李妍霏

（中央戲劇學(xué)院 北京 100006）

《中國(guó)戲曲通論》對(duì)“行當(dāng)”進(jìn)行了如此闡述：“它既是形象系統(tǒng)，又是程式系統(tǒng)，兩者相互聯(lián)系，又有所區(qū)別。每一個(gè)行當(dāng)都是形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的程式系統(tǒng)?！雹儆纱?，本文以京劇旦行形象系統(tǒng)與程式系統(tǒng)的構(gòu)建為線索，以京劇旦行表演藝術(shù)的演進(jìn)為依托，分析京劇旦角行當(dāng)?shù)臉?gòu)建，有助于當(dāng)代傳承者把握京劇旦行表演藝術(shù)與時(shí)代文化的辯證關(guān)系，更加深入了解京劇旦行表演藝術(shù)的本質(zhì)。

“旦”起源于扮演女性形象進(jìn)行戲謔表演的游藝活動(dòng)，這種演出形式在長(zhǎng)期的實(shí)踐中逐漸成為固定的模式。自元雜劇中出現(xiàn)的一些“旦腳”名目，如“農(nóng)家女子稱‘禾旦’（元刊本《薛仁貴》）、帝王的妃子稱‘駕旦’（《古明家雜劇》本《梧桐雨》）、姓李的女子稱‘李旦’（《元曲選》本《魯齋郎》）、出賣色相的女子稱‘色旦’（《元曲選》本《陳摶高臥》）”②，還有“梅香、小梅、夫人、婆婆、母親、太后之類”③這些繁雜凌亂的以具體人物形象命名的稱謂，再到明傳奇“旦行四目”的形成，無不體現(xiàn)出戲曲對(duì)“旦”的人物角色設(shè)定不斷深入細(xì)化的表演需求，以致對(duì)后世旦行演員按人物類型進(jìn)行表演創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

縱觀京劇形成前的近百年間，一貫秉承儒家思想“禮樂”文化的清廷統(tǒng)治者將他們所喜愛的昆曲視為崇高無比的雅文化并加以壟斷，文人將自身情志以及對(duì)女性群體的同情與憐惜付諸筆端，而高估了大眾對(duì)“句句帶典”的曲牌聯(lián)套體的接受程度，致使昆曲逐漸朝著宮廷化方向發(fā)展。反之，與“雅部”呈對(duì)峙局面的弋陽腔、秦腔、徽調(diào)、漢調(diào)等“花部”諸腔先后傳入京城，這些貼近民間生活的地方戲大都以小旦為主色，一時(shí)間“花部”旦角藝人在北京舞臺(tái)上各展其能。其聲腔、說白經(jīng)過長(zhǎng)期的相互影響與吸收，在保留自身語言特點(diǎn)的基礎(chǔ)上不斷向京音靠攏，以及演員爐火純青的技巧加持，使女性人物的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了充分釋放，深受廣大群眾的熱愛與推崇。

早期京劇旦角的行當(dāng)體制正是圍繞著這兩種不同類型的表演形態(tài)而發(fā)展的。一方面，延續(xù)數(shù)百年的昆曲本戲在展現(xiàn)才子佳人的故事情節(jié)中必然注重與生相配的女性形象塑造，這類以正旦為主的人物角色遵循著形象至美的表演法則，并滲透在一脈相承的京劇青衣行當(dāng)創(chuàng)作理念中，呈現(xiàn)出“以形分行”的表演特色。另一方面，源起于民間重說唱、歌舞表演的折子小戲受到無固定劇本、演出場(chǎng)所等條件的限制，演員只能憑借自身技術(shù)、技巧以及即興表演等方式吸引觀眾。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)實(shí)踐，演員這種技藝化的表演形式逐漸成為“立一定的準(zhǔn)式以為法”的程式表演，使具有“人物類型意義的‘腳色’變?yōu)樗瞄L(zhǎng)伎藝的‘行當(dāng)’”④。由此，兩種表演形態(tài)相互借鑒、結(jié)合，共同完善旦行表演的內(nèi)容與形式，成為京劇旦行表演藝術(shù)之圭臬。

一、以類型化表演為奠基的形象系統(tǒng)

