◆韓明明

電影《春潮》自上映以來(lái)，以女性生存為焦點(diǎn)環(huán)繞眾多社會(huì)話題與熱點(diǎn)問(wèn)題引發(fā)公眾的廣泛討論與爭(zhēng)議熱潮。電影海報(bào)的宣傳語(yǔ)借德國(guó)著名心理學(xué)家伯格·海靈格的名言開(kāi)宗明義地為這部女性作品定下主題基調(diào)：“你和母親的關(guān)系，決定和世界的關(guān)系。”影片從內(nèi)到外，從劇情到現(xiàn)實(shí)每一絲毛孔都表露著女性題材影片的獨(dú)特文藝氣質(zhì)。畫(huà)外人與畫(huà)中人匯聚女導(dǎo)演、女演員、女記者、女社工、女學(xué)生等多重女性主體身份與原生家庭為核心的多層女性經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成女性視域下女性群體生存圖景的多元交叉與視野融合。

電影的成功之處在于導(dǎo)演自帶“女作者電影”的標(biāo)簽，顛覆傳統(tǒng)電影以男性為性別屬性的“凝視”主權(quán)，轉(zhuǎn)換男性與女性“看”與“被看”的主客體視角，將原生家庭中的男性存在作為討論、審視、評(píng)判的客體對(duì)象，從而推進(jìn)兩性關(guān)系的社會(huì)思考成為作者、演員、觀眾三位一體的反思中心。整部電影以母女關(guān)系為核心，展開(kāi)不同歷史時(shí)期三代女性游離于血緣紐帶之間“尋父認(rèn)母”的情感曲折與心靈掙扎。影片以克制、冷峻為敘事基調(diào)，節(jié)奏平緩，通過(guò)中、近景，私人空間與公共場(chǎng)域頻繁交錯(cuò)的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物主體，放大人物情緒，營(yíng)造母女之間相愛(ài)相殺的深刻矛盾與倫理困境。透過(guò)復(fù)雜多樣的女性倫理情感，細(xì)膩隱秘的女性身份敘事，自然互文的女性意象表述形成多元化女性經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)成像，從而追溯女性群體在時(shí)代、歷史、國(guó)家、社會(huì)、家庭多重交織的巨幅圖景下復(fù)雜的生存困境與深刻的現(xiàn)實(shí)反思。

一、母性譜系的關(guān)系斷裂與情感異化

“女性譜系”是法國(guó)著名的女性主義學(xué)者呂西·依利加雷女性主義理論體系中的重要概念。二十世紀(jì)八十年代，她在《與母親的近身接觸》—文中首次探討女性譜系的存在問(wèn)題，將“原始的弒母”視為“社會(huì)與文化運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)”。[1]因此她認(rèn)為女性之間存在獨(dú)立的女性譜系，首先表現(xiàn)為基于血緣上的女性關(guān)系即以母親為軸心的直系支脈，囊括母親、外婆、曾外婆以及女兒、孫女、外孫女等多重倫理身份。并進(jìn)一步指出母女之間和諧的關(guān)系延伸至整個(gè)女性群體中能夠從社會(huì)層面為女性營(yíng)造愛(ài)的空間。女性能夠通過(guò)女性譜系確證自己的多重身份以及重新發(fā)現(xiàn)被男權(quán)文化遮蔽的女性歷史。因此，女性譜系中以母女關(guān)系為主導(dǎo)的母性譜系，成為女性譜系中的重要一環(huán)。時(shí)代背景的風(fēng)云變幻、歷史成因的錯(cuò)綜復(fù)雜、家庭倫理的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)形成母性譜系多重層面的矛盾交織，往往導(dǎo)致原生家庭中母女之間的關(guān)系斷裂與矛盾沖突。在母女倫理之戰(zhàn)中，偉大的母愛(ài)往往變身為可怕的母愛(ài)。

