鄧佳佳

舞蹈藝術(shù)自古至今一直在不斷演變和發(fā)展，從最初的傳統(tǒng)形式到當(dāng)今的現(xiàn)代舞，這一藝術(shù)形式已經(jīng)成為豐富多彩的文化表達(dá)方式。隨著時(shí)間的推移，舞蹈不再只是一種表演形式，更成為連接人們情感和思想的橋梁，展現(xiàn)了文化、歷史和個(gè)體內(nèi)心世界的豐富性。在舞蹈表演中，演員對人物關(guān)系的構(gòu)建常常被忽視，導(dǎo)致舞臺呈現(xiàn)出缺乏情感深度和情感共鳴的局面。本文旨在探討舞蹈演員視角下人物關(guān)系的構(gòu)建方法來彌補(bǔ)這一不足。通過深入分析舞蹈劇情，凸顯角色之間的情感聯(lián)系，以及借助身體語言、動作設(shè)計(jì)等手段，使觀眾更容易理解角色之間微妙的關(guān)系。通過這一研究，期待為舞蹈表演注入更豐富的情感內(nèi)涵，推動舞蹈藝術(shù)在情感表達(dá)和故事敘述方面的進(jìn)一步發(fā)展。

一、從對外的相關(guān)要素來說——外化于形式

（一）整體基調(diào)把握法

把握整體感情基調(diào)，就是要探究作品背后的藝術(shù)意蘊(yùn)，把握編導(dǎo)的編創(chuàng)意圖，研究時(shí)代背景，梳理既定的情境，挖掘主題思想，理清敘事視角，從全局的把握出發(fā)，用以大見小的方法把握細(xì)微的人物關(guān)系。例如，舞蹈《淮水情蘭花彎》就是為了紀(jì)念馮國佩等老藝人而編創(chuàng)的，以老藝人們回頭守望、遙遙相送的姿態(tài)為靈感，利用了安徽花鼓燈的元素來塑造徽州女人的形象，并以盼為主題成功表現(xiàn)了一群花樣年華的徽州女人盼望在外經(jīng)商的丈夫歸來的心情。這部作品表達(dá)的是無數(shù)民間藝人所追尋的鄉(xiāng)土情結(jié)，是對以花鼓燈文化為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的頌揚(yáng)。

（二）點(diǎn)狀舞蹈語匯剖析法

張素琴、劉建在《舞蹈身體語言學(xué)》中提出：“舞蹈身體語言是攜帶身體語義和身體語形進(jìn)入言語交際的語用?！本唧w動作的外部形態(tài)可表現(xiàn)出人物的身體語義，而內(nèi)在的思想傳達(dá)則是連串動作之間的語義交際，進(jìn)而讓人理解人物之間的關(guān)系。

首先，把握矛盾性舞蹈語匯，暗示故事走向，推動人物關(guān)系。舞者對矛盾的人物關(guān)系的表達(dá)，從氛圍營造上來說，是一種互為排斥的感受、互不接納的關(guān)系；從雙方的情緒體現(xiàn)上來說，存在過激的因素。因此，在舞蹈語言的表達(dá)上多是一種咄咄逼人的感受，而一小段情緒沖突的高點(diǎn)之后，一般會迎來情節(jié)的轉(zhuǎn)折。如《日出》中，作品開頭是嬌貴高傲的女主人公與男人在舞廳跳舞，這里的男人是虛化的，雖然沒有在真實(shí)空間出現(xiàn)一個(gè)活生生的人，可他是真實(shí)存在的，并且和女主人公發(fā)生人物關(guān)系，女主人公半夢半醒和男人拉扯之際被打了一巴掌，這時(shí)出現(xiàn)了破碎的玻璃聲，音樂變得非常緊張，這時(shí)她很恐慌，她內(nèi)心深處的自尊心徹底崩塌，捂著臉跑回了家，在被打了一巴掌的動作之后作品便轉(zhuǎn)折到了第二部分。

其次，結(jié)合和諧性的舞蹈語匯，營造情境氛圍，進(jìn)入人物關(guān)系。和諧性人物關(guān)系的舞蹈語言，是指在人物關(guān)系中的一種非對立面的平和共處關(guān)系。不是以親密或疏遠(yuǎn)來斷定人物關(guān)系是否和諧，而是以是對立面或非對立面來區(qū)分矛盾與和諧。在舞蹈的人物關(guān)系中有矛盾的人物關(guān)系必然也有和諧的人物關(guān)系，兩者互為對比、相輔相成。和諧的人物關(guān)系可轉(zhuǎn)換為矛盾的人物關(guān)系，矛盾的人物關(guān)系也可轉(zhuǎn)換為和諧的人物關(guān)系，看似和諧的人物關(guān)系也許是矛盾的，看似矛盾的人物關(guān)系也許是和諧的。在舞蹈作品中，和諧的人物關(guān)系線路是整體性的，以此來營造情境氛圍，是作品人物關(guān)系的畫龍點(diǎn)睛之筆。

