楊曉林，蘇微中

20世紀50年代和80年代， “原動畫中國學(xué)派” 電影兩次進入 “黃金時代” ，在國際上獲獎60多次，享譽世界。但到80年代后期，中國經(jīng)濟由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，盛極一時的傳統(tǒng)美術(shù)片緣慳命蹇，因不能適應(yīng)時代發(fā)展而日薄西山。進入21世紀，經(jīng)過20多年的深耕細作，中國的動畫電影涅槃重生，又呈現(xiàn)欣欣向榮的中興景象，故學(xué)界提出重建 “新動畫中國學(xué)派” 的理論主張。因為敘事短板已成了眾多商業(yè)大片的阿喀琉斯之踵，因此動畫電影的本體轉(zhuǎn)型與敘事理論建構(gòu)研究，應(yīng)是 “講好中國故事” 、提高動畫電影質(zhì)量的當務(wù)之急，這對中國由動畫電影大國向動畫電影強國邁進意義重大。

一、動畫電影的本體轉(zhuǎn)型和敘事理論重構(gòu)是時勢使然

“中國學(xué)派” 是21世紀以來動畫電影研究的熱點。2023年8月份，在知網(wǎng)上以 “動畫電影” “中國學(xué)派” 作為關(guān)鍵詞進行查找，共搜索到431篇期刊論文，182篇學(xué)位論文，按年度排列，如圖1。

圖1 “中國學(xué)派” 動畫電影論文年度統(tǒng)計

從圖1中可以看出， “中國學(xué)派” 動畫電影的理論研究可以分成兩個部分，2000年以前 “中國學(xué)派” 動畫電影的理論研究聊勝于無，明顯滯后于實踐。2002年以后題目中有 “中國學(xué)派” 動畫電影的研究論文多達694篇，特別是2007年以后數(shù)量驟增，這意味著隨著中國動畫電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展， “中國學(xué)派” 動畫電影的理論建構(gòu)被學(xué)界日益重視。

盡管 “中國學(xué)派” 動畫電影在國內(nèi)業(yè)界和學(xué)界備受青睞，但與之相對的尷尬卻是，國外對 “中國學(xué)派” 動畫電影進行的研究極少。就 “中國學(xué)派” 動畫電影這個概念而言， “它更多地屬于國內(nèi)動畫電影學(xué)家建構(gòu)出來，‘自我塑造’的理論話語。雖被國內(nèi)學(xué)界廣泛運用，且提高了國人的文化自信力，但國外對其公認度不高?！雹偾⒇S. “中國動畫電影學(xué)派” 的名實之辨與當代意義［J］.電影藝術(shù)，2011（2）：109-113.中國學(xué)者在國外使用 “Chinese School of Animation” 作為 “‘中國學(xué)派’動畫電影” 英文翻譯的，也為數(shù)不多。在Animation雜志上刊載的A View of the Definition，Origination and Development of the Term“Chinese School of Animation”①HUANG Jifeng.A View of the Definition，Origination and Development of the Term‘Chinese School of Animation’［J］.Animation，2022（17）：318-333.一文，對這個詞的起源及定義進行了整理研究，此文可謂吉光片羽，這在一定程度上也顯示了國產(chǎn)動畫電影在國際上影響力不夠。近20年來中國動畫電影創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出與20世紀截然不同的風貌，不啻有高岸深谷之別，亟須從理論上加以梳理和總結(jié)成敗得失，為其創(chuàng)作和傳播保駕護航、點燈指路。

1999年，上海美術(shù)電影制片廠集全力創(chuàng)作的影院動畫電影《寶蓮燈》上映，盡管毀譽不一，但票房取得空前的成功，這成為兩個時代的 “分水嶺” ，被譽為 “上海美術(shù)電影制片廠最后的絕唱”。而上海美術(shù)電影制片廠原以美術(shù)短片為主，但從20世紀八九十年代開始就和中央電視臺動畫部、北京科學(xué)教育電視制片廠、長春電影制片廠、上海電視臺動畫制片廠等一起，逐漸轉(zhuǎn)型創(chuàng)作電視動畫片，隨著 “動畫電影” 與 “卡通漫畫” 的再次聯(lián)姻， “動漫時代” 蒞臨，中國動畫電影的 “美術(shù)片時代” 壽終正寢。