拉康認(rèn)為，主體間性是主體之間的相互關(guān)系與交互影響。[2]母性譜系的斷裂表現(xiàn)為母女之間主體間性的關(guān)系制衡與倫理罅隙。影片的敘事結(jié)構(gòu)以母親顧明嵐與女兒郭建波之間七次矛盾沖突為主要線索漸次鋪陳展開(kāi)，兩代人身居同一“巢窠”之下卻表現(xiàn)為肉體“在場(chǎng)”的零度冷漠與精神“缺席”的對(duì)話空白。電影的開(kāi)頭選擇以家為背景的私人空間中宣告母女水火不容的銀幕首戰(zhàn)。女兒郭建波“闖入”母親與合唱團(tuán)正在排練的家中，故意在“公眾視域”下抽煙的“私人行為”，引爆了母親言辭激烈的極度不滿。女兒表面上沉默無(wú)言，卻在母親轉(zhuǎn)身后狠狠地將煙頭按在餃子皮上發(fā)泄情緒，并故意打開(kāi)廚房水池下方管道的閥門制造“水漫金山”企圖破壞母親的排練，報(bào)復(fù)得逞后歡快地甩動(dòng)著胸前的圍巾。母親擁有這個(gè)家的“空間”主導(dǎo)權(quán)，而女兒卻始終是這一“空間”無(wú)聲的破壞者和權(quán)威的挑戰(zhàn)者。第二次沖突表現(xiàn)為母女兩代人生與死的價(jià)值觀沖突。住在樓下的王阿姨是母親顧明嵐的閨蜜，一生命苦，老伴去世養(yǎng)女不孝，母親欲盡友人之義主動(dòng)張羅其安度晚年事宜，可不想老婦人承受不住世間困苦故意自殺，這令母親內(nèi)心悲憤難以接受。母親眼中的“最好安排”卻被女兒質(zhì)疑自己的好心與逝者意愿相背離。致命的打擊是閨蜜的死震顫了母親對(duì)自我價(jià)值的肯定認(rèn)同。在母親眼中“活著”比什么都重要，女兒卻更尊重個(gè)體的主觀意志。生命認(rèn)知差異與價(jià)值觀念沖突早已在母女之間分裂成一道無(wú)法跨越的鴻溝。第三次沖突上升為職業(yè)道德與國(guó)家意志的個(gè)人叩問(wèn)與價(jià)值認(rèn)同。飯桌上母親的老伴周叔叔肯定女兒身為記者堅(jiān)持正義真言、暴露黑暗的人格魅力與高尚操守，卻被母親貶斥為拿著國(guó)家糧干著批評(píng)揭露“吃里扒外”的勾當(dāng)。母親愚昧的“愛(ài)國(guó)”致使她是非不分，價(jià)值認(rèn)同的偏差更是令雙方拒彼此于千里之外。第四次“戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)在母親同學(xué)聚會(huì)的醉酒之后。前期的鋪墊交代了原生家庭矛盾是多年來(lái)母女之戰(zhàn)的核心問(wèn)題，女兒的父親始終是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)煙霧的羅生門。他是女兒心中無(wú)法忘卻的至愛(ài)，是母親心中無(wú)法釋?xiě)训某鸷?。?ài)與恨難以忘記，反復(fù)提起，在母女之間相互撕裂、彼此傷害。女兒是父親血脈的延續(xù)和生命的承載，卻成為母親一生無(wú)法逃避的傷痛。母親借酒意發(fā)泄積蓄多年的憤懣，對(duì)女兒惡言相加：“我在你們姓郭的家里面，做了一輩子的奴才。我現(xiàn)在老了還要看你的臉色嗎？我不欠你們姓郭的，你想我怎么樣呢？難不成我要給你下跪，給你磕頭，你就滿意了是吧?！泵鎸?duì)女兒一如既往的無(wú)視與冷漠，怒火中燒：“看不慣了吧，你不要看啊，你走了就不要回來(lái)，我真沒(méi)見(jiàn)過(guò)像你這么不要臉的人呢?！标P(guān)上門后的女兒用手握緊床頭的仙人掌，望著掌心斑斑點(diǎn)點(diǎn)的血跡細(xì)細(xì)地搓著那些密密麻麻的小傷口，就像細(xì)數(shù)這么多年里母親插入自己心口的刀傷。第五次沖突以第三代人小孫女的教育問(wèn)題為導(dǎo)火索，母愛(ài)的占有欲與保護(hù)欲激起兩位母親的分庭抗禮，也引發(fā)了全場(chǎng)中二位的首次正面交鋒。母親再次宣示自己作為一家之主的空間主導(dǎo)權(quán)，“這是我家，我做主”，這激起了女兒作為孩子母親的強(qiáng)大保護(hù)欲，帶著女兒叛逆逃離。女兒的出逃和失去外孫女的惶惶不安讓母親決心斬?cái)嗄概g的最后一絲溫情。第六次戰(zhàn)役的打響，從女兒和外孫女的回歸開(kāi)始，母親策劃了對(duì)女兒蓄意報(bào)復(fù)和對(duì)外孫女刻意挽留的陰謀，告知九歲的小孫女其“不清不楚”的身世來(lái)歷，戳穿女兒為保護(hù)外孫女所編織的善意謊言，變相抬高自我在外孫女心中“愛(ài)”的分量，并鄭重地告訴小孫女：“我知道這個(gè)世界上沒(méi)有什么人可以相信，但是你要知道姥姥是愛(ài)你的?！泵鎸?duì)母親的霸道強(qiáng)勢(shì)和無(wú)理傷害，女兒躲進(jìn)廚房，水龍頭再次被打開(kāi)。真正的決裂也是最后的戰(zhàn)役發(fā)生在母親徹底倒下之前。隱藏著女兒私密空間的老舊行李箱被母親無(wú)意間翻開(kāi)，發(fā)現(xiàn)女兒珍藏著與父親有關(guān)的一切回憶時(shí)，怒不可遏地將其一炬毀之。兩人最后一次面對(duì)面的對(duì)話場(chǎng)域從“私人空間”的家中轉(zhuǎn)向“公共領(lǐng)域”的樓道，空間主場(chǎng)的置位互換使雙方由對(duì)峙走向?qū)υ??！澳銥槭裁礋业臇|西？你不喜歡那些東西，我把它藏在箱子里了，我在這個(gè)家里沒(méi)有什么是我的，我就那么一點(diǎn)點(diǎn)，你也必須要?dú)Я怂！泵鎸?duì)女兒的質(zhì)問(wèn)，“戰(zhàn)無(wú)不勝”的母親在全片中陷入了唯一一次的沉默性“失語(yǔ)”。