最后，捕捉復(fù)雜性舞蹈語匯，增強(qiáng)人物性格，強(qiáng)化人物關(guān)系。多種人物關(guān)系并存在這里指的是在舞蹈作品中多人之間的復(fù)雜關(guān)系，不僅僅是矛盾與和諧的單一關(guān)系，更多的是人物之間的糾葛關(guān)系，一般是矛盾與和諧并存的人物關(guān)系。比如在作品中常見的主人公被有殺父之仇的人養(yǎng)育，如此一來， 既有殺父之仇，又有養(yǎng)育之恩。再如，雖然跟自己的愛人表面上很恩愛，其實(shí)背地里卻矛盾深重。在《沙灣往事》的雙人舞中，男女主在民間再次相逢時(shí)已經(jīng)物是人非，一個(gè)已經(jīng)娶她人為妻，一個(gè)已經(jīng)傷心離別，但這里的舞段多次出現(xiàn)兩人對視的舞蹈動作，第一次對視，是閃躲，是欣喜，也是難過。經(jīng)過一段舞蹈動作拉近了兩人的關(guān)系，即兩人的情感掙扎之后，愛意逐漸占據(jù)上風(fēng)，感性打敗理性，最后兩個(gè)人做對視動作的時(shí)候，開始放下隔閡，思念蓄積太久，彼此開始正視自己的真實(shí)情感。這種人物關(guān)系很難用一種純粹的關(guān)系來界定，因此我們把類似的多種關(guān)系重合的情況理解為復(fù)雜的人物關(guān)系。

（三）線性道具聯(lián)系情感推動法

在劇中，僅僅只靠舞者的肢體語匯傳遞信息依然具有一定的理解障礙，畢竟舞蹈肢體是無聲且抽象的，而要表達(dá)角色的身份地位、人物關(guān)系時(shí)，再精準(zhǔn)的肢體語言也會存在令人琢磨不透的情況，此時(shí)一個(gè)精巧的道具在塑造人物角色與表達(dá)人物關(guān)系上可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用?！队甏虬沤丁啡何韬碗p人舞中的高胡推動了整個(gè)舞蹈情節(jié)的發(fā)展，也是整個(gè)人物關(guān)系變化的媒介。高胡是何柳年和許春伶的定情信物，也是人物關(guān)系萌發(fā)的見證。由于家庭因素，何柳年和別的女子結(jié)婚，高胡被許春伶退回，無奈分開的二人只能分道揚(yáng)鑣。何柳年在民間采風(fēng)的時(shí)候出現(xiàn)這樣一幕：燈光下何柳年手持高胡，回頭張望，尋找著昔日的戀人，無數(shù)次回頭都沒有看見心里的人出現(xiàn)，只能深情地開始拉高胡，陷入深深的思戀和回憶中。

二、從對內(nèi)的相關(guān)要素來說——內(nèi)修于心蘊(yùn)

（一）感官觸動法

首先是視覺——眼睛，視線配合與焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移。王玫在《舞蹈調(diào)度的王玫研究》中說:“舞劇中的人物一定存在相互關(guān)系，其關(guān)系由行為關(guān)系支撐，行為關(guān)系的核心就是人物間的視線關(guān)系?！眲≈腥宋锏囊暰€中一般至少由兩個(gè)以上的人物視線配合，而兩個(gè)以上人物的視線就將構(gòu)成視線關(guān)系，實(shí)現(xiàn)關(guān)系的構(gòu)成，產(chǎn)生出焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的效果。視線配合與焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的實(shí)際操作，以人物發(fā)出的視線構(gòu)成一個(gè)虛擬的放射狀的“線”，再由“線”指向的位置判斷整體畫面的聚焦點(diǎn)，根據(jù)人物釋放的“線”不斷變化，畫面的聚焦點(diǎn)也會隨之變化，造成焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移。人物在劇中通過視線配合的不斷變化，實(shí)現(xiàn)畫面焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的效果，從而向觀眾輸出人物關(guān)系的信息。

