◆徐 魯

上篇 打石工敲出的金色火星

李繼開是一位富有詩人和哲學(xué)家氣質(zhì)的“70后”藝術(shù)家，近年來憑借“冥想男孩”“流螢點火”等帶有哲思風(fēng)格的系列作品，備受藝術(shù)界關(guān)注，被譽為“扎進個體潛意識的精神世界中，深探現(xiàn)代武昌又雜亂的生活對新一代的影響力”的“思想型藝術(shù)家”。這個“標(biāo)簽”，既來自他的繪畫作品，也源于他創(chuàng)作的一系列詩歌和散文等文學(xué)作品。他的詩文集除了《湖與湖面的光》，還有《吃土豆的人》《唯有泥土不動》《灼灼朝花》《溶解之旅》《這樣的顏色叫作灰》等。

《湖與湖面的光》收入詩作40首。這些詩歌，抒寫了藝術(shù)家對人世間、對大自然中的溫暖與光亮的愛與知，也呈現(xiàn)了他對當(dāng)下的現(xiàn)實生活中的種種庸常、媚俗與寡淡的滋味的抗拒與悲鳴。他試圖讓自己的心靈與外部世界達成和解，但他好像又做不到。他想逃避，如同詩人里爾克對一位青年詩人的忠告那樣，“請你走向內(nèi)心”，探索那讓你寫、讓你畫甚至讓你熱愛生活的理由，但現(xiàn)實似乎又一次次地讓他失望和灰心。他在詩歌里，不斷地抒寫著這種糾結(jié)與反思。

他在《九月，一封未發(fā)出的信》寫道：“在這不斷生產(chǎn)著龐然大物的時代/連我寫給你的一封信/也難以投遞”；在《有話，就對著樹說》里感嘆：“不遠處是高鐵/子彈頭火車飛馳讓人心慌/太快了 這生活”。而他的“理想生活”應(yīng)該是慢下來，能讓人們擁有一點時間，用頭腦的平靜撫平狂跳的心，也平穩(wěn)每天慌亂和匆匆的腳步；即便沒有山丘般永恒的寧靜，至少還能用記憶中歡唱小溪的美妙音樂，驅(qū)走神經(jīng)和肌肉的緊張；然后去仰望那高塔般的橡樹，明白它們長得又高又壯，只因為它們是在緩慢而健康地成長。所以他對世界發(fā)出了這樣的請求：“讓一天等于一百天/一年等于一千年/什么都沒有改變/走向各自時間的終點/就如同/雖然我們親密/但我不能有你的立場”。

保羅·克利說過，一位真正的畫家，應(yīng)該就是一位詩人、一位大自然的發(fā)現(xiàn)者和探掘者、一位哲學(xué)家。那么，“精神何時達到至純之境？”保羅·克利斷言，“從一開始之時”。是的，從一開始之時，李繼開就是一位敏感的、自省的、耽于孤獨與冥想的藝術(shù)家，同時也是一位對文字和詞語有著高度的敏感與熱愛的詩人。他在詩中，多次寫到對文字的憂慮與感喟。他認(rèn)為，毫無節(jié)制的物質(zhì)欲望和狂奔一般的生活節(jié)奏，使“文字如同失敗的士兵”“灰燼便是死去的文字一堆”。雖然如此，他在內(nèi)心里仍然保持著對文字的熱愛和敬畏，從來也沒有放棄過文字上的書寫。他在《無主題的九章（三）》里有言：“這些碎石子兒般的言語/送給不再相信的你聽/送給不再愿意聽的你聽”。所有的詩人都是還鄉(xiāng)的。文字是他的原鄉(xiāng)，是他的精神譜系，就像黃昏時的樹影拖得再長，也離不開樹根。他在《懷鄉(xiāng)》里寫道：“劃過密密麻麻的字句/拉我回到你的懷抱/一個舊日子的身影/深夜?jié)摶毓枢l(xiāng)”。這是他內(nèi)心里對文字和文字里的故鄉(xiāng)的信念。