母女關(guān)系的斷裂是時(shí)代的犧牲品，在歷史的錯(cuò)位斷層下釀成無(wú)法挽回的家庭原罪。兩代女性成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的差異與倫理身份的對(duì)立為彼此關(guān)系埋下了情感異化的悲劇隱喻。母女之戰(zhàn)的輪回伴隨著母親的倒下而隱匿平息，過(guò)往傷痕隨著女兒在母親病床前的對(duì)窗自白而日漸浮出水面。在女兒的視角中，母親之“惡”源自于母愛(ài)的缺失、母親對(duì)父親的抹殺和與母親的“骨肉之爭(zhēng)”。自小母愛(ài)關(guān)懷的缺失使得母親的形象成為女兒心頭的一輪無(wú)光殘?jiān)?。被母親視為“流氓、惡棍、混蛋”的丈夫形象，在女兒的眼中卻是“溫柔、仁慈”的完美父親。而母親之于女兒生命中的存在，是冷淡、虛偽、強(qiáng)勢(shì)、虛榮、善妒的“暴君”和“殺戮者”，四十年的時(shí)間里，母親從未象征過(guò)溫暖與愛(ài)的港灣，卻是家庭氛圍的操控者和個(gè)人欲望的追逐者，更是試圖搶奪自己行使母親權(quán)利的侵略者。自己的存在是母親繞不過(guò)的歷史屈辱，是自身苦難的現(xiàn)實(shí)見(jiàn)證，但這一切卻無(wú)法博得女兒根本上的憐憫與同情。暴力與強(qiáng)勢(shì)的奴役方式只能適得其反，迫使兩個(gè)血脈相連的人漸行漸遠(yuǎn)。波伏瓦認(rèn)為：“母親和孩子們的關(guān)系，要從她的生活的整體形式上來(lái)確定；它取決于她同她的丈夫、她的過(guò)去、她的思慮、她自己的關(guān)系?！盵3]在作為妻子與母親的雙重視角中，母親認(rèn)為首先丈夫讓自己背負(fù)了未婚先孕的時(shí)代恥辱；其次丈夫婚后的個(gè)人“道德問(wèn)題”讓自己持續(xù)蒙羞；再之生活的重壓與家庭的不睦讓她嘗透了人世間的艱辛與苦澀，自身原生家庭的不幸讓她無(wú)法體察與正視女兒對(duì)母愛(ài)的需求和渴望。女兒與父親割不斷的親密關(guān)系一方面讓她發(fā)瘋般地嫉妒，另一方面又加重了毀滅式的自我異化。對(duì)女兒的愛(ài)和虧欠更多地轉(zhuǎn)移到關(guān)照第三代的主動(dòng)性撫養(yǎng)、疼愛(ài)與呵護(hù)上，這也無(wú)疑是側(cè)面表達(dá)對(duì)女兒不露聲色的歉意與補(bǔ)償。波伏瓦對(duì)母女關(guān)系的復(fù)雜性做出如下解讀：“對(duì)母親來(lái)說(shuō)，女兒既是她的分身，又是另一個(gè)人，母親既疼愛(ài)她，又與之?dāng)硨?duì)；母親把自己的命運(yùn)強(qiáng)加給孩子：這是一種驕傲地承認(rèn)女性身份的方式，也是一種報(bào)復(fù)女性的方式?！盵4]在這場(chǎng)相愛(ài)相殺的冰與火之戰(zhàn)中，母親裹挾著暴烈的控制欲與強(qiáng)勢(shì)的征服欲行使自己的“善意”，女兒在無(wú)聲的反抗與沉默的隱忍中日趨同化。倫理立場(chǎng)的迥異與價(jià)值觀念的偏差在母女主體間的無(wú)意識(shí)狀態(tài)下持續(xù)發(fā)酵成彼此制衡的牽絆和籌碼，兩性關(guān)系的破裂造成母女關(guān)系斷裂、原生家庭倫理殘缺的無(wú)數(shù)社會(huì)悲劇。