2001年，國家廣播電影電視總局起草了《影視動畫業(yè) “十五” 期間發(fā)展規(guī)劃》，這是中華人民共和國成立以來政府針對動畫產(chǎn)業(yè)提出的第一個指導(dǎo)性文件。2004年，中共中央、國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于進一步加強和改進未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》，從此之后我國文化產(chǎn)業(yè)的年增長速度都在15%以上。②宮承波.中國動畫電影史［M］.北京：中國廣播影視出版社，2015：264-265.“工業(yè)化、體系化、規(guī)范化的創(chuàng)作形式可以有效化解創(chuàng)作風險，維持動畫電影量產(chǎn)的穩(wěn)定性?！雹垧埵锕猓Ａ胬? “中國動畫電影學(xué)派” 的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：5-13.隨著技術(shù)的進步，動畫電影創(chuàng)作中傳統(tǒng)的手繪（單線平涂動畫和水墨動畫）和手工制作（剪紙、木偶和折紙動畫）的表現(xiàn)方式已是明日黃花，隨著硬件的更新和軟件技術(shù)的更新迭代，更具效率的電腦動畫已成為時代新寵，從2D、3D到球形銀幕、VR影像，其視聽效果已大大超越了從前純手繪時代的，這使得當前的動畫電影畫面更加精美，更容易產(chǎn)生空間縱深感和沉浸感。

21世紀20多年以來，民營公司擎天架海，中國動畫電影人負重前行、奮發(fā)蹈厲、篤行不怠，從21世紀初每年創(chuàng)作10多部，到如今每年創(chuàng)作三四十部的影院動畫電影，加上數(shù)量龐大的電視動畫電影和網(wǎng)絡(luò)動畫電影，中國終于一躍成為世界產(chǎn)量第一的動畫電影大國。④楊曉林，王奕.全媒體語境中 “新動畫中國學(xué)派” 之本體重建［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：31-39.國潮駕臨， “國漫崛起” ，為 “中國學(xué)派” 動畫電影的中興提供了產(chǎn)量保證。

隨著產(chǎn)量驟增，花團錦簇的現(xiàn)象級動畫電影作品，無論是思想內(nèi)涵的深度、題材的廣泛度、改編的多元性，以及視聽語言的成熟度和特效的驚艷值，皆臻于至善，因此，與世界動畫電影強國并肩比美而不遜色，然而其敘事觀念和講故事的水平卻難以與其同頻共振，因其這方面的美譽度受損而影響到票房與國際傳播。如：同為視效唯美的超級大片—— 《哪吒之魔童降世》《白蛇傳2：青蛇劫起》 《刺殺小說家》因敘事完美被捧為 “神片上品” ；《大魚海棠》《姜子牙》《新神榜：楊戩》等則攢鋒聚鏑，被大加撻伐；而《西游記之大圣歸來》 《新神傳：哪吒重生》《深海》 《長安三萬里》等則被認為白璧有瑕、譽中有毀，可謂 “盡美矣，未盡善也?！?對眾多商業(yè)動畫大片甚至巨片而言， “講好故事” 無疑已成為第一要務(wù)。

“新動畫中國學(xué)派” 電影要承繼傳統(tǒng)動畫電影的遺芬余榮，稽古以振今。既要 “新補充舊” ，青藍相繼，后浪推前浪；也需要 “新代替舊” ，在轟毀舊形式的同時建構(gòu)新模式，在革除舊理念的同時輸入新思想，來一場思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式的 “革命”。而敘事理論和實踐的 “變法圖強” ，則是其重中之重。

二、中國動畫電影敘事亟須解決的三大問題

如果將 “原動畫中國學(xué)派” 電影作為20世紀 “傳統(tǒng)動畫電影” 的統(tǒng)稱，那么，21世紀20年來的創(chuàng)作在理論上就可用 “新動畫中國學(xué)派” 電影來概括。“中國學(xué)派” 動畫電影的轉(zhuǎn)型首先是本體的轉(zhuǎn)型。動畫電影本體是敘事本體、繪畫本體、電影本體的三位一體。①楊曉林，王奕.全媒體語境中 “新動畫中國學(xué)派” 之本體重建［J］.民族藝術(shù)研究，2021：34（1）：31-39.近年來的動畫電影在電影本體與繪畫本體上大膽創(chuàng)新，成績斐然。就電影本體而言，國產(chǎn)動畫電影在題材上開疆拓土，神話、童話、科幻、現(xiàn)實題材應(yīng)有盡有，視聽語言運用臻于完美，與世界上最好的真人電影相比毫不遜色。就繪畫本體而言——其場景設(shè)計及服化道設(shè)計美輪美奐，與美日歐動畫電影可并肩比美；雖然人物造型設(shè)計還差強人意，但也已達到較高水平。唯有敘事本體存在的問題，成了阻礙其前行的主要障礙?！秾毶彑簟贰赌П人弓h(huán)》 《風云決》 《魁拔》 《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》 《羅小黑戰(zhàn)記》《新神榜·哪吒重生》《白蛇傳2：青蛇劫起》《姜子牙》《新神榜·楊戩》《深海》《長安三萬里》等現(xiàn)象級大片，除了《哪吒之魔童降世》的敘事趨于上乘之外，其他作品基本都是跛足巨人，只是 “跛” 得輕重有別而已。而且有些現(xiàn)象級作品的敘事可用 “荒腔走調(diào)” 來形容——如： 《姜子牙》， “毀之者，以為除特效外，從主題到人物、敘事脈絡(luò)、矛盾建構(gòu)等八面漏風，不忍卒看。”②楊曉林.藝術(shù)雄心的跌落——從《姜子牙》敘事紕漏說起［J］.上海藝術(shù)評論，2020（6）：51.而 《新神榜：楊戩》可謂之 “畫面，金玉其外；敘事，敗絮其中” “簡陋得令人揪心的敘事，主題模糊、人物空泛、主線不明、繁冗拖沓、事理不通等，將其歸之于21世紀20年來故事最‘孱弱蒼白’的動畫電影之一亦不過分?！雹蹢顣粤?《新神榜：楊戩》：畫面，金玉其外；敘事，敗絮其中［N］.新民晚報，2022-8-30.