對于整齊劃一和流水線式的制造，他保持著高度的警覺和遠離的姿態(tài)，而寧愿獨守著自己畫框里的一星螢火和無邊的寂寞。他把更多的敬愛與禮贊，獻給了制陶者、打石工和星光下或暗夜里孤獨的夜行者。他在《制陶者》里這樣贊美泥土與火：“泥土遇火/草灰蛇線/黑色是燃燒到盡頭的發(fā)絲/就在此地/挖掘洞穴/此刻心安即為家/田野雨水浸泡/大地熟透了/而土已堅固成形……”當(dāng)青煙散卻，陶土成形之后，“萬物皆生長/留下來的人在低聲說話/留下來的人/平靜注視火苗/臉龐被一點點照得透亮”。這些被真正的創(chuàng)造之光映照亮了臉龐的人，就是詩人心目中的燒陶和制陶者。在《無主題的九章（四）》里，他把欽慕、贊許和尊崇的目光，投到了那些日夜與石頭為伍，目光堅定、內(nèi)心里充滿力量、鍥而不舍的打石工身上：“暗夜的打石工/打堅硬的石頭/叮叮當(dāng)當(dāng)/或者是打出一尊雕像/或者只是/把石頭打得小一點/再小一點/直至成為灰成為土/合攏手掌/然后它會/像一顆健康的心臟/打出一地碎屑/打得滿天塵煙/打得提心吊膽/還是打不過石頭……”表面上看，他是在贊美這些與石頭打交道的人，但詩歌里分明也有幾分自況與自喻：“不是勞動人民的這雙手啊/衰頹又顫抖/已經(jīng)拿不住東西/在自我的純真博物館里/我以為/隨時隨地可以是新的開始/無時無刻仍然在舊的世界”。

這種自喻，在《夜行人》《無主題的九章（六）》等篇什里也有抒發(fā)：“風(fēng)過山谷/黑影的樹/風(fēng)很大 有人趕路/若是三十年前/許是手持火把/照亮了臉龐……”“我愿意去相信這一切/像盲人一樣/行走黑夜/……摸索翻越過山/便與從前相連/……一個人的旅途/仍是我與另一個我/過去的已經(jīng)過去 未來還未到來/無法望穿的湖水/如同天然的謎/而人需要相信什么/如同魚相信水/鳥相信天空的無限”。這其中有對傳統(tǒng)的不舍，有對未來的矚望，當(dāng)然也有對當(dāng)下現(xiàn)實的承擔(dān)與跋涉。披星戴月的夜行者，默默地肩挑著自己內(nèi)心的愁苦與憂患。

蘇格拉底早就說過：“沒有經(jīng)過沉思的人生，是不值得過的。”《幽靈之家》的作者伊莎貝爾·阿連德也坦言，寫作對于她來說，是一種不斷地思考和保存記憶的絕望企圖，“我寫作是為了使我的忘卻不至于失敗，還為了滋養(yǎng)現(xiàn)在我展示在空中的根”。李繼開也是在用寫作滋養(yǎng)著他“展示在空中的根”。例如《箭》里所言：“越往后走 越不能回頭望/那陳舊的山山水水/離弦之箭/途中好風(fēng)光/也只此一次/穿過春的嫩綠/夏日蟬翼/秋來天高云漸淡/冬日的無人村莊”；又如《內(nèi)心》：“不能重復(fù)的時間/記憶閃現(xiàn)的虛無/從夏末到深冬/從想象到現(xiàn)實/我不能去想象 這是個假象/如同不能去想象你/從外部看過去/解決掉/解決掉時間與空間/解決掉無直覺的自我?！边@些看似平靜的詩句里，其實是在書寫著一代人的苦澀與無奈，寫著一代人試圖與生活達成和解卻又那么不甘心失敗，因而吹刮在內(nèi)心深處的無盡的糾結(jié)、掙扎、分裂與反抗的風(fēng)暴。