二、女性身份的多元建構(gòu)與本我認(rèn)知

影片中女性主體的多元身份建構(gòu)是本片想要引發(fā)社會(huì)公眾思考的一大看點(diǎn)。劇中針對(duì)女兒郭建波與母親顧明嵐以及小孫女郭婉婷三代女性角色設(shè)定，選擇從生理本質(zhì)主義、社會(huì)建構(gòu)主義與本我認(rèn)知主義的三個(gè)層面完成倫理身份、社會(huì)身份與本我身份在女性譜系中的交織建構(gòu)，隱喻著女性生存困境的深刻反思與女性本我意識(shí)的深層解析。

（一）倫理身份

三代人在女性譜系中形成血緣上牢不可破的中國(guó)式倫理關(guān)系體征。第一代人顧明嵐同時(shí)擁有姥姥、母親、妻子、女兒四種倫理身份，在不同倫理身份與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的交織中呈現(xiàn)隔代親密、近代相斥的關(guān)系表征。作為女兒，她遭受母親的經(jīng)濟(jì)壓榨與親情忽視；作為母親，她對(duì)女兒表現(xiàn)得過(guò)分嚴(yán)苛和情感冷漠；作為妻子，她對(duì)丈夫充滿怨恨和憎惡；作為姥姥，一邊對(duì)孫女注入慈愛(ài)一邊企圖“教化”。第二代人郭建波兼有母親和女兒的雙重身份，獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷與細(xì)膩敏感的性格特征使其個(gè)人譜系呈現(xiàn)兩極分化的表征形式。作為女兒，她的半生都陷入在“戀父”與“認(rèn)母”的精神迷失與靈魂掙扎之中，卻始終無(wú)力解構(gòu)與母親之間的重重阻隔；作為母親，她毫無(wú)保留地向她的女兒釋放母性的柔情與光輝，在給予的同時(shí)滿足自身缺失的心理補(bǔ)給。第三代人郭婉婷作為姥姥的外孫女和母親的女兒，是兩者在這場(chǎng)曠日持久的世紀(jì)災(zāi)難中的受害者、幸存者和調(diào)解者。一方面她獨(dú)享著姥姥和媽媽雙倍疼愛(ài)和關(guān)照，另一方面也被迫承受著由上代人的恩怨糾紛所遺留下的過(guò)錯(cuò)與傷害。因此九歲的她既擁有符合生理年紀(jì)該有的天真爛漫，又有倫理身份催化下被迫成長(zhǎng)的世故早熟。女性生理因素所決定的性別屬性通過(guò)血緣紐帶與倫理身份建構(gòu)成牢不可破的女性譜系，構(gòu)成多樣化的身份原型。時(shí)代演進(jìn)的風(fēng)云變幻、歷史成因的錯(cuò)綜復(fù)雜給家庭群體中背負(fù)多重倫理身份的女性個(gè)體招致無(wú)處遁逃的生存困境和無(wú)法彌補(bǔ)的心靈傷害。

（二）社會(huì)身份

影片著意凸顯女性由社會(huì)工作實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的完整統(tǒng)一，表達(dá)對(duì)社會(huì)身份建構(gòu)下女性獨(dú)立意識(shí)的高度贊賞和自我價(jià)值的充分肯定。三代女性在不同的社會(huì)身份下出色地完成了各自的階級(jí)分工和價(jià)值使命。她們是雷厲風(fēng)行的社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)者、有良知的社會(huì)記者和優(yōu)秀的在校學(xué)生。母親顧明嵐曾經(jīng)是文工團(tuán)老師，退休后成為熱心的社區(qū)工作者。母親的社會(huì)身份屬性與工作性質(zhì)體現(xiàn)出濃厚的集體主義價(jià)值觀念和革命浪漫主義情懷。女兒郭建波是報(bào)社記者，將直面現(xiàn)實(shí)、披露黑暗、還原真相視為己任，是一心為正義開(kāi)道，為公平亮劍、為社會(huì)號(hào)脈、為弱者發(fā)聲的時(shí)代捍衛(wèi)者。影片中郭建波怒扇猥褻幼齡女學(xué)生的變態(tài)男教師；作為報(bào)社里的一股清流區(qū)別于奪人眼球的標(biāo)題黨，甘于做被邊緣化的社會(huì)吹哨人；不懼生命危險(xiǎn)走向現(xiàn)實(shí)深處，關(guān)注拆遷、怒殺、暴力等社會(huì)事件與公共隱患。小孫女郭婉婷是一名成績(jī)優(yōu)異的小學(xué)生，在“以分?jǐn)?shù)論天下”的學(xué)校班級(jí)中卻堅(jiān)持團(tuán)結(jié)同學(xué)不搞歧視，主動(dòng)和差生坐在一起并成為相互幫助的好朋友。