其次是聽覺——樂感。對于舞蹈演員來說，對音樂的感受力尤為重要，舞蹈與音樂之間的配合是非常重要的,編導(dǎo)將動作與音樂相融合,而表演者需要做的是體會樂感，其中包括節(jié)奏感以及演員在面對音量、音值、音色、音響等要素時(shí)的直接反應(yīng)。如何去體會音樂中的情感，如何去表達(dá)與音樂相關(guān)的情感，是一名舞蹈演員應(yīng)具備的基本能力。在舞劇《雨打芭蕉》中，音樂色彩平和婉轉(zhuǎn)、清新淡雅，廣東音樂屬于標(biāo)題音樂，地方色彩濃郁、結(jié)構(gòu)簡潔輕巧、意境優(yōu)雅空靈，其以寬廣的音域、豐富多變的表現(xiàn)手法，寫景、抒情、狀物……體現(xiàn)著南方人特有的對生活情趣的細(xì)膩關(guān)注。可以說，廣東音樂最大的特點(diǎn)就是能在情感上做出婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的藝術(shù)表達(dá)，而這種表達(dá)是真真切切地來自嶺南人生活的跌宕與情感的委婉。

最后是思維——想象。形象通過想象產(chǎn)生，經(jīng)由想象呈現(xiàn)，以想象代入角色。想象作為舞蹈人物關(guān)系的引導(dǎo)，引導(dǎo)人物情感發(fā)展，推動人物情感爆發(fā)；想象更是表現(xiàn)舞蹈人物關(guān)系的支撐，支撐實(shí)意性人物關(guān)系，支撐寫意性人物關(guān)系。比如《唐印》，編導(dǎo)讓觀眾以第三視角來看，從歷史長河里走來的一個(gè)仕女走到一排陶俑里，以她的視角帶我們領(lǐng)略大唐盛世，從慢慢“復(fù)活”到與那個(gè)時(shí)代的仕女一起嬉戲、打鬧、喝酒、逗鳥，這部作品中舞蹈人物形象的典型性在于其原型疊合的虛擬特征與背后所賦予的時(shí)代烙印。因此，在人物關(guān)系的表達(dá)過程中，面對其全新的形象特性，需要對超自然的人物形象進(jìn)行夸張且自由的想象，以補(bǔ)充、豐富人物關(guān)系，創(chuàng)造相應(yīng)的想象場景與空間強(qiáng)化人物關(guān)系。一個(gè)千年前的仕女俑在夜色中悄悄醒來，由眼皮耷拉到抬頭、睜眼，在“復(fù)活”后，仕女盡情和其他仕女撒歡、喝酒、逗鳥，演員需要充分調(diào)動想象，想象自己來到了繁華熙攘的長安街頭，與周圍的仕女欣賞琳瑯滿目的異國佳品。演員的高超表現(xiàn)能力使觀眾得到“象外之象”“境外之境”的審美體驗(yàn)。

（二）人物關(guān)系延展法——演員的二度創(chuàng)作

如果說編導(dǎo)在一定的生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，塑造出具有典型性格的人物形象和舞蹈作品的編創(chuàng)過程稱為一度創(chuàng)作，那么二度創(chuàng)作是演員在充分理解編導(dǎo)的創(chuàng)作背景、意圖動機(jī)、要表達(dá)的思想情感、要傳達(dá)的觀點(diǎn)以及要反映的社會現(xiàn)象的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作，以及更有深度的再加工。在處理人物關(guān)系時(shí)需要二度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作中的舞者所需能力如下：

首先是舞者的基本能力。（1）敏銳的觀察力。舞蹈作為一種生活的藝術(shù),是在生活中不斷發(fā)展與深化的。（2）動作的模仿力。在模仿的過程中揣摩學(xué)習(xí)舞蹈的方法，這樣就能夠根據(jù)自身的理解轉(zhuǎn)變成新的舞蹈元素，升華劇本里固化的人物關(guān)系。（3）身體動覺能力。高效率、高質(zhì)量的動作，能夠沖破舞蹈演員程式化的處理動作方式，突破固有的人物關(guān)系。（4）藝術(shù)修養(yǎng)。舞蹈藝術(shù)不是簡單的手舞足蹈，而是一種文化。較好的藝術(shù)修養(yǎng)是處理人物關(guān)系必不可少的因素，演員應(yīng)該加強(qiáng)文化課學(xué)習(xí)，從專業(yè)和文化知識兩方面抓起，不斷提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。

