◆王穎倩

黑色電影兼具了社會性和藝術(shù)性，其社會性特征促使各個國家的電影人在影片敘事中把對人性反思和對社會問題的刻畫同本國現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，經(jīng)由該種影像風(fēng)格來闡釋本國的社會狀態(tài)，通過在地性厘革后形成了具有本土特色的黑色電影。

黑色電影強(qiáng)烈地依賴于社會狀態(tài)，其藝術(shù)價(jià)值基于對社會問題和人性的深度挖掘；敘事體裁生發(fā)于社會結(jié)構(gòu)改變、社會問題凸顯的時(shí)代，緊密地與故事發(fā)生和生產(chǎn)故事的社會背景聯(lián)合在一起，對當(dāng)時(shí)矛盾突出的社會現(xiàn)象進(jìn)行隱喻；敘事主題突出缺陷化的社會癥候，表現(xiàn)社會中引起不安和動蕩的社會事件；敘事人物著重表現(xiàn)“極端化”的性格塑造，如“蛇蝎美女”“強(qiáng)勢硬漢”等人物形象。

二十世紀(jì)40年代左右，一批好萊塢后來被定義為“黑色電影”的影片傳入中國上海，對戰(zhàn)后陷入低迷情緒觀眾而言如同一劑醒神劑，從中獲得精神慰藉。中國電影人結(jié)合這種敘事風(fēng)格，將美國黑色電影中“蛇蝎美女”（Femme Fatale）的特征強(qiáng)化變形加之于女性角色上，成為了早期中國黑色電影的重要敘事表征。新時(shí)代以后，女性角色仍作為黑色電影中的敘事主體承擔(dān)著對主題的隱喻功能。

一、黑色電影與二戰(zhàn)后美國民眾的“精神荒原”

“黑色電影興起于二十世紀(jì)四十年代早期，隨著好萊塢片場制度的衰落以及彩色電影的出現(xiàn)，逐漸失去了商業(yè)市場，于二十世紀(jì)六十年代逐漸淡出?！盵1]黑色電影更關(guān)注某一時(shí)期的情緒或社會問題。如《疤面人》（Scarface，1932）、《出租車司機(jī)》（Taxi Driver，1976）、《體 熱》（Body Heat，1981）以及《唐人街》（Chinatown，1974）等影片關(guān)注的是戰(zhàn)后焦慮、女性角色轉(zhuǎn)變以及暴力事件等，劇中人物用自我沉淪來消解對生活的失望，這成為了黑色電影對當(dāng)時(shí)美國社會狀態(tài)的指涉，通過回顧過往對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和批判。

（一）黑色電影的概念性歷史

目前，關(guān)于黑色電影的概念并沒有明確的定義。有學(xué)者認(rèn)為其已有明確的類型特征，可以歸納為類型電影。如羅伯特·考克爾認(rèn)為：“黑色電影是在改變了情節(jié)劇的一些要素，混合了好萊塢關(guān)于性別、自我犧牲和困惑的套路基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是在已有的電影要素基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的”；[2]亦有更普遍觀點(diǎn)認(rèn)為，從經(jīng)典黑色電影到新黑色電影時(shí)期，黑色電影是跨類型的。詹姆斯·納雷摩爾在《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》中提到：“黑色電影意味著1940、1950年代某些好萊塢電影類型、風(fēng)格或流行的特征，源自美國，是硬派小說（Hard-boiled Fiction）和德國表現(xiàn)主義（German Expressionism）綜合的結(jié)果?！盵3]美國人率先拍攝了具有這種類型和風(fēng)格的影片，但法國人將其命名為黑色電影（Film Noir）。然而，無論如何定義黑色電影，關(guān)于其敘事主題和敘事風(fēng)格的界定都是統(tǒng)一的，黑色電影帶著明顯的社會性主題，以獨(dú)特的光影效果和敘事手段表現(xiàn)邊緣人物、社會問題等城市光鮮背后藏污納垢的角落。