（三）本我身份

女性本我身份是女性生命本能和內(nèi)驅(qū)力的原始書(shū)寫(xiě)，是個(gè)人欲望的非理性表達(dá)。三代女性通過(guò)不同的身世經(jīng)歷不約而同地表現(xiàn)出“做自己”的強(qiáng)烈反叛精神與本我意識(shí)。母親顧明嵐是一個(gè)活在歷史語(yǔ)境中的女強(qiáng)人。她的極端本我招致了“錯(cuò)愛(ài)一生”的家庭不幸和個(gè)體異化。年輕時(shí)嫁給曾經(jīng)的丈夫是為了達(dá)成當(dāng)年留在城里的私心；為了離婚甚至不擇手段地逼迫女兒成為自己的利用工具、打出“苦情牌”博得同情憐憫以達(dá)成目的；為了壓制女兒留住外孫女，不顧孩子幼小心靈的健全和成長(zhǎng)階段的健康，怒撕女兒過(guò)往傷疤，剖開(kāi)孫女不知生父的身世之謎。在特殊的時(shí)代里堅(jiān)持離婚和信佛這兩項(xiàng)被視為不能觸碰的社會(huì)禁忌。一面掌握家庭私人空間的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)，另一面在社會(huì)公共領(lǐng)域占據(jù)著重要的一席之地。甚至晚年的老伴老周于她而言都只是依附者與效忠者的工具性存在。

女兒郭建波的本我?guī)в懈嗟膫凵?。父母關(guān)系破裂使自身在情感方面始終游離在“戀父”與“尋母”的安全感之外，形成對(duì)男性無(wú)意識(shí)地依戀、女性認(rèn)同感缺失以及兩性關(guān)系的極端不信任。童年記憶中父愛(ài)是心靈世界中唯一的柔軟之地，母愛(ài)卻是求之不得的水中月鏡中花。波伏瓦指出母愛(ài)對(duì)少女成長(zhǎng)經(jīng)歷的重要性：“當(dāng)孩子被剝奪母愛(ài)溫情時(shí)，往往對(duì)這種溫情的需要會(huì)在她成年的生活中纏繞她?！盵5]影片中女兒對(duì)昏迷中的母親做內(nèi)心鏡像的自我剖析：“有多少夜晚，我都夜不能寐，我想躺在媽媽的懷里。但是大多數(shù)時(shí)間，我都躺在了男人的身邊?！薄皩つ浮辈坏?，只能將情感缺口投射到男性身上求得安慰，走上和母親同樣未婚先孕的老路，嚇跑母親眼中的“好男人”、可以托付終身的結(jié)婚對(duì)象，寧愿“寄人籬下”與母親重復(fù)日復(fù)一日的戰(zhàn)爭(zhēng)，拒絕美好生活的鮮花之路?！拔也?，我就是要你看見(jiàn)我現(xiàn)在的樣子?！狈趴v自我，成為母親命運(yùn)的復(fù)刻悲劇是對(duì)母親變相的懲罰和傷害，同時(shí)在與母親的無(wú)休止之戰(zhàn)中獲得報(bào)復(fù)性的快意和仇恨性的痛感，也在無(wú)形之中招致了女兒倫理身份殘缺的身心傷害。個(gè)人本我在兩段情感中經(jīng)歷了由“傷痛之愛(ài)”邁向“治愈之愛(ài)”的自我救贖。影片中交代郭建波和作曲家情人的相處模式表現(xiàn)為私密空間里“零對(duì)話”的無(wú)聲狀態(tài)，憂郁的藍(lán)調(diào)音樂(lè)和隱秘的昏暗燈光化作人物內(nèi)心世界與精神狀態(tài)的寫(xiě)意補(bǔ)白，構(gòu)成音樂(lè)、圖像與動(dòng)作相結(jié)合的聲像蒙太奇。兩人的關(guān)系更像是一對(duì)理想幻滅者遭受凜冽現(xiàn)實(shí)的殘酷傷害后相互擁抱取暖、彼此舔舐傷口的失意烏托邦聯(lián)盟。與盲人按摩師的愛(ài)情發(fā)生，是男性世界中“尋父”之旅的精神融合，預(yù)示著兩性關(guān)系最終回歸琴瑟相調(diào)的和諧與共。