動畫電影與電影一樣，主題為其靈魂，敘事為主題服務(wù)，而視聽語言則為敘事服務(wù)。一部優(yōu)秀之作是主題、內(nèi)容和表達形式的完美契合，而敘事在其中具有舉足輕重的作用?！把輪T、場面等因素和故事的關(guān)系就像‘毛’與‘皮’的關(guān)系。如果沒有了故事這張‘皮’，明星、奇觀、場面之類的‘毛’都將無以附著。甚至無以存在。”④張會軍，黃英俠.電影理論：敘事分析與本體研究［M］.北京：中國電影出版社，2014：2.敘事即敘述，就是講故事， “講好故事” 才是動畫電影成功的根本，故有 “劇本，即一劇之本” 之說。

就當下 “新動畫中國學(xué)派” 的敘事理論建構(gòu)而言，有以下三個問題亟須解決。

首先，學(xué)界對動畫電影的迭代蛻變認識不清。“原動畫中國學(xué)派” 電影以短片為主，70年間創(chuàng)作了四五百部，數(shù)量眾多；而長片僅有13部，屈指可數(shù)。而且在計劃經(jīng)濟時代——動畫電影的主要功能是宣教；其次還有大量的作品是藝術(shù)探索片，或以深刻思想批判性見長，或以新穎藝術(shù)形式的探索為人所稱道，或兩者兼得。至于娛樂性和商業(yè)性，只是放在從屬的地位，因為在計劃經(jīng)濟時代，一切都 “統(tǒng)購統(tǒng)銷” ，體制內(nèi)的動畫電影人衣食無虞，動畫電影短片大都和新聞短片及科教短片一樣，是放在影院電影前作為 “加演” 片的，目的不是為了盈利。這實際上已與以長片稱雄國際影壇、以商業(yè)盈利為旨歸的美日動畫電影的創(chuàng)作旨歸大相徑庭。而自1999年《寶蓮燈》上映后的20年，中國進入了商品經(jīng)濟時代，動畫電影創(chuàng)作成了影院長片、電視動畫和網(wǎng)絡(luò)動畫的天下， “短片時代” 一去不返，優(yōu)秀的短片只為業(yè)界和學(xué)界所津津樂道，而不是像長片那樣為全民所知。而且，影院長片具有明確的商業(yè)目的，強調(diào)娛樂性， “寓教于樂” 成了其第一追求。其時，每年有三四十部國產(chǎn)影院長片上映。中國在 “長片時代” 才與美日歐動畫電影強國進入同一跑道，盡管起步晚，但是彎道超車，后來居上的可能時刻存在。就此而言，把針對 “短片時代” 眾多敘事理論和學(xué)術(shù)成果作為玉圭金臬，來衡量 “長片時代” 的創(chuàng)作，是對動畫電影本體迭代蛻變的無視或盲視。一些文章實乃盲瞽之言，談問題不能切中肯綮；甚至言不及義，大謬不然——遑論指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。還有些撰文者僅僅只看了為數(shù)不多的一些現(xiàn)象級動畫電影片，就對中國動畫電影的過去現(xiàn)在未來妄下雌黃，可謂井蛙語海、犀牛望月、三季人作四季語，能不謬乎？