《黑色電影札記》的作者保羅·施拉德認(rèn)為黑色電影以自己獨(dú)特的方式對一些社會問題作出了解決?！坝捎诤谏娪笆紫仁且环N風(fēng)格，由于它通過視覺而不是通過主題去表現(xiàn)它的矛盾沖突，由于它意識到它自身的特性，黑色電影便能夠?qū)ι鐣W(xué)問題做出藝術(shù)解決”[4]。黑色電影用低調(diào)攝影、明暗對比等視覺效果表現(xiàn)社會的壓抑和幻滅情緒。其通常的風(fēng)格特征是“燈光、定位、鏡頭移動、回顧式畫外音、倒敘。它們還擁有相似的故事背景：骯臟的城市，一個出錯的世界”[5]。因此，很多美國黑色電影將敘事空間設(shè)置為雜亂無序的城鎮(zhèn)，譬如《罪惡之城》（Sin City，2005）的故事發(fā)生在一個道德法制之外的虛構(gòu)城市，在這里，原本代表正義的警察、主教、參議院卻變成了一切罪惡的來源?！陡F街陋巷》（Mean Streets，1973）則講述了紐約曼哈頓的小意大利街巷中一群惹是生非的無業(yè)青年們的故事，他們被困在大城市中的陰暗街巷里，終日無所事事。

（二）二戰(zhàn)后的美國黑色電影

就歷史而言，黑色電影與美國民眾二戰(zhàn)結(jié)束后的情緒密不可分。二戰(zhàn)結(jié)束后緊接著迎來漫長的美蘇冷戰(zhàn)，美國政府渴望成為唯一的超級大國，不斷地向美國人民灌輸共產(chǎn)主義威脅論，這一時(shí)期的影視作品也不乏對現(xiàn)實(shí)政治的影射，美國民眾陷入了政府謀劃的“越共威脅論”的想象中，而當(dāng)他們懷揣著英雄夢去拯救越南后卻又陷入了戰(zhàn)后的幻滅。盡管美國的戰(zhàn)爭電影的一個共性是宣揚(yáng)“軍旗飄揚(yáng)”的帝國英雄主義精神[6]，然而越戰(zhàn)的本質(zhì)是非正義的侵略性戰(zhàn)爭，這一事實(shí)逐漸被美國公民所認(rèn)知，戰(zhàn)爭不可避免地影響了當(dāng)時(shí)社會人們的心理狀態(tài)，也促使那個時(shí)代的導(dǎo)演們在創(chuàng)作中表現(xiàn)關(guān)于越戰(zhàn)的情緒。黑色電影正是對美國社會結(jié)構(gòu)那種隱秘的不滿的一面鏡子。博爾德和肖默東把美國黑色電影的三個社會學(xué)源頭總結(jié)為：1.伴隨第二次世界大戰(zhàn)而來的有關(guān)暴力的新現(xiàn)實(shí)主義。2.美國犯罪率的升高。3.精神分析的廣泛體制化和大眾化。[7]越戰(zhàn)期間的美國人開始踏進(jìn)精神荒原，促使美國人民開始思考自身的國民性，這一時(shí)期的電影作品中，關(guān)于人性孤獨(dú)和對越戰(zhàn)反思的作品大量涌現(xiàn)。同時(shí)期文學(xué)作品里，退伍歸來的士兵容易陷入一種懊悔的情緒里，對自己在戰(zhàn)場上的暴行感到震驚、悔恨和內(nèi)疚。[8]

這種社會性癥候被安置在黑色電影當(dāng)中，突出表現(xiàn)出來的是越戰(zhàn)后人們的焦慮、無措和茫然感。比如《出租車司機(jī)》中通過那個曾經(jīng)參加過戰(zhàn)爭的美國士兵崔維斯，刻畫的正是越戰(zhàn)結(jié)束后，上過戰(zhàn)場回到美國本土士兵的無所適從感。正如同影片一開始，主人公畫外音所說的那樣，“我是上帝孤獨(dú)的子民”，他無法融入當(dāng)時(shí)的美國社會，身體和心靈上的孤獨(dú)正是越戰(zhàn)后留下不可磨滅的陰影。當(dāng)人們陷入戰(zhàn)后低迷無措的情緒之后，毒品、賭博等暴力元素成為了人們消解憂愁的方式。美軍士兵沉溺于毒品之中，用這種消極的方式表達(dá)著對戰(zhàn)爭和軍隊(duì)的絕望和反抗[9]。因此，暴力成為黑色電影中最顯性的主題，用以承載彼時(shí)人們無處安置的煩躁和不安情緒，以藝術(shù)的手段對社會問題進(jìn)行反思。