其次是舞者的表演能力。（1）舞蹈感覺。舞蹈感覺是指舞蹈演員在利用舞蹈藝術(shù)表情達(dá)意、狀物抒情時(shí)所表現(xiàn)出的藝術(shù)美感。舞蹈感覺是舞蹈演員對舞蹈表現(xiàn)手段的掌握、豐富想象力和創(chuàng)造力以及情感抒發(fā)的一種能力，它可以通過人體動作與語言實(shí)現(xiàn)身體與心靈的統(tǒng)一。舞蹈感覺主要分為三個(gè)部分，分別是舞臺感覺、本體感覺和自我感覺。舞臺感覺是因外部環(huán)境刺激所產(chǎn)生的感覺,主要包括演員對整個(gè)舞臺環(huán)境(比賽、表演、訓(xùn)練等）、搭檔及欣賞者的感覺和認(rèn)知，如視覺、觸覺、聽覺等。本體感覺是舞者本身的感覺，屬于內(nèi)部感覺，是對身體狀態(tài)、方向及位置等方面的感覺，一般分為動覺、平衡覺、內(nèi)臟感覺等。自我感覺是一種意識，包括心理活動、狀態(tài)及個(gè)性特征等多方面的感受，內(nèi)心活動激烈，則自我感覺也會更豐富。（2）準(zhǔn)確地傳情達(dá)意。要學(xué)會用心、用情去舞蹈。舞者要用情感支配動作，做到身心合一。在舞蹈表演中達(dá)到情感的最高體現(xiàn)，實(shí)際上就是我們所說的神到、眼到、情到?？傊?，“情”是舞臺表現(xiàn)中最重要的部分，任何不受思想和情感控制的舞蹈動作，很難得到觀眾的認(rèn)可。

最后是舞者的創(chuàng)造能力。這是人物關(guān)系延展法的最高要求，要用高視角的眼光去發(fā)現(xiàn)新的因素，從而產(chǎn)生新的更高層次的藝術(shù)感受。（1）創(chuàng)造思維能力。在觀察與想象的基礎(chǔ)上，演員根據(jù)自身的理解對作品中的人物進(jìn)行再次創(chuàng)造與加工，這時(shí)創(chuàng)造力就會起到至關(guān)重要的作用。不同的舞種具有不同的創(chuàng)作特征，如現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)即興及自然狀態(tài)下的個(gè)性化創(chuàng)作，中國古典舞強(qiáng)調(diào)身體韻律及技術(shù)技巧的創(chuàng)作。舞蹈演員的動作思維是以平時(shí)生活中的行動思維為基礎(chǔ)，對舞蹈動作進(jìn)行歸納、整理、概括、綜合。舞蹈創(chuàng)造性思維不是一種獨(dú)立的思維,其鼓勵表演者不斷進(jìn)行創(chuàng)新，提出新觀點(diǎn)、新思想，創(chuàng)造出新的具有特色的藝術(shù)形象。（2）移情表現(xiàn)能力。移情表現(xiàn)指喚醒內(nèi)心情感記憶并將其外化為舞蹈動作語言，以此塑造舞臺形象。演員在塑造人物性格時(shí)應(yīng)有自我感知，也就是對角色進(jìn)行理解與感受，把設(shè)想好的人物形象放在自己身上，將情感外化并融入動作中。當(dāng)觀眾欣賞舞蹈藝術(shù)時(shí)，是以演員作為媒介的。演員的心理感知被釋放到角色形象中，角色形象才能充滿靈性，并與觀眾進(jìn)行深入交流。因此，演員在深化人物特征時(shí),要不斷推測他們的神態(tài)與感受，不斷練習(xí)他們的身體形態(tài)、步伐等。

三、結(jié)束語

總之，建立核心人物的關(guān)系脈絡(luò)，既可在人物關(guān)系中窺見核心人物形象，又可在人物性格成長變化中轉(zhuǎn)變原有的人物關(guān)系，形成情節(jié)推進(jìn)，激化矛盾沖突。通過舞蹈作品，藝術(shù)家可以深刻地反映當(dāng)代社會的挑戰(zhàn)、人類關(guān)系的復(fù)雜性以及環(huán)境問題的緊迫性。舞蹈作為一種非語言的表達(dá)形式，有著獨(dú)特的力量，可以觸及人們的心靈深處，引發(fā)對社會現(xiàn)象的深思和共鳴，從而激發(fā)社會變革的動力。