中國(guó)京劇本身具有“類”文化特性，其來源是不同地理環(huán)境、社會(huì)制度、民族宗教等蘊(yùn)含的文化共性，具體反映在京劇運(yùn)用行當(dāng)表現(xiàn)人類共同的生活需求、人際關(guān)系與情感表達(dá)之中。京劇誕生之前，北京重旦的風(fēng)氣是京劇旦行類型化表演發(fā)展的溫床?！盎ú俊迸d起打破了自元雜劇開始萌芽的以生、旦為主搬演故事的結(jié)構(gòu)模式，由此產(chǎn)生注重伎藝、戲謔的片段式舞臺(tái)表演，如徽班進(jìn)京后風(fēng)靡一時(shí)的“二小戲”“三小戲”。這種載歌載舞的表演方式?jīng)Q定了京劇花旦演員需兼?zhèn)渚C合的技術(shù)、技巧，因而花旦藝術(shù)率先發(fā)展，最先分化出程式特征明顯的子行當(dāng)。

波多野乾一在民國(guó)初期編著的《京劇二百年之歷史》中將花旦分為閨門旦、玩笑旦、刀馬旦三類⑤，說明京劇花旦行當(dāng)?shù)难輪T繼承各地方戲的技藝表演已然可以賦予人物身份、職業(yè)等屬性，且涉獵較廣、文武皆能。此后，閨門旦、刀馬旦升級(jí)為旦行下的二級(jí)子行當(dāng)，花旦一行又細(xì)化為玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦、風(fēng)騷旦等以人物性格與行動(dòng)設(shè)定命名的子行當(dāng)。每當(dāng)有新的旦角行當(dāng)產(chǎn)生，與之相匹配的表演程式動(dòng)作也在逐漸豐富完善。由于花旦演員在技巧難度上的不斷追求，因一技命名一行的情況也有，比如“鬼魂旦”。這類行當(dāng)?shù)恼Q生意味著演員已經(jīng)有意識(shí)依照人物特點(diǎn)，將高超的技藝分門別類到風(fēng)格迥異的人物形象之中，并且建立了程式技法與人物內(nèi)心世界的一種邏輯關(guān)系，而非簡(jiǎn)單的自我“絕活兒”展示。早期花旦行當(dāng)?shù)娜宋锇缦鄻O為有限，最常穿的便是襖褲或襖裙，因此“以技構(gòu)形”成為京劇花旦行當(dāng)塑造人物類型化表演的范式。

相比之下，京劇青衣行當(dāng)塑造人物形象的類型化表演集中體現(xiàn)在人物造型上。隨著漢戲藝人入京，以男性人物為主的生行劇目逐漸占領(lǐng)北京的戲曲舞臺(tái)，原先一家獨(dú)大的花旦行當(dāng)很難有更多的施展空間，反而青衣行當(dāng)借助本戲的盛行與莊嚴(yán)美學(xué)風(fēng)格的回歸得到了發(fā)展。然而，盡管“老生時(shí)代”的青衣演員，如胡喜祿、時(shí)小福、余紫云等標(biāo)志著京劇旦行藝術(shù)發(fā)展主要脈絡(luò)的代表人物亦可唱、念、做、打全能，但青衣表演始終受限于正劇中為生行配演的要求，在技術(shù)、技巧上較難自由發(fā)揮，只有在人物外型上尋求突破。

最常見的“青衣戲”莫過于《武家坡》《桑園會(huì)》《汾河灣》這類生、旦“對(duì)兒戲”，以女性人物身穿青褶子為標(biāo)志而得名。這類青衣角色大都為生行陪襯，表演的是貧窮疾苦的中年婦女。早期青衣行當(dāng)做功甚少，只以唱功見長(zhǎng)且唱腔板式有限，因此青衣又有“抱肚子旦”的別稱。直到19、20 世紀(jì)相交之時(shí)，陳德霖開啟的京劇“青衣時(shí)代”的到來徹底改變了晚清京師徽班賦予花旦中心地位的歷史性軌跡，原為花旦演員擅用念功、做功表演的“宮裝戲”與“旗裝戲”被納入青衣劇目，并連帶著豐富了青衣行當(dāng)?shù)娜宋镱愋团c表演技法，繼而撼動(dòng)了19 世紀(jì)末發(fā)展到頂峰的以青衣、花旦為間隔的京劇旦行類型化表演。隨著“以技構(gòu)形”與“按裝建形”兩種不同表演范式的進(jìn)一步發(fā)展，京劇旦行的形象系統(tǒng)逐漸完備。