（三）黑色電影與低眉東方主義野蠻想象

美國一些黑色電影當(dāng)中存有對亞洲世界低眉東方主義（low brow orientalism）的野蠻想象。文化批評學(xué)者薩義德在其《東方學(xué)》研究中指出：“東方主義”指的是由西方人建構(gòu)“東方”社會價(jià)值的意識形態(tài)和文化實(shí)踐。此語境下的“東方”社會停滯、文化落后、制度專橫、人民愚昧，成為同“西方”相異質(zhì)的他者。而且，作為一種強(qiáng)勢的話語與認(rèn)知體系，“東方主義”成為西方人對東方人進(jìn)行政治、文化控制的工具，甚至為殖民主義提供了根據(jù)。[10]在當(dāng)時(shí)的一些黑色電影敘事中出現(xiàn)的這些亞洲元素承擔(dān)了一些不言自明的隱喻。

影片將中國、日本、韓國等國家的元素加以表現(xiàn)，使社會性意義大于電影本身。一些黑色電影試圖宣傳暴力亞洲人形象，但事實(shí)上，中國變成了共產(chǎn)主義國家，而美國在亞太地區(qū)參與了一系列軍事冒險(xiǎn)。[11]也有更多的黑色電影為凸顯神秘的異域氛圍而融入中國元素，諸如《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）、《滿 月 疑 云》（China Moon，1994）、《死去的黃種女子》（Dead Yellow Women）等。電影《唐人街》（Chinatown，1974）把美國城市的亞洲人地區(qū)同神秘、暴力和乖戾情欲聯(lián)系在一起。它把這些老式母題當(dāng)作一種白人的投射，以反諷的方式加以處理。[12]影片敘事將美國的唐人街當(dāng)作影片黑色結(jié)局的場所，而實(shí)質(zhì)上指向的是美國社會的混亂無序，小人物在其中絕望而無力的掙扎。

東方元素作為想象的客體在一些美國黑色電影中被扭曲、變形，成為服務(wù)于影片敘事的異域因子。與黑色電影中的某些表征相結(jié)合，成就了其特別的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、抗日戰(zhàn)爭后黑色電影在中國的傳播與厘革

從上個世紀(jì)40年代起，中國涌現(xiàn)了一批具備“黑色性”特征的電影。戰(zhàn)后，中國社會矛盾突出。上海作為思想沖突的中心，各方勢力割據(jù)，作為占領(lǐng)地和西方國家的租借地，外來的西方潮流與中國的傳統(tǒng)文化薈萃交融，社會與文化形成了一種微妙的交鋒；受當(dāng)時(shí)中美關(guān)系的影響，好萊塢大批電影在中國上映，包括一批后來被命名為“黑色電影”的影片，這類電影對社會問題進(jìn)行了深刻的反思，也吸引當(dāng)時(shí)中國的導(dǎo)演拍攝了諸多戲仿經(jīng)典黑色電影的影片，以抗戰(zhàn)、懸疑等為主題，表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)人的精神和心理狀態(tài)。

