□張嘉玲

羅漢是釋迦牟尼的弟子，阿羅漢的簡(jiǎn)稱，無(wú)具體形象。羅漢藝術(shù)的發(fā)展始于南朝梁時(shí)佛教的盛行，但未成氣候，直至唐朝才普遍展開。東晉戴逵的《五天羅漢圖》，是我國(guó)關(guān)于繪羅漢圖的最早記載，之后張僧繇、盧楞伽畫史均有記載但無(wú)作品傳世。唐末五代則以貫休和張玄為代表，他們的畫風(fēng)奠定了中國(guó)羅漢藝術(shù)的模式，由此形成了羅漢藝術(shù)的兩大流派，即張玄的“世態(tài)派”和貫休的“野逸派”。后人孫知微、王齊翰、陶守立、李公麟、劉松年和趙孟頫也均擅畫羅漢像。畫羅漢名家當(dāng)屬畫僧貫休，他筆下“奇異”的羅漢形象及“野逸”的畫風(fēng)影響深遠(yuǎn)。

一、貫休筆下“奇異”的羅漢形象探源

貫休，字德隱，俗姓姜，浙江人，早年好游歷，晚年定居四川成都，潛心鉆研佛經(jīng)和藝術(shù)。

貫休詩(shī)文書畫皆擅，尤以佛教人物見長(zhǎng)，能工能寫，是位全能的畫僧?！端胃呱畟鳌吩疲骸靶萆菩」P，得六法。”貫休筆下的羅漢形象反映出了唐末五代時(shí)期宗教人物畫特有的時(shí)代特色，他的畫風(fēng)獨(dú)具一格，對(duì)后世產(chǎn)生頗大影響。傳世作品有日本宮內(nèi)廳收藏的《十六羅漢圖》、日本高臺(tái)寺藏本《十六羅漢圖》和藏于國(guó)內(nèi)鴻禧堂的麻布本《羅漢圖》，但是否為貫休的真筆遺跡，尚存有不同看法。

（一）“奇異”源于種族的差異性

貫休筆下的羅漢像歷來(lái)褒貶不一，黃休復(fù)、毛晉、董其昌等人都對(duì)貫休的羅漢畫極為推崇。

關(guān)于貫休羅漢像的創(chuàng)作過(guò)程，中國(guó)繪畫史素有兩種說(shuō)法。第一種說(shuō)法為“應(yīng)夢(mèng)之作”，第二種說(shuō)法為“入定時(shí)所作”?！端胃呱畟鳌ぞ砣吩疲?/p>

受眾安橋強(qiáng)氏藥肆請(qǐng)。出羅漢一堂云。每畫一尊必祈夢(mèng)得應(yīng)真貌。方成之。與常體不同。

北宋郭若虛《圖畫見聞志·卷二》載：

所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。

貫休的羅漢形象來(lái)源無(wú)論從“夢(mèng)”中來(lái)，還是從“入定”所見，最終的視覺形象我們可從幾個(gè)傳本所見一二。而“與常體不同”和“形骨古怪”等文字?jǐn)⑹鰟t可根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)和圖片材料去思考與研究相關(guān)問(wèn)題。如“與常體不同”中的“常體”所指為何？“形骨古怪”中的“怪”是因藝術(shù)形象夸張而“怪異”，還是因?yàn)闀r(shí)人沒見過(guò)這種長(zhǎng)相的人從而覺得“相貌怪異”？

據(jù)《益州名畫錄》記載：

師從閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)。或問(wèn)之，云：‘休自夢(mèng)中多睹也’。又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。

“胡貌梵像”中“胡貌”形容的是生活在西亞地區(qū)的人種。“梵像”則是對(duì)印度、尼泊爾人種模樣的稱呼。“龐眉大目者”通常形容的是眉毛黑白雜色、眼睛大、鶴發(fā)童顏的老者。“頤”意為頰、腮，“朵頤”原意為鼓動(dòng)腮頰嚼東西的樣子，此處“朵頤隆鼻者”筆者認(rèn)為指的是腮大鼻子高挺的人。而“曲盡其態(tài)”則形容表達(dá)技巧非常高明，意指畫與實(shí)物的相似度很高。