小孫女郭婉婷的本我是充滿對(duì)立沖突的多元矛盾體。首先，原生家庭的破碎使她一方面懷著對(duì)幸福家庭的憧憬與渴望，另一方面對(duì)現(xiàn)有家庭的殘缺極度地敏感和焦慮。面對(duì)同學(xué)崔英子一家三口的融洽與和睦，眼中流動(dòng)著滿滿的艷羨與向往。而面對(duì)母親與姥姥的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)內(nèi)心充滿恐懼和擔(dān)憂。影片中小孫女多次用語(yǔ)言和行動(dòng)表露自己內(nèi)心情感雜陳的厭惡與嗔怪，例如面對(duì)姥姥與母親的口舌之戰(zhàn)直言不諱：“你們說(shuō)話怎么陰陽(yáng)怪氣兒的，人家崔英子家就不這樣?！庇霉室馑εＤ痰姆绞桨l(fā)出隱含的抗議。家中無(wú)休止的車輪之戰(zhàn)不知多少次讓她從睡夢(mèng)中驚醒，兩位親人的彼此傷害令她如履薄冰。在本我真實(shí)的內(nèi)心世界里一方面因擔(dān)心自己唯一兩位親人的離散而惶惶不安，另一方面又發(fā)誓要努力充當(dāng)好姥姥和母親之間的氣氛調(diào)解劑。因此聽(tīng)到姥姥和母親的半夜?fàn)幊硶r(shí)，會(huì)故意出現(xiàn)轉(zhuǎn)移兩者的注意力；發(fā)現(xiàn)姥姥生氣動(dòng)怒時(shí)會(huì)偷偷勸媽媽逃走等等。原生家庭里的隔代矛盾與情感隔膜讓她在幼小的年紀(jì)里背負(fù)了太多不該有的復(fù)雜情感和過(guò)重的精神壓力。其次骨子里流動(dòng)著兩代人的血脈基因，在姥姥和母親雙重影響下成長(zhǎng)為兩人性格結(jié)合的“綜合體”。在被姥姥悉心照顧的長(zhǎng)久生活中，一方面繼承了祖輩的伶牙俐齒和刁鉆潑辣，另一方面也兼有母輩的溫順懂事和善解人意的性格優(yōu)點(diǎn)。最后，不安于現(xiàn)世、追求釋放天性的叛逆本真。影片中乖巧懂事、成績(jī)優(yōu)異的郭婉婷也會(huì)逃掉鋼琴課在家里肆意撒瘋；將象征著圣潔的白鴿刷為粉色，戲稱其為擁有翅膀卻不能飛翔的“鴿子小姐”，以此暗指母親和自己“被折翼”的話語(yǔ)權(quán)力喪失。

三、女性意象的美學(xué)表達(dá)與多向反思

（一）女性與自然的互文表征：以“水”化身與以“物”寓人

電影以“春潮”命名，暗含著女性以水為化身的豐富意蘊(yùn)。首先片中對(duì)母親和女兒兩位主人公“以名賦意”的背后，潛藏著“人與水”命運(yùn)相連的特殊隱喻和母女關(guān)系的整體走向。母親顧明嵐的名字中“嵐”字的設(shè)定，飽含“山”和“風(fēng)”組合意義。單親媽媽的角色迫使她承擔(dān)起家庭雙親的職責(zé)異化為“女男人”，生活苦難的繁重和家庭關(guān)系的破裂令她負(fù)重前行，性情日漸古怪暴戾。母親本該擁有柔情似水的母愛(ài)，卻始終如同一座孤聳的冰山呼嘯著凜冽的寒風(fēng)。女兒郭建波名字中的“波”暗指女兒命途多舛的顛沛流離。家庭方面與母親的關(guān)系一如波濤翻滾的洶涌暗潮；工作上自成一股與世俗抗?fàn)幍哪媪髁α浚辉谇楦蟹矫媸冀K居無(wú)定所，隨波逐流自由激蕩。其次，女性的內(nèi)心世界與水之間建立起密切的情感關(guān)聯(lián)。當(dāng)女兒與母親每每發(fā)生矛盾沖突之時(shí)，女兒便會(huì)陷入深度的障礙性“失語(yǔ)”，通過(guò)打開(kāi)水龍頭的方式來(lái)排泄內(nèi)心的憤怒與仇恨。同時(shí)水在影片中是純潔無(wú)瑕的皈依象征。為王阿姨夫婦安放骨灰時(shí)，母親主動(dòng)向女兒提出死后將骨灰撒入水中的愿望，以求身前身后都干干凈凈、清清白白。最后，水是女性私欲化的自我表達(dá)。片中郭建波與情人作曲家浴室的情欲片段，表現(xiàn)水與女性身體的柔美共性，對(duì)性欲望的流動(dòng)寫(xiě)實(shí)。片尾的水流象征著治愈親情“失語(yǔ)”與撫平愛(ài)情“傷痕”的心靈之匙。當(dāng)女兒面對(duì)昏迷在病床上的母親終于敞開(kāi)心扉，與盲人按摩師相愛(ài)之時(shí)，大地回暖，塵封多年的冰山開(kāi)始融解化作一股涌動(dòng)的細(xì)流由室內(nèi)流向室外，從城市涌向村莊，匯聚成泉奔流入海，預(yù)示著兩性關(guān)系融洽和母女關(guān)系溶解的最終走向。