（一）黑色電影在中國的傳播

威廉·魯爾曾經(jīng)在《銀幕惡之花》中對黑色電影的特征進(jìn)行概述，認(rèn)為“區(qū)別于英雄主義，受到戰(zhàn)后寫實(shí)主義和硬漢派傳統(tǒng)的影響，黑色電影主要刻畫戰(zhàn)后美國民眾的人物絕望和社會黑暗。偏離了好萊塢電影有關(guān)敘事、內(nèi)容、人物構(gòu)建、基調(diào)、表現(xiàn)法、攝影和道德等方面的標(biāo)準(zhǔn)，這種打破和逆轉(zhuǎn)的常規(guī)的做法被認(rèn)為是黑色電影的基本特征”[13]。對于剛剛結(jié)束抗戰(zhàn)的中國社會，日本侵華給中國國民帶來了無法泯滅的傷害，人們急需一個情緒出口去宣泄長久以來積壓的情感，黑色電影便成為了一個良好的載體。

戰(zhàn)后，由于中國電影產(chǎn)業(yè)的不景氣，好萊塢影片趁機(jī)而入。彼時(shí)國民政府政治上的親美趨向也使得中國方面對于美國電影流入的審查制度相對寬松。得益于政策，這段時(shí)期1500多部電影作品在中國上海上映，黑色電影也是其中一個重要的分類。[14]1945年8月至1950年11月期間，包括《綠窗艷影》（TheWoman in theWindow，1946）、《出賣靈肉的人》（Body and soul，1949）《血濺虎頭門》（Brute Foreces，1948）在內(nèi)的近 30部黑色電影在上海放映。

（二）本土“黑色性”影片的制作

在好萊塢黑色電影的大量流入以及中國社會情緒等因素影響下，國內(nèi)也拍攝了大量的黑色電影，中國的黑色電影在敘事表達(dá)上并未照搬美國黑色電影，而是進(jìn)行了更多的本土化厘革，抗戰(zhàn)主題成為了主要敘事選擇。

這些影片有：1948年的《古屋魔影》（Shadows in the Old House）、1949年的《荒園艷跡》（A Lady's Body）、1946年的《天字第一號》（Spy Number One）和《圣城記》（The Holy City）等等。當(dāng)時(shí)的文藝周刊《華報(bào)》以“盡總動員全力于兩部黑字影片”為題對這兩部影片進(jìn)行了報(bào)道（圖一）。[15]香港學(xué)者何思穎評價(jià)總結(jié)《天字第一號》為“借用荷里活驚悚片模式，又巧妙利用斗智斗力的鋪展、緊張懸疑的橋段及一段溫馨感人的三角戀，將觀眾熟悉的抗日題材以間諜活動包裝為人性描繪及戲劇轉(zhuǎn)折的故事”[16]?！妒コ怯洝穭t講述了美國傳教士在中國連同抗日的故事。被當(dāng)時(shí)觀后的群眾評論為“它喚起了人們多年來抗戰(zhàn)遭受苦難和艱辛的回憶”（圖二）[17]這部影片在國內(nèi)上映后重新剪輯參加了國際影展。

圖一

圖二

三、“蛇蝎美人”的西方戲仿與東方重置

黑色電影中常常出現(xiàn)經(jīng)典“蛇蝎美人”形象。在美國，這一角色設(shè)置來源于二戰(zhàn)后婦女解放對男性地位造成的恐慌，大量黑色電影中出現(xiàn)了狠辣無情的女性角色，電影作者從男性的視角表達(dá)對女性的態(tài)度。中國早期黑色電影在塑造女性角色時(shí)則略有傾斜，一方面借鑒了西方的“蛇蝎美人”設(shè)置，但又在其中賦予了其更多正義感。

（一）美國“蛇蝎美女”式缺陷化人物塑造

二戰(zhàn)時(shí)期，大量美國男性參戰(zhàn)，于是女性承擔(dān)了更多的社會工作。戰(zhàn)后大批戰(zhàn)時(shí)勞動力回國，本屬于他們的工作崗位被取代。男性成為了利益相對受損的群體，產(chǎn)生了因?yàn)閼?zhàn)爭失敗、社會地位降低、生活沒有目標(biāo)等原因造成的焦慮感，這種焦慮的源頭被加之到女性身上，在美國黑色電影中被表現(xiàn)為“蛇蝎美女”的塑造。