據(jù)張丑《清河書畫舫》卷十載：

蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目相接，語(yǔ)言相通故也。

“西域”有狹義和廣義之分。狹義專指蔥嶺以東，廣義則指凡通過(guò)狹義西域所能達(dá)到的地區(qū)，包括亞洲中西部、印度半島、歐洲東部和非洲北部。

筆者認(rèn)為，貫休筆下的羅漢形象從一定意義上講不能視為“怪異”。古代通訊遠(yuǎn)不如現(xiàn)代發(fā)達(dá)，信息的傳送方式單一，以圖畫形式與文字形式為主。西域畫僧在中國(guó)的活動(dòng)范圍不大，只有少數(shù)人見過(guò)外族人相貌，這樣看見畫作的人稱之為“怪異”也有一定道理。

中古記錄中有關(guān)貫休繪畫的評(píng)價(jià)褒貶不一。《宣和畫譜》中有這樣的記載：

唯羅漢最著。偽蜀主取其本納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，乃付翰苑大學(xué)士歐陽(yáng)炯作歌以稱之。然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。

其中，“蹙額”表示皺眉，愁苦貌?！伴马?xiàng)”則意為羸瘦貌。而“夷獠”是古代對(duì)西南少數(shù)民族之稱。此類族人皮膚黝黑，形象可怕，被視為“異”類，令“見者莫不駭矚”。楊新先生認(rèn)為《宣和畫譜》和《益州名畫錄》所描述的繪畫形象是兩種不同的范本，他認(rèn)為兩個(gè)史料的記載不是同一批畫，這或許可以解答“怪異”之謎。

（二）“奇異”源于藝術(shù)表現(xiàn)手法的不一

繪畫形象的“怪異”需要從現(xiàn)有傳為貫休真跡的幾個(gè)不同版本的《十六羅漢像》來(lái)取證。目前流傳在世的有藏于日本宮內(nèi)廳版本的《十六羅漢》、藏于日本高臺(tái)寺版本的《十六羅漢圖》、藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院的《秘殿珠林》著錄本貫休《羅漢圖》和藏于鴻禧堂麻布本的《羅漢圖》等版本。

在這幾個(gè)不同的版本中，關(guān)于羅漢的繪畫形象有相同點(diǎn)，也存在很多不同之處。關(guān)于摹本問(wèn)題楊新先生認(rèn)為，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院的《秘殿珠林》著錄本貫休《羅漢圖》根據(jù)畫風(fēng)判斷是明代晚期臨繪，日本根津美術(shù)館的《羅漢圖》根據(jù)用墨用筆及畫法將它判定為宋元時(shí)期所作。阮榮春先生認(rèn)為藏于日本高臺(tái)寺的《十六羅漢圖》為南宋摹本。在日本所藏的幾個(gè)版本中，日本大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為最接近貫休真?zhèn)鞯氖歉吲_(tái)寺版本。

《宣和畫譜》所描述的羅漢特征與日本宮內(nèi)廳本有相似之處，如羅漢形象深色的皮膚，愁苦的表情及瘦骨嶙峋的苦行僧形象都與《宣和畫譜》中所述的“蹙額”“槁項(xiàng)”和“黝然”等特征吻合，有“若夷獠異類”之感。由此也可印證楊新先生認(rèn)為的兩個(gè)史料記載的不是同一批畫的觀點(diǎn)。有趣的是，日本宮內(nèi)廳本與敦煌莫高窟第一五八窟西壁的十六羅漢圖在羅漢臉部的刻畫中抬頭紋部分、嘴和牙齒部分、衣紋褶皺明暗表現(xiàn)方式上都有相似之處。不同之處表現(xiàn)在壁畫羅漢頭上都有頭光，在面部表情的表達(dá)上可以看出有夸張、“怪異”的手筆。

傳為北宋李公麟所作的《維摩詰演教圖》中也有梵相僧侶的形象。在維摩詰坐榻后的六位弟子中有五位符合“龐眉大目”“朵頤隆鼻”的梵貌特征。文殊菩薩身后也有一位比丘呈梵貌，雖是白描形象，但和高臺(tái)寺版本的設(shè)色羅漢像對(duì)比之下發(fā)型、頭部的骨骼等種族外貌的相同特征較明顯。李公麟的羅漢形象以“世態(tài)相”擅名，世稱“龍眠樣”，與之相對(duì)的則是“野逸相”的“禪月樣”。