第二，對敘事是當前動畫電影創(chuàng)作的短板認識不足。隨著21世紀中國動畫電影創(chuàng)作的百花齊放、影響力日增，動畫電影研究吸引了眾多文化學(xué)者、影視學(xué)者，甚至經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、神話學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，大家云趨鶩赴、著書立說，發(fā)表閎言高論，各擅勝場。一時間動畫電影學(xué)變得時尚而前沿，似乎成了一門 “顯學(xué)”。有研究文化傳承的，有研究動畫電影美學(xué)的，有研究市場產(chǎn)業(yè)的，也有研究動畫電影的政治、哲學(xué)、歷史、神話及文學(xué)改編的，噓枯吹生，皆拜國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作繁盛之所賜。但一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，動畫電影作為一門綜合藝術(shù)，往往成了 “六經(jīng)注我” 的材料，成了求證其他學(xué)科某個論斷的例證，甚至郢書燕說，其大都與指導(dǎo)動畫電影創(chuàng)作實踐無涉。而且在這些孕大含深的 “學(xué)術(shù)成果” 中，撅天撲地的溢美諛辭比比皆是，龍吟鳳嘯般的稱頌之聲聲聲入耳。中國動畫電影需要贊歌，也需要持平之論和危言危行，研究者要有閎識孤懷，有批評意識。特別是其創(chuàng)作中的問題，諸如敘事短板——鮮有人決癰潰疽；就是有探討，也是勸百諷一。就是有人說其是白璧之瑕，也被譏為吹毛索瘢。但是恰恰是這敘事短板，是中國動畫電影的附骨之疽，而非疥癬之疾，亟須學(xué)界優(yōu)先關(guān)注，給予高度重視，能給創(chuàng)作以理論指導(dǎo)，使中國動畫電影 “講好故事” ，整體質(zhì)量上更上層樓。

第三，不重視把文學(xué)與電影敘事學(xué)理論移植轉(zhuǎn)化為動畫電影創(chuàng)作理論。當下關(guān)于動畫電影敘事理論的研究，很多是采用電影敘事學(xué)的一套理論，而且其主要來自西方敘事學(xué)。由于中西方文化的差異，觀念不同在所難免，因此需要采取拿來主義，在比較藝術(shù)學(xué)的宏闊視域下，采用比較文學(xué)、比較電影學(xué)的研究方法，從跨文化、跨學(xué)科和跨歷史方面著手，使西方文學(xué)敘事學(xué)、電影敘事學(xué)為國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作實踐所用；要從中國文學(xué)和電影的敘事傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從編劇學(xué)、導(dǎo)演學(xué)、攝影學(xué)、剪輯學(xué)中披沙揀金——從而建構(gòu)具有中國特色的動畫電影敘事學(xué)，使之成為致用之學(xué)。

理論研究應(yīng)能切切實實地指導(dǎo)和提高動畫電影質(zhì)量，而不應(yīng)僅僅是理論家坐而論道、扣盤捫燭、不涉實踐，出一些錯彩鏤金的 “重要學(xué)術(shù)成果”。而這些宏文只是理論家同行看得懂，創(chuàng)作人員卻如墮霧中不知所云。樹立理論為實踐服務(wù)，而非為理論而理論的思想，對很多研究者而言，雖然不那么輕車熟路，甚至有點痛苦，但卻必須也應(yīng)該轉(zhuǎn)變，否則 “腹飽萬言，眼空實踐” ，就真的成了如魯迅所言的 “空頭理論家” 了。

三、動畫電影敘事理論建構(gòu)的淵藪和方法

源于西方的經(jīng)典敘事學(xué)理論是中國動畫電影敘事學(xué)的淵源，需要梳理其流變過程，善加使用?！?0世紀80年代以來，經(jīng)典敘事學(xué)與女性主義文學(xué)評論、修辭學(xué)、認知科學(xué)等相結(jié)合，極大地豐富了敘事理論，拓展了敘事學(xué)研究的對象。同時，敘事學(xué)領(lǐng)域的一些概念和模式也逐漸進入繪畫和影視作品等非文字媒介的敘事藝術(shù)分析中?！雹偕甑?，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］北京：北京大學(xué)出版社，2010：246.進入21世紀后的經(jīng)典敘事學(xué)研究與后經(jīng)典敘事學(xué)理論之間形成了多維度的互補與互動關(guān)系，它們均可用以分析非文學(xué)文本。李顯杰在《當代敘事學(xué)與電影敘事理論》一文中將電影敘事理論大體分為四種相互交叉的理論形態(tài)：以麥茨為代表創(chuàng)立的 “語言結(jié)構(gòu)表意說” ，主要以電影文本的句法結(jié)構(gòu)和篇章組織為研究重心；以艾柯、沃倫為代表創(chuàng)立的 “影像符號編碼說” ，著眼于電影影像符號學(xué)的研究理論，借用精神分析學(xué)，關(guān)注影片與觀眾的深層聯(lián)系的第二電影符號學(xué)的電影敘事理論；以米特里、波德威爾為代表創(chuàng)立的帶有綜合色彩的電影敘事理論研究，可稱之為 “敘事美學(xué)與藝術(shù)說”。②李顯杰.當代敘事學(xué)與電影敘事理論［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），1999（6）：18-28.可見，電影敘事學(xué)理論比文學(xué)敘事學(xué)理論更為復(fù)雜，側(cè)重點不僅在于講述者怎樣講好故事，還在于接收者參與感的體現(xiàn)，包括但不限于視覺、聽覺、幻想等方面。