不少美國黑色電影導(dǎo)演的作品敘事中通過“蛇蝎美女”的角色設(shè)置來映射他們強(qiáng)烈的厭女主義傾向。如經(jīng)典黑色電影《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）中詭計(jì)多端的貴婦布里奇、《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）中引誘保險(xiǎn)員殺死丈夫騙取保額金的菲利斯、《郵差總按兩次鈴》（The Postman AlwaysRingsTwice，1946）中伙同情夫殺死丈夫的科拉、《日落大道》（Sunset Blvd，1950）中年老過氣、因愛生恨精神分裂的女演員諾瑪?shù)鹊取Ｋ齻儾皇芗s束，背負(fù)著黑色電影中違背道德、倫理的那一部分?jǐn)⑹滦枨?，是蘇珊·海沃德所評述的“黑色電影中陰謀的核心”[18]。

新黑色電影中對女性的態(tài)度來源于性壓抑，人們無法正確面對自己內(nèi)心的性需求，始終認(rèn)為這種想法是邪惡的有罪的，而引起這種罪惡的根源正是女性。這種壓抑與欲望造成了人的糾結(jié)以及苦悶，成為了一種厭女主義的情緒，被施加在電影中成為“蛇蝎美女”式的人物表現(xiàn)。導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在黑色電影《誰在敲我的門》（Who's That Knocking at My Door，1967）中，以是否為處女作為評判女性好壞的標(biāo)準(zhǔn)?！扼w熱》（Body Heat，1981）、《本能》（Basic Instinct，1992）等影片中的女性都極具性吸引力，但這種吸引力通常會致使男人成為蛇蝎美女的工具，最終走向毀滅。

（二）“正義”與“蛇蝎”：中國早期黑色電影女性角色設(shè)置

中國早期黑色電影在女性角色的設(shè)置上，保留了美國黑色電影中“蛇蝎美人”的設(shè)定，但基于敘事主題分化出了兩種性格迥異的女性形象角色。一種是以抗戰(zhàn)為主題的“女英雄”式人物，通常作為正面人物出現(xiàn)，凸顯出正義、勇敢、聰慧的女性形象。如《天字第一號》改編自受真實(shí)新聞影響的話劇《野玫瑰》，以國共防諜肅奸為背景，以女性作為敘事主體，設(shè)置了性感魅力的女特工角色。《第五號情報(bào)員》（Agent No.5，1948）中從事反間諜工作與敵人周旋的女助手張國英，在抗戰(zhàn)工作中與敵寇斗智斗勇。還有《雙槍女俠》（The Lady with Double Guns，1949）中正義聰明的俠女；《玫瑰多刺》（The Incredible Rose，1947）中誤以為丈夫被害，替夫繼續(xù)從事抗戰(zhàn)工作，后發(fā)現(xiàn)丈夫是反派，毅然手刃丈夫，自己也壯烈犧牲的李靜丹等等。

這種智慧的、勇敢的女性角色，展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)中國女性不畏艱險(xiǎn)的精神。戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)比影片殘酷得多，對于剛剛結(jié)束抗戰(zhàn)的中國國民來說，這些以抗戰(zhàn)為主題的黑色電影中的英勇女性角色無疑成為了一劑心靈的鎮(zhèn)定劑，短暫地使悲痛情緒有所舒緩。

另外一種女性角色設(shè)置則是對美國黑色電影中“蛇蝎美女”的戲仿。這些女性角色性感美麗又邪惡，她們成為了銀幕里戰(zhàn)后社會民眾壓抑情緒的投射對象，承擔(dān)了影片中非道德的敘事部分。如《血濺姐妹花》（Murderer amongthe Sisters，1948）中因敏感認(rèn)為自己被看不起、所愛之人愛他人，心狠手辣殺害家人，從而引起一系列慘案的年輕女性慧娟；《玩火的女人》（1949）中因愛生恨詭計(jì)多端的徐曼卿等等。這些懸疑、偵探片對女性角色的大膽想象使當(dāng)時(shí)的電影市場更加多元化、國際化，拓寬了中國電影的敘事類型。