有了與李公麟筆下羅漢像的對(duì)比，《益州名畫錄》中“胡貌梵像，曲盡其態(tài)”的記載便更有說(shuō)服力。兩位畫家的繪畫風(fēng)格不同，但在各自傳世之作中的梵貌僧俗的外貌特征有著很強(qiáng)的辨識(shí)性和相似性，“曲盡其態(tài)”便一目了然。

杭州飛來(lái)峰石窟煙霞洞中的十六羅漢形象保存較為完好，并有“吳延爽舍三十千造此羅漢”的題記。其中，羅漢具有“龐眉大目”“朵頤隆鼻”和“胡貌梵像”等特征。吳越國(guó)執(zhí)政時(shí)期在907 年到978年，吳延爽是吳越國(guó)王錢弘俶的母舅，北宋建隆元年（960 年）因謀亂，被放逐外郡，所以造像的時(shí)間應(yīng)該在建隆元年以前。貫休中年時(shí)曾與杭州刺史宋震交往，并受到賞識(shí)，晚年與錢鏐也有過(guò)交流，此時(shí)貫休在羅漢畫壇已享有盛譽(yù)。所以煙霞洞中的梵式羅漢極可能受到了貫休筆下羅漢形象的影響，并與高臺(tái)寺本羅漢圖有相似之處，契合畫論中有關(guān)貫休羅漢像的描述。

“梵貌”僧俗的形象在四川省蓬溪縣寶梵寺大雄寶殿的明代壁畫中也有所展現(xiàn)。其中，羅漢的形象有梵、漢兩種，梵貌“深目高鼻，面褐多須，呈現(xiàn)西域人面貌的梵式羅漢有十一尊”，面貌清秀的漢式羅漢有五尊。

貫休、李公麟和上述的寶梵寺明代壁畫背后的畫工，三種代表了不同的風(fēng)格且年代差距很大，即使風(fēng)格不一但在處理外族人物形象的表達(dá)上大多是“曲盡其態(tài)”的，將梵貌僧俗的“龐眉大目”“朵頤隆鼻”等表現(xiàn)得自然真實(shí)。貫休筆下的羅漢形象不同于飽含文人審美意味的“龍眠樣”，也有異于符合大眾審美的“匠氣式”形象，更多表現(xiàn)一種疏野、狂放蒼莽的“野逸之相”。

二、貫休筆下羅漢像的“野逸”

羅漢初入中國(guó)是在佛教典籍之中，并沒有可視的具體形象。貫休正是眾多創(chuàng)造羅漢像畫家中的重要人物，貫休創(chuàng)造的“胡貌梵像”，被后世稱為“野逸相”。與另一種以傳統(tǒng)道釋風(fēng)格為基礎(chǔ)演變出來(lái)的“世態(tài)相”馳騁在五代畫壇之中。

“野逸”一詞最晚在唐代就已出現(xiàn)，在唐詩(shī)中有大量引用，在畫史中朱景玄曾以“野逸不群”一詞來(lái)評(píng)價(jià)陳譚?！耙啊钡暮x很多，在繪畫史中泛指與“正統(tǒng)”相反的方向，有自由自在、疏放曠達(dá)之意?！耙荨弊钤缈梢娪谀媳背囊恍┊嬚撝?，最初是繪畫批評(píng)的術(shù)語(yǔ)。畫史中首次提出“逸品”的是唐代朱景玄，他的《唐朝名畫錄》在“神、妙、能”三品后將一些作畫不守“畫之本法”的畫家歸為“逸品”。宋初在黃修復(fù)的《益州名畫錄》中便確立了“逸”在繪畫中最高品格的地位?！耙荨币曊諏?shí)摹寫為拙、精雕細(xì)琢為鄙，主張筆簡(jiǎn)形足，師法自然并有物外之趣。明代唐志契在《繪事微言·逸品》中載：

逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。

嚴(yán)善錞先生指出在《唐朝名畫錄》和《益州名畫錄》中關(guān)于“逸品”畫家的生活態(tài)度及創(chuàng)作狀態(tài)的描寫有一定篇幅的表達(dá)，但對(duì)于“神”“妙”“能”品的畫家則僅是論他們的畫及時(shí)人對(duì)畫的一些評(píng)價(jià)。由此可知，“逸品”可理解為對(duì)“逸”出畫外的畫家的才性、情性之品。周積寅先生認(rèn)為“逸品”是指那些出于自然，不拘泥于形似，筆墨精簡(jiǎn)且意趣俱足，不可模仿的畫作。這種品評(píng)方式與“魏晉風(fēng)度”聯(lián)系密切?？梢哉f(shuō)，“逸”的品評(píng)方式是畫論與人物品藻的有機(jī)結(jié)合，看重畫者對(duì)待生活和藝術(shù)的態(tài)度及作畫時(shí)的精神狀態(tài)。

中國(guó)古代關(guān)于“人品”或“品人”問(wèn)題可分兩派：一是崇尚“德行”的倫理派，其表征是漢儒的高風(fēng)亮節(jié)，以儒家為代表；二是尚“風(fēng)韻”的神韻派，推崇名士高僧，表征為“魏晉風(fēng)度”，以莊、玄、禪為代表。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，貫休正是崇尚“風(fēng)韻”表現(xiàn)神韻的代表畫僧。

貫休七歲入佛門，二十歲便“受具足戒”，在山寺參禪悟道十載后云游四海結(jié)交各高士名僧。他為人高鯁，狂逸之中自饒俊致，筆下的羅漢像亦如此。在描繪普通百姓鮮見的外族僧俗模樣時(shí)，貫休在保留梵僧原有民族特征的情況下創(chuàng)造出筆簡(jiǎn)神足、出于意表的藝術(shù)形象，并在“逸”與“異”的界限中拿捏有度，體現(xiàn)了深厚的功力與藝術(shù)表現(xiàn)力。清代方薰在其《山靜居畫論》里也說(shuō)道：

逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡(jiǎn)神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多從千修百劫得來(lái)，方是真實(shí)相。

參以高臺(tái)寺本和麻布本的細(xì)節(jié)之處對(duì)比，不難發(fā)覺麻布本的精妙。對(duì)于麻布本羅漢圖，楊新先生在《新發(fā)現(xiàn)貫休〈羅漢圖〉研究》一文中有詳細(xì)描述，麻布本發(fā)現(xiàn)于四川藏區(qū)，起初被發(fā)現(xiàn)是依托在木板上，混于唐卡之中。經(jīng)中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所的檢驗(yàn)報(bào)告，給出的結(jié)論是唐五代時(shí)中國(guó)本土織造，材質(zhì)上斷代的確定無(wú)疑給麻布本的出處增加了強(qiáng)有力的支撐，非常巧合的是，日本高臺(tái)寺本和麻布本相似度極高。眾多學(xué)者認(rèn)為高臺(tái)寺本為南宋摹本，那么麻布本很大程度上就可能是原本，極有可能出自貫休之手。仔細(xì)觀摩便可發(fā)現(xiàn)兩個(gè)版本細(xì)節(jié)中的區(qū)別，例如，在眼神的刻畫中，麻布本眼睛的視線是在經(jīng)書方向上的，而高臺(tái)寺本中羅漢的眼神似乎被經(jīng)書之外的事物吸引。因此，麻布本在羅漢的形神表達(dá)上更貼切筆墨精簡(jiǎn)、意趣俱足、師法自然并有物外之趣的“逸”。

貫休少時(shí)入佛門，中年云游四海，見證了世間百態(tài)，最終晚年得到蜀主的善待。他用詩(shī)書畫來(lái)抒寫胸中逸氣，反映那個(gè)時(shí)代的繪畫精神和宗教繪畫的大致風(fēng)貌。貫休筆下的羅漢像以“奇異”的外在形式賦予了“逸”的內(nèi)在品格，敢于創(chuàng)新的精神、狂逸不羈的個(gè)性及野逸樸拙的畫風(fēng)對(duì)后世的宗教人物畫有一定的影響。