作為視聽作品中一種特殊的體裁，動畫電影與真人電影的差別就在于其表現(xiàn)對象本身不是生命體，而是使用造型藝術(shù)手段制作的假定性形象，打破了其與普通視聽作品的界限，可以更大程度上展現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力。③葛玉清.動畫電影敘述藝術(shù)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010：1.在動畫電影作品中，創(chuàng)作者以一系列方式創(chuàng)造虛擬世界，觀眾們在觀看動畫電影時從一開始就接受了 “假” 的心理暗示，因此對動畫電影中出現(xiàn)的變形夸張的人設(shè)和場景設(shè)計及超現(xiàn)實劇情總是有所期待，并認為動畫電影在講述故事方面比真人電影更 “陌生化” ，更奇觀化，因而 “別是一家”。動畫電影作為電影，除了具有電影的一般敘事特征外，還有 “動畫電影” 的特殊性。

關(guān)于動畫電影的敘事研究，具有創(chuàng)作指導(dǎo)價值的敘事策略研究一直是熱點。近年來，自現(xiàn)象級國潮動畫電影作品《西游記之大圣歸來》上映引發(fā) “國漫崛起” 的創(chuàng)作熱潮后，《天眼傳奇》 《小門神》 《年獸大作戰(zhàn)》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等也相繼發(fā)力，反響不俗。其后便有一些論文探討國產(chǎn)動畫電影的敘事策略。如：《神性重建與傳統(tǒng)回歸：當下神話題材類國產(chǎn)動畫電影的敘事策略》，探究了現(xiàn)代神話題材的改編形式，論述中國動畫電影新敘事習慣的成型。④趙洋.神性重建與傳統(tǒng)回歸：當下神話題材類國產(chǎn)動畫電影的敘事策略［J］.當代動畫電影，2018（2）：29-32.《新中國動畫電影70年的敘事策略嬗變論略》通過研究中國動畫電影敘事策略的發(fā)展趨勢分析中國動畫電影的優(yōu)缺點及走勢。⑤楊曉林，張語洋.新中國動畫電影70年的敘事策略嬗變論略［J］.民族藝術(shù)研究，2019，32（6）：28-37.《敘事重構(gòu)：近年我國傳統(tǒng)IP動畫電影探究》分析了《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》 《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等中傳統(tǒng)IP的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，提出應(yīng)通過經(jīng)典IP現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的方式來打造帶有民族特色的動畫電影。⑥宋凱.敘事重構(gòu)：近年我國傳統(tǒng)IP動畫電影探究［J］.當代電影，2021（1）：160-164.

在知網(wǎng)上以 “動畫電影” “敘事結(jié)構(gòu)” 為篇名核心詞搜索，截至當下，搜到論文39篇，這些論文不乏蹊徑獨辟的研究方法和真知灼見。如：《動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)—— 〈灰姑娘〉的形態(tài)學(xué)分析》，從功能的角度分析其敘事結(jié)構(gòu)。⑦王杰文.動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)—— 《灰姑娘》的形態(tài)學(xué)分析［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2006（5）：47-52.《宮崎駿動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)分析》分別從自然主題影片的敘事結(jié)構(gòu) “觸犯—災(zāi)難—救贖” 和成長主題影片的敘事結(jié)構(gòu) “離開—考驗—回歸” 兩種敘事結(jié)構(gòu)來分析其作品的藝術(shù)效果。⑧王玥.宮崎駿動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)分析［J］.電影評介，2015（3）：60-63.《場面構(gòu)造對敘事結(jié)構(gòu)的影響研究——以迪士尼的二維動畫電影為例》，先論述配角媒介給予敘事結(jié)構(gòu)的幫助，再從場景構(gòu)造的角度來談?wù)摂⑹聵?gòu)成，并探究迪士尼的敘事策略。⑨金正鉉.場面構(gòu)造對敘事結(jié)構(gòu)的影響研究——以迪士尼的二維動畫電影為例［J］.電影文學(xué)，2020（2）：105-109.而以 “動畫電影” “角色塑造” 為關(guān)鍵詞，在知網(wǎng)搜索，其論文竟然多達750篇，角色及對動畫電影作品的成功至關(guān)重要，因此一直最受研究者青睞。但是這些論文多涉造型設(shè)計，對于角色內(nèi)在性格設(shè)計的研究僅有寥寥幾篇。其實，國內(nèi)動畫電影角色的性格塑造一直是軟肋，需要探微索隱，找到解決方法，以為創(chuàng)作實踐服務(wù)。