“紅色文化”是學(xué)術(shù)界研究的熱點，目前紅色文化還沒有統(tǒng)一的定義，雖然它的概念內(nèi)涵有爭議，但是并沒有妨礙紅色文化在實踐育人中的功能發(fā)揮。紅色文化是馬克思主義中國化進程中的第一個新文化形態(tài)，是中國共產(chǎn)黨的寶貴精神財富和巨大精神優(yōu)勢，是中華民族永葆旺盛斗志和進取精神的強大動力，是培育社會主義核心價值觀的精神寶庫。本文從以下幾個方面對紅色文化的內(nèi)涵做詳細(xì)的分析。

托爾斯泰曾背著人們，小聲地問一只與他對視的蜥蜴：“你過得好嗎？”這位憂心忡忡的人道主義者向四周失望地看了一眼，悲涼地說道：“我呢，我卻過得十分糟糕?！崩罾^開有一首詩《飛蟲》，寫的也是這種內(nèi)心況味：“誰叫你來的/你這暗夜的飛蟲/吱吱叫著/敲打撞擊著我的窗欞/或許你是不遠萬里而來/或許只是路過的一瞥/你飛向著黑暗中心/這深沉夜里唯一的光亮所在/在這無人理睬的暗夜/你在空中認(rèn)真地劃出一道道/優(yōu)美精致的弧線/搖擺著身體/如同一個布魯斯樂手/回到他的傷心旅店/而此刻/我的藍調(diào)歌王/你停留在空中的一瞬/呆呆的在想什么呢/你這孤獨的飛蟲/知道嗎/夏天就要過去了”。

懷舊是每一代人都不可避免的一種精神狀態(tài)。只是，快速變換的生活，讓懷舊的時間也提前了。繼開在詩中也書寫了“70后”這代人對消逝的時光的無奈。他在《老身體》里寫道：“這個身體/用了好多年了/懷念下小小的自己/在老世界/層層疊疊 軀殼到如今厚度/你仍住在里面嗎/……連時間都老了/所以繼續(xù)老吧繼續(xù)老?！薄痘摇芬彩且皇讘延押蛻雅f的詩，寫到自己曾經(jīng)是一個“紅旗下敬禮的小孩”，在這個紛紜的世界上走過一年又一年，然后，“在不久前我路過/那些灰蒙蒙的廠房/和同樣灰蒙蒙的梧桐/雨水沖刷流出灰顏色的眼淚/想起來日子/竟然過得這么快/我已經(jīng)是一個標(biāo)準(zhǔn)的胖子/又活了這許多年/如果不是想起了你/我想我大概/已經(jīng)忘記/我那瘦弱的八十年代”。還有《夜雨》：“清晰的夜/雨使夜透明/四下里晶瑩有光/而河床加寬/黑暗里水平滑流動/……岸上有人/雨水帶來記憶/一些事情又在重新開始/……要記得帶傘/過江過湖 總是難免/今夜透亮/工廠工人在做工/街頭流浪漢繼續(xù)流浪/親密的是夜雨/親密的人們在回故鄉(xiāng)?！痹娋淅镉袦嘏幕貞?，也有一代人的痛疼、傷逝和鄉(xiāng)愁。

繼開是一位“孤身走我路”、不停地向著內(nèi)心走去的藝術(shù)家，也是一位喜歡沉思冥想、不憚于陷入孤寂和痛苦之境的詩人和哲學(xué)家。從藝術(shù)效果上看，除了沉思、冥想與哲理的力量，他的詩也充滿了斑駁的光影、色彩感和畫面感，比如前面所引的這首《夜雨》。這種光焰與色彩，就像打石工在暗夜里敲打出的金色火星，像螢火蟲在曠野上畫出的道道金線和銀線。

在捷克詩人塞弗爾特看來：詩，可以不是思想性的，也可以不是藝術(shù)性的，但是它首先應(yīng)該是“詩”，“應(yīng)該具有某種直覺的成分，能觸及人類情感最深奧的部位和他們生活中最微妙之處”。所有的詩篇都是旅程。李繼開的詩歌、散文和他的畫作一樣，“我手寫我心”，皆可看作他心靈的自傳，忠實地傳達出了他內(nèi)心里一些敏感的、直覺的東西。當(dāng)然，無論是繪畫還是詩文，或許最終都無法改變這個世界，也無力逆轉(zhuǎn)逝水般的時間，每個人都在默默地接受和擁抱各自的生活，奮力地活著和做著自己想做的事，夜幕降臨的時候，每個人也都會酣然入睡。盡管如此，每個人依然還會接納和珍愛著太陽升起的每個早晨，并且對未來充滿新的希冀，無論它帶來的是幸福還是悲苦。這應(yīng)該是我們對哪怕是庸凡的生活日常所應(yīng)有的熱愛，也是我們對這個世界的最基本的信念。