類型化表演是構(gòu)建京劇旦行形象系統(tǒng)的基礎(chǔ)，從中也可管窺出京劇旦行表演藝術(shù)家對(duì)塑造人物形象以及運(yùn)用程式技法的審美意識(shí)與革新精神，當(dāng)?shù)┬袃?nèi)部的子行當(dāng)發(fā)展均衡且發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，就可被轉(zhuǎn)化為具有“集合”性質(zhì)的表演方式，從而再創(chuàng)作出新的人物形象。20 世紀(jì)初到20 世紀(jì)40 年代，王瑤卿與“四大名旦”對(duì)京劇旦行表演藝術(shù)進(jìn)行了全面整合與深入改革，開創(chuàng)了“冶青衣、花旦、刀馬旦于一爐”的花衫行當(dāng)，隨之又發(fā)展出了具有融合色彩的“時(shí)裝戲”與“古裝戲”?！盎ㄉ罆r(shí)代”的到來標(biāo)志著京劇旦行表演藝術(shù)由成熟走向鼎盛，本時(shí)期旦角演員“深受歡迎者，亦多限于花衫”，“各劇場(chǎng)每日演唱大軸者，殆為花衫人才所獨(dú)占”，成為“古來未曾有之特別現(xiàn)象”⑥，同時(shí)也使女性形象煥然一新。

二、以多元化表演為支撐的程式系統(tǒng)

京劇作為運(yùn)用藝術(shù)邏輯加工生活素材并轉(zhuǎn)化為程式表演的表現(xiàn)性藝術(shù)，在形象系統(tǒng)確立的同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出相應(yīng)的程式系統(tǒng)。程式系統(tǒng)的構(gòu)建是在單項(xiàng)程式動(dòng)作與成套程式組合的基礎(chǔ)上，借鑒不同種類的藝術(shù)形式，融入藝術(shù)家的表演風(fēng)格，完成對(duì)人物形神兼?zhèn)涞乃茉臁?0 世紀(jì)初，王瑤卿等人創(chuàng)立花衫行當(dāng)后，京劇旦行表演完成了從“技術(shù)”到“藝術(shù)”的變革，“花衫化”的表演方式被廣泛運(yùn)用到旦角各行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作之中，呈現(xiàn)出“由從前單一技術(shù)的極端極致、粗獷刺激，逐漸走向豐富、細(xì)膩、精致、深邃，并在所有層面都顯示出日?；?、精細(xì)化、綜合化以及日趨成熟完善、富于格調(diào)內(nèi)涵”⑦的發(fā)展趨勢(shì)，成為京劇旦行崛起的內(nèi)在動(dòng)力。在中西文化碰撞與交融的大背景下，傳統(tǒng)技巧化的程式表演不斷從其他藝術(shù)形式吸取營(yíng)養(yǎng)，逐漸朝著歌舞化、情感化的方向邁進(jìn)，其中梅蘭芳“古為今用”與荀慧生“洋為中用”的創(chuàng)新意識(shí)不僅發(fā)揮了花衫行當(dāng)在塑造嶄新女性人物形象方面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，還在融合的基礎(chǔ)上建立了以多元化表演為支撐的京劇旦行程式系統(tǒng)。

自1915 年開始，梅蘭芳在齊如山的幫助下創(chuàng)作了十三出“古裝新戲”，在京劇旦行表演發(fā)展史中留下了濃墨重彩的一筆。“古裝新戲”延續(xù)了“時(shí)裝新戲”與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思想，重視運(yùn)用傳統(tǒng)京劇程式表演表達(dá)劇中人物的內(nèi)心世界，并且注重增強(qiáng)服裝造型的觀賞性與可舞性。更值得發(fā)揚(yáng)的是，“古裝新戲”的唱腔基本是在旦行傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充、精化，遵照劇情的起、承、轉(zhuǎn)、合與人物情感的遞進(jìn)，形成了一個(gè)順序?yàn)椤緦?dǎo)板】【慢板】【原板】【南梆子】（《嫦娥奔月》中首次使用的新腔）【二六】【流水】或【快板】，最后【散板】收尾，節(jié)奏由慢至快，涵蓋梅派【西皮】唱腔精華的板式布局，身段則是采用曲牌體“形容詞句意義之舞”⑧的形式，彌補(bǔ)了板腔體戲曲身段匱乏、唱做不合的短板。此外，“古裝新戲”中的各類舞蹈正如焦菊隱先生所言：“絲毫不是空想出來的現(xiàn)代創(chuàng)造，而純系古代舞蹈形象的復(fù)原”，其可貴之處在于創(chuàng)作者在求新的過程中認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的古典價(jià)值，并本能地將這種精神透過當(dāng)代視覺審美轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代表達(dá)。梅蘭芳對(duì)“古裝新戲”的創(chuàng)造并非“追求‘標(biāo)新立異’以炫耀于人”⑨，而是“倚借新舊過渡時(shí)代精英文士及學(xué)者的視野與力量，跳出當(dāng)時(shí)時(shí)興戲曲的藝術(shù)淵源譜系和既有路徑依賴”⑩，賦予了古典藝術(shù)新的現(xiàn)代生命力。

