間需要回應(yīng)的時(shí)代命題。

這種形式融變與唱譜建構(gòu)背后生成的戲曲理念，是以歌唱為重、以場(chǎng)上為本，同時(shí)又是以劇本編制、分目排場(chǎng)、器樂(lè)場(chǎng)面、舞蹈動(dòng)作、服飾裝扮珠聯(lián)璧合打造的戲曲整體性對(duì)接西方歌劇的音樂(lè)傳統(tǒng)與西方觀劇的欣賞習(xí)慣的。這從梅蘭芳訪美在紐約、芝加哥、舊金山演出的實(shí)際場(chǎng)次與開(kāi)場(chǎng)收?qǐng)?、歌舞并重之劇目編排亦可?jiàn)出，更可從美國(guó)觀眾對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的癡迷與好評(píng)以及域內(nèi)外報(bào)刊大量報(bào)道的世界性影響可以見(jiàn)證。

據(jù) 《胡適日記》1937年7月27日記述，梅蘭芳訪美，胡適曾推薦張彭春、余上沅為其演出助力①曹伯言整理.胡適日記 ［M］ //胡適.胡適全集：第32卷.合肥：安徽教育出版社，2003：125.，而劇目謀劃是其中重要的前端工作。據(jù)齊如山 《梅蘭芳游美記》，梅蘭芳出行美國(guó)前，以美國(guó)公會(huì)為媒介，了解到 《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王別姬》 《上元夫人》已在宴賓活動(dòng)中成為熱捧劇目。相關(guān)宣傳品的印制，不只有歌曲譜，還有 《中國(guó)劇的組織》 《梅蘭芳》《演出戲劇說(shuō)明書(shū)》等一百多種宣傳稿。但 “西人觀中國(guó)劇，最難明白的是歌的部分”②齊如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：16.，所以劇本的編制和劉譯五線譜對(duì)于宣傳至為關(guān)鍵?！拔辶暌詠?lái)，經(jīng)過(guò)很多人的議論，大概比較多數(shù)贊成的，是下列的幾出戲：《霸王別姬》 《貴妃醉酒》 《黛玉葬花》 《佳期拷紅》 《琴桃 （挑）偷詩(shī)》《洛神》 《思凡》 《游園驚夢(mèng)》 《御碑亭》《晴雯撕扇》 《汾河灣》 《虹霓關(guān)》 《金山寺》 《打漁殺家》 《木蘭從軍》 《天女散花》?！雹埤R如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：28.《梅蘭芳游美記》記述擬演這16出梅戲外，還考慮上演其他人的 《群英會(huì)》《空城計(jì)》《捉放》《青石山》《打城隍》5出戲。這些戲目按每晚演三場(chǎng)的時(shí)間改編出來(lái)后，張彭春建議加 《刺虎》。可見(jiàn)，梅氏赴美演出劇目在赴美演出前后幾經(jīng)調(diào)整，圍繞著歌曲譜的編演，舞目類(lèi)型與舞譜動(dòng)作亦精心打磨：有杯盤(pán)舞 《麻姑獻(xiàn)壽》、拂舞 《上元夫人》、袖舞 《天女散花》、鐮舞《嫦娥奔月》、劍舞 《霸王別姬》、刺舞《廉錦楓》、羽舞 《西施》、戟舞 《木蘭從軍》等梅舞編排，梁社乾建議踩蹺加 《辛安驛》。從赴美演出的動(dòng)議至赴美后的演出呈現(xiàn)，劇目出目亦根據(jù)不同的城市劇場(chǎng)、演出空間在不斷調(diào)整中。如梅蘭芳赴美后在紐約、芝加哥與舊金山的演出順序與排場(chǎng)組合亦有很大不同。紐約、芝加哥的演出分三目：第一戲目 《汾河灣》 《青石山》《劍舞》 《刺虎》；第二戲目 《醉酒》 《蘆花蕩》 《羽舞》 《打漁殺家》；第三戲目《汾河灣》 《青石山》 《別姬》 《杯盤(pán)舞》。舊金山演出分四目：第一戲目 《鬧學(xué)》《青石山》 《杯盤(pán)舞》 《刺虎》；第二戲目《汾河灣》 《青石山》 《神舞》 《霸王別姬》；第三戲目 《醉酒》 《蘆花蕩》 《羽舞》《打漁殺家》；第四戲目 《鬧學(xué)》 《青石山》《拂舞》《天女散花》④齊如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：61-62.。因?yàn)榕f金山華僑多，《天女散花》《霸王別姬》更受歡迎，且中國(guó)劇場(chǎng)演出加了 《打城隍》 《空城計(jì)》。從實(shí)際演出的分目排場(chǎng)看，與 《梅蘭芳歌曲譜》編目存在差異，是以梅蘭芳代表劇目為主干，集結(jié)了其他名角和其他不同類(lèi)型的京昆代表劇目；從相關(guān)演出反響看，既有對(duì)唱腔之優(yōu)美動(dòng)人、中國(guó)劇完全美術(shù)化的組織、劇目情節(jié)的分析，更有對(duì)服飾裝扮與舞蹈動(dòng)作的美感，以及觀眾最欣賞的梅蘭芳傳神手眼與表演姿態(tài)之美的討論。