下篇 漫游的小孩與夢想的詩學(xué)

哲學(xué)家們認(rèn)為，人的軀體是靈魂唯一的棲身之地，靈魂是不能離開軀體而獨立存在的。同樣，人也不能失去靈魂。一個人一旦失去了靈魂，就會陷入深深的、絕望的黑暗之中，就會變得手足無措、沒精打采，甚至瘋狂。所以，詩人丁尼生這樣歌唱：“如果靈魂有一半遭到了玷污，那么，干凈整潔的襯衣，精致的皮靴，優(yōu)雅的舉止，這一切堂皇的東西，都將失去意義。”

然而，進入了高速運轉(zhuǎn)和斑駁復(fù)雜的現(xiàn)代社會之后，人類的生命狀態(tài)發(fā)生了劇變。在今天的哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家眼里，有時候，靈魂就像一個已經(jīng)跟不上生命奔走的速度而迷了路、而被丟失的小孩，他可能正徘徊在傍晚的曠野上、林子里、湖水或池塘上，或者是冷清的公園里，四處尋找著什么。是在尋找自己的主人嗎？能找到嗎？他的主人會接納他嗎？

2019年諾貝爾文學(xué)獎得主、波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克，與波蘭畫家喬安娜·孔塞霍聯(lián)袂創(chuàng)作的《遺失的靈魂》，就是一部講述生命的快與慢、靈魂的丟失與尋找，甚至是時間的存在與消逝的繪本。全書幾乎所有的畫面都是用黑白色調(diào)中完成的。畫面上出現(xiàn)了許多密密的、暗黑的樹林。讓人不禁聯(lián)想到迷失在“人生之中途”的詩人但丁所面對的那片“黑暗的森林”。冷清的公園，黑暗的林子，空曠的野外……也許就是今天每個人都可能面臨的生存困境和迷茫、惶惑的生命狀態(tài)。而那個干凈、單純、正在到處尋尋覓覓的小孩，就是因為已經(jīng)跟不上生命奔走的速度而迷了路、而被丟失的，我們每個人的靈魂———或者說，是我們每個人的童年、少年和初心。

杰出的藝術(shù)家，心都是相通的。閱讀《遺失的靈魂》時，我立刻想到了李繼開的作品，想到了他畫筆下那個同樣干凈、孤獨、喜歡冥想的小孩，那個在曠野上、湖水或池塘上、林子中、暗夜里尋尋覓覓的小孩。實際上，李繼開比這兩位波蘭藝術(shù)家更早地開始尋找、并且“發(fā)現(xiàn)”了這個小孩。

在李繼開繪畫中不斷出現(xiàn)的這個小孩的形象，被評論家稱之為“冥想男孩”。這是繼開為當(dāng)代藝術(shù)形象畫廊貢獻的一個獨一無二的繪畫形象。他的代表作，有創(chuàng)作于2014年的《拾荒者》《徒步》《睡袋》；2013年的《湖與湖面上的光》《船與男孩》《月光》《點火》《白夜》《云》《立于暗夜的男孩》《火苗》《老世界》《有巨石的風(fēng)景》《少年與鼠》《白浪》等；再往前追溯，還有創(chuàng)作于2012年的《男孩與頭骨》，2011年的《再見，藍天》，2010年的《亂石與少年》《捕風(fēng)者》《燈籠夜行》《火焰》，2009年的《流》，2008年的《大蘑菇》，2007年的《戴圍巾的小孩》《卵石》《亂石堆》《小世界——沉睡與漂浮》，2006年的《亂流》等。這個“冥想男孩”的形象，伴隨著青年畫家走過一年又一年，若即若離，如影隨形，既真實可感，又神秘兮兮，如一個幻影、一個化身，一個無處不在的精靈。