“物”在影片中出現(xiàn)是作為與女性的現(xiàn)實(shí)處境與命運(yùn)軌跡緊密相連的自然意象表達(dá)。包括羊、長(zhǎng)頸鹿、盆栽花、仙人掌等動(dòng)植物的多重意象。第一，黑山羊的母性寓意。影片中一只五花大綁、叫聲凄厲的黑山羊曾經(jīng)出現(xiàn)在女兒的夢(mèng)境里，被全副武裝的醫(yī)療隊(duì)伍拖出家中之時(shí)轉(zhuǎn)換為母親的形象。黑山羊在西方神話中象征著不祥的兇兆。在女兒的潛意識(shí)里，母親是一切不幸的萬(wàn)惡之源，是充滿敵意的對(duì)立存在。第二，長(zhǎng)頸鹿的自由隱喻。本該與大自然棲息共生，卻被關(guān)在動(dòng)物園玻璃房中長(zhǎng)頸鹿，無(wú)疑暗喻著片中深陷現(xiàn)實(shí)囹圄之境的女性。第三，盆栽花的命運(yùn)輪回。菩薩吊墜被埋進(jìn)土里善意的度化讓干枯的土地重新開(kāi)出鮮花，隱喻著女性在經(jīng)歷坎坷與苦難的世道輪回里仍然向善生活的頑強(qiáng)生命力。第四，仙人掌的性格表征。外形被刺包裹、銳利鋒芒，內(nèi)在耐旱持久、生命力頑強(qiáng)的仙人掌，象征著母女二人“外方內(nèi)圓”的性格特征。這恰恰導(dǎo)致了兩人之間以刺示人卻秉善行事的相處模式。母親雖然常常對(duì)女兒惡語(yǔ)相加，但依然處處履行母親應(yīng)盡的職責(zé)和義務(wù)。不僅獨(dú)自將女兒拉扯大，培育成大學(xué)生，更是成為社會(huì)伸張正義的良知記者。另一方面，主動(dòng)對(duì)外孫女的撫養(yǎng)和照顧、偷偷為孫女?dāng)€下讀書(shū)儲(chǔ)蓄是母親旨在為生存艱辛的女兒減輕生活壓力、營(yíng)造更多的個(gè)人空間。女兒對(duì)母親雖心存芥蒂，但骨肉之情仍潛藏在血脈相連的細(xì)枝末節(jié)里。母親半夜咳嗽不止，女兒躲在隔壁房間雖不曾露面，但聽(tīng)到聲響后迅速起身，暗中關(guān)切著母親的一舉一動(dòng)。在母親病中昏迷時(shí)，守在母親的病床前默默地為她擦洗梳頭。

（二）女性生存的多向反思

影片《春潮》故事講述的背后折射出時(shí)代與歷史語(yǔ)境下女性群體背后的一系列社會(huì)生存問(wèn)題。女性由個(gè)體生存出發(fā)所涉及的成長(zhǎng)經(jīng)歷、情感經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人意識(shí)等多元沖突；關(guān)注家庭生存中倫理道德、代際溝通、角色責(zé)任、話語(yǔ)權(quán)力等多重矛盾；聚焦社會(huì)生存下價(jià)值認(rèn)同、性別歧視、信任危機(jī)等多層困境。銀幕作品對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的投射回歸根源性反思，以此歸納為四條結(jié)論：第一，家庭倫理問(wèn)題的多面反思。兩性關(guān)系的和諧是家庭倫理運(yùn)行在既定軌道的安全保證。影片將悲劇產(chǎn)生的癥結(jié)要害溯源至家庭倫理體系的殘缺。三代人皆因“缺席”的父親與“不稱職”的母親而活在上一代的余孽傷痛中。家庭結(jié)構(gòu)中男性主體身份的“缺席”與倫理關(guān)系的“空白”，單身母親責(zé)任意識(shí)的嚴(yán)重缺失和情感關(guān)照的間接忽視，對(duì)下一代的身心成長(zhǎng)造成無(wú)法彌補(bǔ)的精神傷害。