（三）新時(shí)代黑色電影中“缺陷化”女性角色設(shè)置

中國大陸影片中在塑造女性時(shí)，并未遵循黑色電影中固有的形象設(shè)置，而是用更為“東方化”的思維來表現(xiàn)。她們盡管遭受了某些暴力或不平等對待，但身上依然帶著東方傳統(tǒng)女性的某些特征，比如對家庭的依戀或?qū)δ行缘哪撤N依賴，對封建糟粕的盲目恪守從某種程度上成為了她們的性格上的缺陷，正是這種“缺陷化”塑造導(dǎo)致了最終的悲情結(jié)局。

電影《殺生》描寫了封閉的偏遠(yuǎn)山村的一起隱秘不見血的殺人事件。故事中的人們心甘情愿生活在村落自行制定的層層“規(guī)則”之下，女人們壓抑著自己的欲望，恪守著所謂的綱常。導(dǎo)演設(shè)置的最突出的女性角色是劇中的“寡婦”，她性感、美麗，承載著男性村民不可言說的欲望。她在被沉塘獻(xiàn)祭，又在被人救下后頑強(qiáng)地生活。導(dǎo)演對這個女性角色的刻畫是多面性的，她的性格里既有著逆來順受的服從，又對新生活充滿向往。而村民則一方面憎惡這個女人，一方面又對她充滿了羨慕。《浮城謎事》（Mystery，2012）講述了婚姻生活中的無力感，以及道德感泯滅的社會狀態(tài)，將秘而不宣的社會痛點(diǎn)放大在銀幕之中，導(dǎo)演婁燁用灰蒙蒙的色調(diào)和搖晃的鏡頭來配合壓抑的敘事主題。這不是一場身體上的殺戮，而是一場精神上的屠戮。妻子與情人既是施暴者的角色，又是受害者的角色，似乎電影以這種方式表達(dá)著這位女性角色在婚姻與生活中的壓抑感。片中的女性角色沒有美國黑色電影中蛇蝎美女的貂皮大衣、性感紅唇和高跟鞋，取而代之的是普通的甚至與時(shí)髦毫無關(guān)聯(lián)的家庭婦女形象，以看上去隱忍、平靜的姿態(tài)對出軌的男主及其出軌對象進(jìn)行了一場絕對的報(bào)復(fù)?！栋兹昭婊稹分幸嗳缡?，女主角吳志貞看上去柔弱不堪，導(dǎo)演刁亦男在接受采訪時(shí)提到“并沒有把吳志貞做得那么‘蛇蝎’，如果把她寫得更壞，可能結(jié)尾不會是這樣的。如果是一個更加江湖的，更加黑暗的，更加冷靜而淫蕩的女性，看到焰火這一幕的時(shí)候沒準(zhǔn)就會認(rèn)為這是小兒科。但我想把吳志貞寫成不同于以往的蛇蝎女人，是她的東方性、東方女人的溫暖，她的底層，她的被欺凌帶來了這種不同?！盵19]影片結(jié)尾處的一場戲，出賣女主的警察張自力在她被銬上警車時(shí)，為吳志貞放了一場“白日焰火”作為兩個人的儀式和暗號，鏡頭里呈現(xiàn)出了她一種滿意的、釋然的笑容。

對標(biāo)中國婁燁、刁亦男、管虎等導(dǎo)演，他們出生于六十年代，經(jīng)歷了中國社會的大變革，以及思想上的逐漸解放，一些傳統(tǒng)的固化思維與外來的新思維在他們自我意識形成過程中發(fā)生了碰撞，于是產(chǎn)生了更多對生活、對社會、對人性的思考。這種思考被加之在電影當(dāng)中，對女性形象刻畫的轉(zhuǎn)變正是這種思考的產(chǎn)物。既保留著傳統(tǒng)女性持守溫順的普遍特征，又注入了更多決絕、獨(dú)立乃至狠辣的元素，塑造了立體、豐滿的女性形象。