那么，這個小男孩究竟是誰？似乎可以有多種解釋。

第一種解釋就是：這是畫家的“自畫像”。藝術(shù)評論家尚曉娟把這個男孩命名為“少年K”。K就是李繼開的“開”的發(fā)音。這個類似“夢游”般的小男孩的足跡與幻思所及，就是李繼開的童年、少年和青春的足跡與心跡所在。出現(xiàn)在繼開畫布上這個小男孩的故事和他的性格氣質(zhì)，也讓我想到了斯蒂文森在經(jīng)典詩集《一個孩子的詩園》里的那個小主人公——即童年時代的斯蒂文森本人。詩中的小男孩總是那么孤獨和寂寞，因為斯蒂文森童年時每天都被疾病困在床上。他獨自在想象中做游戲玩耍，在白晝的光亮和夜晚的燈影里幻想著，甚至從壁爐的火光中，從被子的皺褶里，從天花板的寂靜里，看到了一些奇特而有趣的幻象，聽到一些“鬼怪的呼吸”。從這些詩篇中可以逼真地感受到，這些想象帶著只有小孩才有的邏輯、趣味和認(rèn)知經(jīng)驗。這是真正的童年的詩學(xué)和夢想，也是斯蒂文森作為一個幻想作家的卓異本領(lǐng)。李繼開也是一位這樣的幻想家和夢游者，這使他成年后的畫作都帶著一種“中國式的魔幻現(xiàn)實主義”風(fēng)格。他用這種風(fēng)格，描繪著、表現(xiàn)著甚至放大了留在自己成長記憶中的一些細(xì)節(jié)和感覺，包括許多出現(xiàn)在夢境中和潛意識里的意象與情緒。所以我們看到，這個畫幅上的小孩，有時是盤桓和躺臥在現(xiàn)實大地上，有時卻奔跑和飛翔在超現(xiàn)實的夢境中；有時是真實、具象的，有時是荒誕和幻想的。但無論是魔幻的還是現(xiàn)實的，都是畫家自己的成長“畫傳”。

然而，對“自畫像”和成長“畫傳”的觀點，細(xì)想也會讓人生疑。比如藝術(shù)批評家孫振華面對繼開的這些作品，就提出了這樣的疑問：李繼開作為一位“70后”藝術(shù)家，生活在一個溫暖、和睦、有文藝氛圍的家庭，父母對他的愛從不缺失；他的個人生活也算是一帆風(fēng)順，并沒有經(jīng)歷過什么太大的人生坎坷，也沒有遭遇過命運的大起大落；更重要的，他的童年是幸福和快樂的。既然如此，他繪畫中那種如影隨行，一直伴隨著他，似乎永無止境的憂傷來自何處呢？

這樣就有了第二種解釋：繼開筆下的“冥想男孩”，有他自己成長的影子，但也不全是他自己，而是超越了藝術(shù)家一己的經(jīng)歷，在一種“共情的天賦”驅(qū)使下而完成的，一種具有完整的象征和隱喻意義，足以展示一代人的生命歷程的藝術(shù)形象的塑造。

其實，在中外許多藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作案例中，我們都會看到一種奇特的現(xiàn)象：藝術(shù)家想象與創(chuàng)作中的“自我”，與真實的生活中的“自我”，并不是一體的，而是分離的，甚至是大相徑庭的。因此，藝術(shù)評論家（包括傳記作家）的任務(wù)之一，就是要追尋和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的那個“內(nèi)心的故鄉(xiāng)”———或者說是“精神的家園”。