此外，關(guān)于敘事倫理、改編理念、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事空間、敘事技術(shù)、視聽語言等的研究，也為學(xué)界所關(guān)注。而這些敘事元素，就是中國動畫電影敘事理論體系建構(gòu)的重要組成部分。

源之于比較文學(xué)的比較電影學(xué)研究方法，乃是最為切近動畫電影研究的方法。將比較文學(xué)的理論和方法移植轉(zhuǎn)化到比較電影學(xué)上，將比較文學(xué)的影響研究、平行研究、闡發(fā)研究、接受研究四種基本方法應(yīng)用到比較電影研究實踐中，其研究領(lǐng)域可以有電影類型研究、比較電影主題學(xué)研究、電影媒介學(xué)研究、比較形象學(xué)研究、電影思潮和流派比較研究、電影理論比較研究六個研究領(lǐng)域。①楊曉林.從比較文學(xué)到比較電影與動畫電影研究［M］.悉尼：國際華文出版社，2009：3-12.另外，還有學(xué)者將研究領(lǐng)域擴充到了九個，增加了電影出品人、電影文化創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)、電影文化市場三個領(lǐng)域，以適應(yīng)新時代的來臨。②李倍雷，赫云.比較藝術(shù)學(xué)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2013：133-134.以比較電影的研究方法研究動畫電影敘事，切實有效，也正當其時。

在當今全人類聯(lián)系越來越緊密的趨勢下，各個國家的動畫電影創(chuàng)作相互借鑒、相互交流已成常態(tài)。從比較電影學(xué)的 “影響研究” 角度來探討各國動畫電影之間的互鑒互助、動畫電影主題的源流變遷、動畫電影的跨媒介敘事轉(zhuǎn)化、他國動畫電影中本國形象建構(gòu)、動畫電影思潮和流派的影響互動、動畫電影理論的移植與文化過濾，甚至屬于外部研究的動畫電影的出品、產(chǎn)業(yè)、文化市場之間盤根錯節(jié)相互依賴共存共融的關(guān)系等，都是非常有價值的研究課題。此外，動畫電影作為綜合藝術(shù)，涉及的藝術(shù)門類包括小說、戲劇、美術(shù)、攝影、舞蹈、音樂、建筑等，因此從比較電影學(xué)中的跨學(xué)科研究的角度切入，探討各個藝術(shù)門類在動畫電影藝術(shù)中的 “輔車相依” 和 “和合之美” ，分析其在動畫電影作品中的新的特質(zhì)，如 “動畫電影音樂” “場景美術(shù)設(shè)計” “動畫電影的戲劇美學(xué)” “歌舞動畫電影” 等之于敘事的作用，乃其應(yīng)有之義。

總而言之，對于 “原動畫中國學(xué)派” 電影的本體轉(zhuǎn)型應(yīng)首先從敘事學(xué)入手，在進行當代文學(xué)敘事學(xué)與電影敘事學(xué)特征的探討過程中，來探討中國動畫電影的敘事規(guī)律和規(guī)則。把文字敘事和影像敘事、真人影視敘事和動畫電影敘事所遵循的原則吸納運用于 “新動畫中國學(xué)派” 動畫電影的轉(zhuǎn)型研究中，使之與靜水流深的中國敘事學(xué)體系貫通，與當代世界動畫電影敘事的主流與趨勢接軌。如：藝術(shù)性和商業(yè)性在過往電影創(chuàng)作中大多有所偏向，非此即彼；而在21世紀全民文化水平大幅提高的新形勢下， “下里巴人” 式的娛樂和 “陽春白雪” 的思想表達，不應(yīng)再在電影中呈現(xiàn)為 “有你沒我” 的二元對立狀態(tài)，而應(yīng)使兩者水乳交融、唇齒相依，用娛樂性極強的外殼包裹深刻思想的核，使娛樂性和商業(yè)性相互成全、相得益彰，成就閎約深美的傳世之作。這種創(chuàng)作理念在影院動畫電影創(chuàng)作中更應(yīng)被發(fā)揚光大。還有， “新動畫中國學(xué)派” 電影的敘事研究要放置于中國傳統(tǒng)動畫電影與世界動畫電影的大家庭中，才能確立自己的地位和特征。就此而言，比較電影學(xué)的研究方法也是動畫電影本體轉(zhuǎn)型研究一個至關(guān)重要的研究方法。