“中國內(nèi)地在新世紀(jì)前后出現(xiàn)了明顯的文化雜糅現(xiàn)象，這構(gòu)成了中國內(nèi)地新世紀(jì)以后黑色電影創(chuàng)作的重要?dú)v史語境”。[20]新時(shí)代黑色電影中對女性角色的塑造則傾向于底層“缺陷化”的群體表現(xiàn)?；仡櫭绹谏娪?，《出租車司機(jī)》中戰(zhàn)后失意的老兵、《好家伙》（Goodfellas，1990）中喋喋不休的強(qiáng)勢畫外音、《疤面煞星》中冷漠無情的美女、《窮街陋巷》中封閉的街區(qū)等都顯示著黑色電影異于其他類型電影的特征所在。中國黑色電影在依循美國黑色電影的敘事和光影過程中，逐漸結(jié)合本土語境形成了自己獨(dú)特的敘事特征和表現(xiàn)風(fēng)格。其中，參考美國黑色電影蛇蝎美人形象但又進(jìn)行本土化想象的女性形象成為了中國黑色電影的類型特征之一。

四、結(jié)語

黑色電影對社會問題進(jìn)行了深度解讀，將彼時(shí)人們扭曲絕望的心理投射于敘事當(dāng)中，試圖以藝術(shù)的形式對一些社會性問題做出回應(yīng)，并形成了其“黑色性”的話語方式。經(jīng)典黑色電影對戰(zhàn)后美國人陷入精神荒原的焦慮情緒加以表現(xiàn)，“蛇蝎美女”形象也成為了當(dāng)時(shí)的敘事表征之一。

抗戰(zhàn)結(jié)束后美國黑色電影傳入中國，這一風(fēng)格的影片便扎根于中國的電影土壤，并且逐漸形成了本土化的敘事話語。彼時(shí)中國的黑色電影更多的是對經(jīng)典黑色電影的模仿，著重表現(xiàn)與戰(zhàn)時(shí)相關(guān)的主題。但情緒上更為積極，對女性形象的塑造也更為正面。由于中國社會問題的獨(dú)特性以及中國傳統(tǒng)文化表達(dá)的特殊性，中國黑色電影會逐漸形成自己獨(dú)一無二的呈現(xiàn)方式，仍有待中國電影作者的進(jìn)一步創(chuàng)作探索。

注釋：

[1][5][13]【美】威廉·魯爾：《銀幕惡之花》，世界圖書出版社2014年版，第12—13頁，第39頁，11頁。

[2]【美】羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第142頁。

[3][7][11][12]【美】詹姆斯·納雷摩爾：《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，徐展雄譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第 7頁，25頁，226頁，227頁。

[4]【美】保羅·施拉德：《黑色電影札記》，郝大錚譯，《世界電影》，1988年第1期。

[6]左善本：《世界戰(zhàn)爭電影奇觀》，海潮出版社1993年版，第5頁。

[8][9]胡亞敏：《美國越南戰(zhàn)爭：從想象到幻滅——論美國越戰(zhàn)敘事文學(xué)對越戰(zhàn)的解構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第23頁，186頁。

[10]姜永琳、普利婭·查柯、張旭鵬、西亞瓦什·薩法里、謝曉嘯：《薩義德：〈東方主義〉及其當(dāng)代價(jià)值》，《史學(xué)理論研究》，2019年第2期。

[14]王玉良：《戰(zhàn)后中國電影對好萊塢“黑色電影”的模仿與變異(1945—1950)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第1期。

[15]《華報(bào)》，1946年2卷14期，第4頁。

[16]何思穎：《無間諜——香港電影對占士邦熱的回應(yīng)》，載黃愛玲、李培德編：《冷戰(zhàn)與香港電影》，香港電影資料館2009年版，第222頁。

[17]《紫羅蘭畫報(bào)》，1946年16期，第10頁。

[18]【英】蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第191頁。

[19]刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當(dāng)代電影》，2014年第5期。

[20]桂琳：《西方視角的全球黑色電影理論批判——兼談中國當(dāng)代本土黑色電影研究》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2020年第5期。