若論“古裝新戲”中梅蘭芳“古為今用”的創(chuàng)作思路建立了京劇旦行程式表演與中國(guó)古典美學(xué)連接的橋梁，“將古典美與現(xiàn)代美有機(jī)地融為一體”?，那么荀慧生“中西交融”的表演方式則開啟了京劇旦行程式表演的另一種創(chuàng)作思路，堪稱“洋為中用”之典范。伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多重影響，民國(guó)時(shí)期的大眾審美觀念透過服飾展現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上，西方服飾的“窄衣文化”滲入中國(guó)傳統(tǒng)服飾的“寬衣文化”中，使京劇旦行服飾由寬大、平直改為以緊身、束腰為主的款式，舞臺(tái)上旦行服飾的“約束”反而成就了旦行表演的“自由”，引發(fā)京劇旦行程式表演的創(chuàng)新。從荀慧生塑造的經(jīng)典人物來看，不論是服裝造型還是表演方式都大膽吸取了西方元素。以代表劇目《紅娘》為例，紅娘古裝頭后的蝴蝶造型的靈感來源于洋裝女帽“Poke bonnet”上的絲帶，還有借鑒大披肩、鯨骨裙上西方元素而來的古裝大云肩、百褶裙，這些注重夸張與放射效果的西洋古典設(shè)計(jì)注入在強(qiáng)調(diào)修長(zhǎng)、縱向視感的傳統(tǒng)京劇旦行服飾之中，與荀慧生從芭蕾舞、華爾茲等西方舞蹈中擷取而來的表演身段相得益彰，塑造出紅娘的清新脫俗之感，給京劇旦行表演增添了新的活力。

多元化表演并不是程式系統(tǒng)的基礎(chǔ)，也不等同于簡(jiǎn)單的技術(shù)表演融合，而是建立在京劇旦行內(nèi)部各行當(dāng)程式系統(tǒng)趨于成熟穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，以結(jié)合古今中外等不同特性的藝術(shù)元素為支撐，通過獨(dú)特的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格拓展表演表現(xiàn)力與彰顯個(gè)性的一種表演途徑。此外，多元化本身也有跨行、跨界的含義，隨著時(shí)代的發(fā)展，唱片、電影、話劇等新興的藝術(shù)形式使傳統(tǒng)京劇藝術(shù)受到?jīng)_擊，繼續(xù)構(gòu)建多元化的程式系統(tǒng)正是適應(yīng)時(shí)代需求、迎合觀眾審美強(qiáng)有力的手段。

注釋：

①?gòu)埜⒐鶟h城：《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社1989 年版，第419 頁。

②解玉峰：《青樓集“花旦”辨》，《中國(guó)典籍與文化》，2000 年第1 期，第35 頁。

③許強(qiáng)：《古典戲曲旦腳研究》，河南大學(xué)，2015年，第11 頁。

④元鵬飛：《中國(guó)戲曲腳色的演化及意義》，《文藝研究》2011 年第11 期，第77 頁。

⑤（日）波多野乾一：《京劇二百年之歷史》，大報(bào)館1926 年，第9 頁。

⑥辻聽花：《花衫時(shí)代》，《順天時(shí)報(bào)》，1937年3 月8 日。

⑦劉汭嶼：《近代京劇旦行藝術(shù)的集成與突破——王瑤卿戲曲革新研究》，《戲曲藝術(shù)》，2017年第38 卷第2 期，第103 頁。

⑧齊如山：《論國(guó)劇歌舞化》，《齊如山文集》（第四卷），河北教育出版社2010 年版，第17 頁。

⑨劉乃崇：《王瑤卿的藝術(shù)革新與為我所用》，第37 頁。

⑩劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學(xué)建構(gòu)》，中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》2018 年第4 期，第48 頁。

?梁燕：《齊如山劇學(xué)研究》，學(xué)苑出版社2008年版，第268 頁。