英國作家毛姆以畫家高更為主人公原型的小說名作《月亮和六便士》里，就這樣分析過高更對塔希提島的迷戀：有一些人，在出生的地方他們好像是過客，孩提時代就非常熟悉的濃陰郁郁的小巷，同伙伴們游戲其中的人煙稠密的街衢，對他們來說都不過是旅途中的一個宿站。這種人在自己的親友中始終落落寡合，在他們唯一熟稔的環(huán)境里也總是喜歡只身獨處。也許，正是在本鄉(xiāng)本土的這種“陌生感”，才逼使他們遠游異鄉(xiāng)，去尋找一處可以永久定居的寓所。說不定在他們內(nèi)心深處，仍然隱伏著多少世代祖先的習(xí)性和癖好，讓這些漫游者再回到他們祖先在遠古就已離開的鄉(xiāng)土。有時候，一個人偶然到了一個地方，會神秘地感到這正是自己的棲身之所，是他一直在尋找的家園。只有在這里，他們才終于安靜下來……

繼開的每一幅畫都有強烈的敘事性。密集的細(xì)節(jié)在講述著故事，也在抒發(fā)和傳達著他的情緒和意念。他畫筆下的“冥想男孩”的所有精神狀態(tài)和動作行止，有時是拘謹(jǐn)和猶豫的，但更多的時刻是恣意、舒展和燦爛的。無論是孤獨、憂傷、痛楚、幻思、夢游、離群索居，還是獨步曠野與星空之下，恣意地躺臥在卵石之上，與林木為鄰，與池塘、月光、火苗甚至骷髏共舞，且聽曠野上的風(fēng)吟與蟲鳴……都因為他是返回了自己“內(nèi)心的故鄉(xiāng)”，在咀嚼和享受著一種“前世回憶”似的鄉(xiāng)愁。只有在這時候，這個小孩的生命狀態(tài)才變得如此自由、恣意和豐盈，而保存在畫家敏感的童年與少年記憶中的紛紜的細(xì)節(jié)，也得以點亮和重現(xiàn)，并且發(fā)揮了它們敘事的功能。日常生活中的一些瑣碎的甚至是萌生在潛意識里的念頭，就像風(fēng)中的小火苗，瞬間變得活躍起來，不再僅僅具有狹隘的個人色彩，而是有了藝術(shù)的賦能和亮度，成為了足以引起人們共鳴、具有普遍與永恒意味的藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。從這個意義上講，李繼開的繪畫創(chuàng)作，有的雖然尺幅不大，卻具有了一種超越和穿透現(xiàn)實的力量，也帶著一種盡顯童年的美學(xué)和夢想的詩學(xué)的感染力，呈現(xiàn)了一種具有象征、隱喻和寓言色彩的哲學(xué)之美。

書法家孫振華這樣評價李繼開：“從他的繪畫和文字中，可以感受到他的內(nèi)心非常敏感、細(xì)膩；他具有一種異乎尋常的觀察細(xì)節(jié)的能力和對于形象、聲音的記憶能力……”這個評價是精準(zhǔn)的。無論是作為畫家，還是作為癡迷于文字書寫的詩人，繼開在創(chuàng)作中都表現(xiàn)出了一種異乎尋常的細(xì)節(jié)觀察能力和對于形象、聲音、環(huán)境細(xì)節(jié)的記憶與表現(xiàn)能力。這是一種只有凡·高式的天才畫家才能擁有的記憶與表現(xiàn)能力。

除了“冥想男孩”的人物形象，我們看到，繼開在繪畫中，把自己天生對詞語的敏感與迷戀，也盡情地、恣意地呈現(xiàn)在了畫布和紙本上。他似乎不太愿意追求宏大，而更鐘情和專注于微物的表達。流螢點火，散豆成兵。所有的大小畫幅鋪展開來、組合起來，就構(gòu)成了一種完整的敘事，甚至有了一種類似長篇小說和長篇敘事詩的架構(gòu)和元素。這些鑲嵌在長篇敘事里的細(xì)節(jié)元素，敏銳的評論家們已經(jīng)有所羅列，比如：桌面，斷木，月光，激浪，細(xì)流，豬頭，流螢，睡袋，帳篷，西瓜，建筑物，蘑菇，盒子，燈籠，廢墟，撿荒者，背包袱的人，點火，漂浮的地球，地衣，守火的人，群山般起伏的帳篷，枝蔓纏繞，夜風(fēng)，夜行者，暗夜里的微火，人群行路，蜷縮的鳥，水草，荒林，青翠的西瓜，紫色天空的夜晚……這些詞語的星群，在喃喃低語，敘述著回憶中的細(xì)節(jié)。