四、 “新動畫中國學(xué)派” 電影敘事理論體系建構(gòu)的構(gòu)想

“新動畫中國學(xué)派” 電影在敘事方面不盡如人意，對其做理論上的分析梳理，以求長善救失，為當下創(chuàng)作和未來發(fā)展助力護航， “首先需要確立其獨有的藝術(shù)形態(tài)和特征，又要充分討論它跟 “‘舊’中國學(xué)派” 動畫電影的異同。”③盤劍. “新動畫中國學(xué)派” 的理論體系建構(gòu)［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：14-21.就當下的創(chuàng)作實踐而言， “新動畫中國學(xué)派” 電影繼承的流風遺躅更多是內(nèi)在的文化傳統(tǒng)和民族精神，而除舊布新則是全方位的，從觀眾定位、創(chuàng)作主旨、改編理念、思想內(nèi)涵、題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式、策劃制作、發(fā)行放映等，兩者有蛹蝶之異，形貌幾近天壤之別，如表1。

“新動畫中國學(xué)派” 電影青藍相繼，傳承了美術(shù)片諸多有生命力的元素，如儒道釋的文化精神、文學(xué)美術(shù)戲曲等的藝術(shù)傳統(tǒng)等。但它經(jīng)歷了一場由 “短片時代” 轉(zhuǎn)型升級到 “長片時代” 的 “革命” ，是蛹化為碟、魚變?yōu)辇?、鯤化為鵬，而非染舊作新。諸多用以評價 “卡通片” 和 “美術(shù)片” 時代動畫電影的話語體系和評論標準，已不太適合當下 “動畫電影” （或曰動漫、國漫）時代的動畫電影。時移事易， “無可奈何花落去” 乃是時勢使然。當下亟須遍稽群籍、鉤沉典作、顯微闡幽、刮摩淬勵，建立一套新的話語體系和標準來對21世紀20年來的創(chuàng)作進行評估和總結(jié)，建構(gòu)敘事理論體系，以指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。

“新動畫中國學(xué)派” 電影敘事理論的建構(gòu)涉及——敘事理念和內(nèi)容的重構(gòu)，諸如本體構(gòu)成、敘事策略、敘事倫理、改編理念等的蛻故孳新；敘事形式的創(chuàng)新，諸如敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事空間、角色設(shè)定、敘事技術(shù)、視聽語言等的改弦更張等。其架構(gòu)如下。

（一）敘事體系建構(gòu)的現(xiàn)實語境

1.現(xiàn)狀、方法與轉(zhuǎn)型。涉及：國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、存在問題及研究趨勢；敘事學(xué)與比較藝術(shù)學(xué)方法論移植；從 “原動畫中國學(xué)派” 到 “新動畫中國學(xué)派” 電影藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)型。

2.數(shù)字時代、后喻文化與民族復(fù)興的現(xiàn)實語境。涉及：智能融媒時代與大動畫電影觀的社會背景；講好中國故事，傳播民族文化的現(xiàn)實需要；圖像敘事學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)和電影敘事學(xué)的理論淵源； “民族地域性” 與 “人類共通性” 璧合的應(yīng)對方略。

3.文明互鑒與全球化的比較動畫電影敘事學(xué)視域。涉及：基于新世界主義的中日美歐動畫交流互鑒；好萊塢類型動畫夢幻主義和巨無霸戰(zhàn)略對中國商業(yè)動畫的啟示；日本作者動畫的寫實主義和蝗蟲戰(zhàn)略對中國人文動畫的啟示；歐洲作家動畫先鋒探索和現(xiàn)實批判對中國文人動畫的啟示等。

（二）敘事理念及內(nèi)容的更新

1.動畫電影本體的轉(zhuǎn)型和重構(gòu)的多元融合。涉及：題材上使中國故事當下化和他國故事中國化；主題表達上由概念性表達到多元價值觀與多義性的闡述；戲劇沖突設(shè)置上，使矛盾沖突由外在的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向內(nèi)心沖突；故事模式建構(gòu)上，從單一類型轉(zhuǎn)向類型的雜糅與融通。

2.敘事策略的嬗變與傳承。涉及：計劃經(jīng)濟與短片時代的戲曲化、美術(shù)片、宣教片、藝術(shù)片策略；市場轉(zhuǎn)型與長片時代的類型雜糅、娛樂至上、現(xiàn)實時尚策略；數(shù)字技術(shù)與巨片時代的真人動畫電影、跨媒介敘事、交互敘事、虛擬仿真敘事策略等。