第二，代際溝通的對(duì)話機(jī)制重建。家庭是愛(ài)的港灣，不是敵對(duì)的戰(zhàn)場(chǎng)。影片中母女二人將彼此最好的一面展露給外面的世界，卻把最深的傷害留給最近的親人。這無(wú)疑揭露出當(dāng)代家庭中普遍存在的共性問(wèn)題。代際矛盾、倫理差異、價(jià)值觀沖突、信任喪失、安全感不足等諸多原因造成家庭成員之間的關(guān)系隔膜和情感淡漠。信任與理解是久逢甘霖的雨露，回歸愛(ài)的本位是消散霧靄的晨光，心靈的溝通與對(duì)話是打破黑暗的黎明。時(shí)代飛速運(yùn)轉(zhuǎn)與社會(huì)日新月異的喧囂浮塵下，人與人之間對(duì)話機(jī)制與信任恢復(fù)需要進(jìn)行迫切性與必要性的關(guān)系重建。第三，女性意識(shí)的適度矯正。女性追求本我的先鋒意識(shí)應(yīng)保持“放”與“收”、“縱”與“斂”之間的中性平衡，過(guò)度追逐自我與封閉自我都可能造成女性生存迷失與經(jīng)驗(yàn)異化。第四，和諧共生的終極追求。和諧是一種超個(gè)體生命的存在，這個(gè)存在是個(gè)體生命、人生幸福以及社會(huì)價(jià)值的根據(jù)。[6]因此女性以個(gè)體存在的方式承載著兩性關(guān)系融洽和諧、家庭倫理穩(wěn)固和諧、個(gè)體與社會(huì)的價(jià)值和諧、連接歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)穩(wěn)定與發(fā)展的共生和諧。這種女性力量以春潮之勢(shì)在與時(shí)代搏擊的洶涌澎湃中釋放無(wú)限潛能。

《春潮》這部影片集中展現(xiàn)了女性在個(gè)體、家庭與社會(huì)多面之下的真實(shí)境遇，深切關(guān)注時(shí)代變遷下女性群體的生存困境與個(gè)體命運(yùn)的飄零浮沉，具有重要的思想價(jià)值與美學(xué)意義。首先第三代人的生存走向預(yù)示著當(dāng)代女性倫理困境的自我修復(fù)與平復(fù)傷痕的和解釋然，面對(duì)情感顛沛與命運(yùn)波折保持樂(lè)觀胸襟與豁達(dá)情懷，給予觀影者重拾生活的信心和勇氣。其次，現(xiàn)實(shí)的憂慮反思激勵(lì)女性群體在男權(quán)社會(huì)的主導(dǎo)之下?tīng)?zhēng)取自我價(jià)值認(rèn)同與建立話語(yǔ)權(quán)力機(jī)制，加強(qiáng)自我保護(hù)與追求權(quán)利平等的意識(shí)主動(dòng)性，回溯女性譜系對(duì)社會(huì)和諧穩(wěn)定的本初意旨；同時(shí)對(duì)當(dāng)代女性主義理論研究和批評(píng)實(shí)踐的發(fā)展與完善產(chǎn)生重要的啟示意義。再者，女性電影在未來(lái)發(fā)展的積極展望：進(jìn)一步豐富女性形象多元化的審美性表達(dá)，給予女性邊緣化群體的主體性關(guān)注，建構(gòu)女性身份的交疊性敘事，重視女性情感的復(fù)雜性抒寫(xiě)等等。最后，活在蒼穹之下的每一個(gè)人都可以在人性撕裂的碎片中尋找本我，在情感傷痛的反復(fù)中重塑自我。在倫理關(guān)系、血緣情感、價(jià)值認(rèn)知由分裂回歸融合的對(duì)立張力之下，獲得道德洗禮與人性升華的巔峰體驗(yàn)，這是當(dāng)代社會(huì)中“崇高感”的靈魂復(fù)現(xiàn)。這種崇高感的誕生是時(shí)代語(yǔ)境下人們告別傷痛后精神力量的涅槃重聚。它以強(qiáng)大生命力賦予觀影者莫大的心靈震顫和信念支撐。

注釋：

[1]【法】Luce Irigaray,Sexes and Genealogies[M].New York:Columbia University Press,1993,p.52.

[2]【法】雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第9頁(yè)。

[3][4][5]【法】西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性（II）》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第353頁(yè)，24頁(yè)，185頁(yè)。

[6]王杰：《尋找烏托邦——現(xiàn)代美學(xué)的危機(jī)與重建》，人民文學(xué)出版社2016年版，第305頁(yè)。