本身就是意象派詩人的李繼開，帶著他的敘事主人公，不斷地追尋著這些詞語，就像加斯東·巴什拉筆下的“詞的夢想者”一樣，把一個個詞描繪在畫布和紙本上，成為一個個活的意象和形象?！霸诿總€詞的深處，我參加了我的誕生”?！▏囆g(shù)批評家加斯東·巴什拉的一套關(guān)于童年與夢想的美學(xué)觀點，在我看來，簡直就是幫助我們打開李繼開的藝術(shù)之門、引導(dǎo)我們進入李繼開的精神世界的一把閃亮的鑰匙?！巴瓿掷m(xù)于人的一生。童年的回歸使成年生活的廣闊區(qū)域呈現(xiàn)出蓬勃的生機?！卑褪怖J(rèn)為，對一些藝術(shù)家來說，有的想象與形象，自童年時代起就保留在記憶里最鐘愛的形象領(lǐng)域，到了某一個時刻，尤其是在年華消逝的時候，這些想象與形象，會成為一種復(fù)合夢想的材料。這時，記憶在夢想，夢想在回憶，童年也從未離開它在夜里的歸宿?！坝袝r，在我們心中，會出現(xiàn)一個孩子，在我們的睡眠中守夜?！?/p>

李繼開的畫布、紙本甚至詩歌中的那個干凈和憂郁的小孩，不就是這樣一個“在我們睡眠中守夜”的孩子嗎？這個孩子，不僅在守護著他的主人的夢想與寂寞、迷茫與天真，也在守護著他流逝的光陰和他戀戀不舍的“老世界”。這個孩子，也是我們所有人的化身，是被我們遺失和浪擲過的夢想與天真，也是因為跟不上今天的生命奔走的速度而迷失了回家的路、被我們丟失的“靈魂”。

詩人朗費羅也曾說過，在他的想象與記憶里，一直站立著這樣一個孩子：“他從未受過教育，畢業(yè)于田野和市井小巷，但他將成為一位藝術(shù)大師，或成為一名海軍，在思想的海洋里自由游弋。”瑞典童話大師林格倫宣稱：“世界上只有一個孩子能夠給我?guī)盱`感，那就是童年時代的我自己?！莻€孩子’活在我的心靈中，一直活到今天?！彼J(rèn)為，為了寫出一篇好的作品，“必須回到你的童年里去，回想你童年時代是什么樣子的”。童年永恒。曠野上的少年，在為我們每個人守夜。我在前面說過，杰出的藝術(shù)家，心都是相通的。李繼開的藝術(shù)創(chuàng)作，再次證實了他一直在追尋、塑造和“發(fā)現(xiàn)”的那個少年的形象，所具有的永恒意義和藝術(shù)價值。

最后，再回到我在開頭說到的兩位波蘭藝術(shù)家創(chuàng)作的《遺失的靈魂》上：終于，在某一個下午，被丟失的靈魂出現(xiàn)了——那個干凈、單純、可愛和有點委屈的小孩，站在了他的主人的小木屋窗戶外面。這時候，本來一直處在無字狀態(tài)的畫頁上，也和干凈的小孩一起，重新出現(xiàn)了文字：“門被敲開了。他丟失的靈魂站在那里，疲憊不堪，風(fēng)塵仆仆，傷痕累累?！K于——’小孩氣喘吁吁地說。謝天謝地，靈魂總算追上了他。他也等到了被自己遺失的靈魂?！?/p>

一個人一旦重新找到了失去的靈魂，他的生活和整個世界就會發(fā)生改變。這時候我們看到，沉悶灰暗和陰郁的日子里有了鮮亮的色彩；那些無處不在的網(wǎng)格線也消失了；生活重新變得寧靜、快樂、生機盎然。主人公甚至可以和自己的靈魂——那個干凈、純潔、可愛的小孩坐在一起，快樂地聊天，分享生活和生命的絢麗、充實與快樂。