3.由農(nóng)耕到工業(yè)及后工業(yè)時代的敘事倫理轉(zhuǎn)變。涉及：儒釋道 “三教” 倫理敘事主體與西風東漸；由宣教敘事、個性化敘事到娛樂敘事的主旨；由民族敘事到 “命運共同體” 敘事的文化轉(zhuǎn)型：由 “美術(shù)片” 敘事到 “動畫電影（動漫）” 敘事形式的變遷。

4.動畫電影改編脫胎換骨和點鐵成金的法門。涉及：堅持動畫電影改編的現(xiàn)實性、時尚性和卡通性原則；在文學(xué)的動畫電影改編中找到傳統(tǒng)和當下的最佳契合點；在漫畫的動畫電影改編中要相互成就、共生共榮；在域外文學(xué)的中國化改編上，研發(fā)作品的 “中國芯”。

（三）敘事形式的創(chuàng)新

1.敘事視點由古代向現(xiàn)代和后現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。涉及：敘事視點變化與故事重心的轉(zhuǎn)移；單視點敘事的傳承與更新；多視點交叉與復(fù)調(diào)敘事；嵌套視點與多元視點。

2.敘事結(jié)構(gòu)的模式拓展與豐富。涉及： “交叉小徑的花園” 式后現(xiàn)代迷宮結(jié)構(gòu)的迷魅；因果線性結(jié)構(gòu)的變異與經(jīng)典結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變；互文化和復(fù)調(diào)化的分段式結(jié)構(gòu)亞類型；詩意化散文式結(jié)構(gòu)與瑣碎化的日常敘事結(jié)構(gòu)等。

3.由定型、臉譜化轉(zhuǎn)為個性化、時尚與立體的角色設(shè)定研究。涉及：從 “千面英雄” 的 “千人一面” 到 “千人千面” 和 “一人千面” 轉(zhuǎn)變的后現(xiàn)代人設(shè)；多面、成長與轉(zhuǎn)變的圓形弧線人物；黃金配角的喜劇化與雜耍娛樂；群像的類型化、扁平化和個性化塑造等。

4.敘事時間上的深度掘進。涉及：本事到故事——敘述時間的畸變和倒錯； “三一律” ——經(jīng)典時間的分化和繁復(fù)；宏大敘事——史詩性時間的多元交錯等。

5.敘事空間的廣度拓展。涉及：現(xiàn)實和奇幻——敘述空間的主觀演繹加劇； “三一律” ——經(jīng)典空間的膨大和延展；跨類型敘事——異域空間的多元混成等。

6.視聽語言的跨媒介修辭轉(zhuǎn)換。涉及：文學(xué)與美術(shù)修辭的動畫電影化；長鏡頭——散點透視的動態(tài)化；隱喻象征——賦比興的借用與轉(zhuǎn)化；意義疊加——重復(fù)、對偶、對比與互文等。

7.敘事技術(shù)：數(shù)字化繪制（繪畫制作）涅槃更生。涉及：本體蛻變——動畫電影與真人電影及紀錄片邊界的模糊化；平面手繪——單線平涂和水墨動畫的無紙化革新；定格拍攝——木偶動畫的美學(xué)特征及數(shù)碼化圖存、剪紙動畫的美學(xué)特征及數(shù)碼化圖存；虛擬生成——真人動畫、三維動畫、仿真動畫和交互動畫的主流化革命等。

8.窮形盡相，面如其人的動畫電影表演。涉及：中國程式化與卡通化的表演；日本寫實性的表演；美國夸張性的表演；歐洲夸飾性的表演等。

結(jié) 語

作為國策， “講好中國故事” 已得到了所有藝術(shù)人文學(xué)科的積極呼應(yīng)，就 “新動畫中國學(xué)派” 電影敘事理論的建構(gòu)而言，這不僅是對國策的響應(yīng)，在很大程度上更是動畫電影本身創(chuàng)作實踐的迫切需要。具有實踐指導(dǎo)價值的動畫電影敘事理論研究，不僅要在學(xué)理上找到淵源，在眾多有實用價值的理論中要取精用宏、由博返約、犀燃燭照，建構(gòu)理論話語體系，而且其研究者更應(yīng)近距離接觸創(chuàng)作者，要和策劃人、制片人、投資人、編劇、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計、分鏡師、特效師、營銷者等親密接觸，急動畫電影人之所急，想動畫電影人所想，使自己苦心孤詣建構(gòu)的理論大廈經(jīng)得起創(chuàng)作實踐的檢驗，并且能回到創(chuàng)作中得到 “給養(yǎng)” ，得到完善。甚至坐言起行，知行合一，躬行實踐，而不僅僅是托諸空言——作壁上觀的守望者，數(shù)黑論白的評價者。唯有敦本務(wù)實， “新動畫中國學(xué)派” 電影的敘事理論才是真理論，才能助力于民族動畫的中興和有功于動畫電影強國建設(shè)。