這些反響與梅紹武 《我的父親梅蘭芳》對(duì)演出劇目 “美、雅致、崇高” 的回憶文字以及轉(zhuǎn)引世界各報(bào)評(píng)論與名人襄助信息可以相互印證。梅紹武談到 “在美國(guó)訪問(wèn)了西雅圖、紐約、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥和檀香山等城市，總共演了七十二天戲，歷時(shí)半年之久”⑤梅紹武.我的父親梅蘭芳 ［M］ //齊如山.梅蘭芳游美記：附錄一，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：173.，還談到當(dāng)時(shí)的著名文藝評(píng)論家斯達(dá)克·楊曾在紐約拜訪他父親，認(rèn)為 “自杜絲的訪問(wèn)和莫斯科藝術(shù)劇院上演契訶夫戲劇以后任何一個(gè)戲劇節(jié)里的高峰” ，并談了他看了京劇后 “聯(lián)想到了希臘古劇和伊利莎白時(shí)代的戲劇，使他茅塞頓開(kāi)，解決了戲劇研究中的一些疑團(tuán)”⑥梅紹武.我的父親梅蘭芳 ［M］ //齊如山.梅蘭芳游美記：附錄一，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：176-178.。而 《申報(bào)》1930年3月31日的報(bào)道則更多留下了觀眾熱烈的反響，梅蘭芳出臺(tái)后， “第一出 《汾河灣》，只演進(jìn)窯后一段，演完后眾大鼓掌，叫簾到五次。第二出 《青石山》，朱桂芬與劉連榮合演，朱演畢下場(chǎng)，亦頗受歡迎。第三出《盜盒》，畹華僅舞劍一段叫簾五次。因又演一段，休息十分鐘后，梅與連榮演《刺虎》，尤受歡迎，叫簾至十五次之多，洵為劇場(chǎng)罕見(jiàn)之盛況……尤有可注意者，臺(tái)下對(duì)于中國(guó)音樂(lè)皆極稱贊，次日各報(bào)皆有好評(píng)，如 《泰晤士報(bào)》向不注意戲劇者，此次忽標(biāo)評(píng)論，竟占兩大行之多，又如《紐約世界報(bào)》云，梅氏之戲劇……甫觀三分鐘后，則已極滿意”①綴玉軒游美雜錄 ［N］ //申報(bào)影印本：第268冊(cè)，上海：上海書(shū)店，2008：843.。

三部《梅蘭芳歌曲譜》的多篇序言及相關(guān)評(píng)論和諍議，由歌曲而國(guó)樂(lè)、由國(guó)樂(lè)而國(guó)劇，顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)參與歌曲譜的創(chuàng)演者對(duì)梅蘭芳藝術(shù)精髓與中國(guó)戲曲精神乃至藝術(shù)價(jià)值的積極發(fā)掘；梅蘭芳表演藝術(shù)的赴美傳播效應(yīng)促發(fā)了西方人對(duì) “國(guó)劇” “國(guó)樂(lè)” 與日本、蘇聯(lián)、英國(guó)乃至古希臘戲劇互為鏡像的思考，顯示出彼時(shí)代文化巨匠和演劇學(xué)者站在中西文化對(duì)話的歷史交匯點(diǎn)上不斷審視舊劇命運(yùn)、新劇改良與國(guó)劇開(kāi)新并走向世界的求索歷程。

從《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜刊傳、編演實(shí)踐與傳播策略看，在編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的鼎力合作下，《梅蘭芳歌曲譜》開(kāi)創(chuàng)了中西合譯譜的新式記譜法，不僅為打造梅派藝術(shù)的唱腔、舞蹈和音樂(lè)境界多有襄助，更為國(guó)樂(lè)與國(guó)劇走向世界奠定了重要基礎(chǔ)；基于音樂(lè)文學(xué)的中西通觀與劇樂(lè)一體的戲曲理念生發(fā)的辯難與傳播話題，也更進(jìn)一步探究了傳統(tǒng)戲曲的時(shí)代因應(yīng)性問(wèn)題，發(fā)掘了 “梅蘭芳熱” 背后 “國(guó)劇” “國(guó)樂(lè)” 的整體性傳播及其世界性因素，開(kāi)啟了以京劇和昆曲為代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲面向未來(lái)、邁向現(xiàn)代戲曲的新路。