文_鄭慶余

中國藝術(shù)研究院

內(nèi)容提要：空間是關(guān)涉畫面物象存在方式、圖式架構(gòu)以及觀念投射的關(guān)鍵元素之一。中西繪畫對空間有著不同的理解。在此基礎(chǔ)之上，筆者根據(jù)對空間的體驗，從室內(nèi)、視點、光影等方面對工筆繪畫的空間處理進(jìn)行了諸多探索；直至近年，開始轉(zhuǎn)向?qū)ιw以及非生命體存在方式的討論。

空間幾乎是任何繪畫都不可缺失的關(guān)鍵元素之一。空間問題，不僅涉及畫面物象的存在方式、圖式的整體架構(gòu)等諸多方面，更是作品觀念投射的重要途徑。

西方早期繪畫的畫底大多處于模糊的無邊界（如石壁）狀態(tài)。很多畫面沒有背景，沒有地平線，沒有空間場景，更像是一組組具有象征性的圖像符號。人們對空間感的最初意識應(yīng)始于線透視。在藝術(shù)作品中，加以初步呈現(xiàn)則要晚得多，直到文藝復(fù)興，繪畫才逐步完成由二維平面到三維空間的拓展。這一時期主流的空間觀認(rèn)為畫面可以分成兩個部分：畫面主體（如人物）所占有的體積，以及圍繞著這一主體并具有透視的背景。達(dá)·芬奇在《繪畫論》[1]中便提到空間深度有小范圍、大范圍之分，分別指向主體與背景。他認(rèn)為，透視可以解決大范圍的深度問題，明暗法則解決小范圍的凹凸問題。

這與中國傳統(tǒng)繪畫的空間處理大相徑庭。中國繪畫的空間不是對客體的直接再現(xiàn)，而是一個虛擬的意象世界，是創(chuàng)作主體基于中國獨(dú)特的深層文化心理，對世界的體察與感悟。古代工筆畫中的空間處理，或除主體物象外不落一墨，或采用面的平貼，以高低大小呈現(xiàn)縱深關(guān)系，正是這種理念的外化。

那么中西迥異的空間觀與處理方式是否存在轉(zhuǎn)換的需要和可能呢？我想答案是肯定的。一方面，隨著中西文化交流的日益增強(qiáng)，相互借鑒與融合成為藝術(shù)發(fā)展的主要方向之一；另一方面，中國繪畫表現(xiàn)對象不斷豐富，表現(xiàn)手法上的拓展也成了不可回避的必要條件。此外，這種藝術(shù)觀念的交融也為中國繪畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供了更多的可能性。清末民國時期，一些畫家就已經(jīng)在堅持延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將西方透視法改造融入，增加了新的視覺元素，嘗試開拓一條“溫和”的改良之路。

我在繪畫中探索空間始于對西方古典作品的變臨。這一過程中，我于文藝復(fù)興時期的典型空間觀深有體會，并且明顯感受到若將這種空間模式原封不動地挪用到工筆繪畫中會產(chǎn)生視覺上的排異，無法與中國審美經(jīng)驗產(chǎn)生良好的呼應(yīng)與協(xié)調(diào)。于是，我以西方文藝復(fù)興時期的經(jīng)典圖式作為切入點進(jìn)行嘗試，試圖將中國傳統(tǒng)空間視覺經(jīng)驗與西法勾連。如2008年的《心事Ⅳ》，我將畫面分割成三個空間部分：人物、動物為前景；房間為中景；窗外風(fēng)景為遠(yuǎn)景。前景的描繪強(qiáng)調(diào)平面化特征。房間則采用平行透視法，選取透視并不明顯的角度，在視覺上有意識地將前景與中景壓成兩個平面。這樣整幅畫的空間架構(gòu)既保有了若隱若現(xiàn)的透視銜接，又暗合了中國傳統(tǒng)空間圖式之法則——面與面的平貼。

《逝去的青春——搖曳》（圖1）是那一時期具有自我總結(jié)意義的作品，并且確立了我日后空間探索的三條主線。

圖1 鄭慶余 逝去的青春——搖曳紙本設(shè)色 113cm×65cm2008

第一，室內(nèi)空間研究。

房屋是與人類息息相關(guān)的庇護(hù)所，人們大約三分之二以上的時間都生活在其中。室內(nèi)空間無疑是人類生存狀態(tài)的一個重要縮影。我的早期繪畫中，室內(nèi)空間幾乎以平面的墻進(jìn)行暗示，更多迎合了圖式的需要。在《逝去的青春——搖曳》中這種模式被打破了。首先，室內(nèi)空間被置于畫面前端，將人物后推，成為處于縱深的中景。其次，有意識地增強(qiáng)了室內(nèi)空間的透視感：墻壁有了側(cè)面的厚度；地面由于地磚的存在，近大遠(yuǎn)小的縱深關(guān)系也更為明確。室內(nèi)的兩堵墻依然采用平行透視，呈現(xiàn)出平面效果。我在透視法與平面化的視覺感中反復(fù)推敲，努力找到合適的度，而這個微妙的度正決定著作品在視覺體驗上的走向。房屋在自然空間中劃分出一個個封閉空間，而門就有著特殊的意義，它是連通封閉空間之間以及封閉空間與開放空間的通道。作品《門》除地板以外完全由門組成：橫向的門、縱向的門、關(guān)閉的門和敞開的門，四扇門將整個室內(nèi)空間分隔成五個部分：三個可見空間以及兩個隱藏空間（位于后端關(guān)閉的門之后）。對門這一符號的運(yùn)用，一方面拓展著室內(nèi)空間的研究，另一方面訴說了作者自己的人生觀，以及對于“不確定”的窺探與不安。門的開合與空間的隱現(xiàn)，暗喻著生命的過去、現(xiàn)在與未來。此外，我在繪畫中還進(jìn)一步探討了室內(nèi)空間與人的關(guān)系。房屋集中了諸多矛盾因素，譬如它既是庇護(hù)之所，成為心靈的港灣；但也可能成為囚禁之處，壓抑束縛?！锻ゅ羞b》正是這一方向探索的嘗試。

第二，空間視點研究。

中國傳統(tǒng)繪畫的視點將畫內(nèi)、畫外相融，并根據(jù)畫者觀察、感受世界的方式游移自如。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家基本將視點置于畫外，以純粹觀察者的角度去審視、研究物象。西方繪畫進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代后，空間處理上個人精神觀念的色彩愈發(fā)強(qiáng)烈，如懷斯、洛佩斯等。這些都引發(fā)了我在空間塑造中愈加關(guān)注視點的構(gòu)建?！妒湃サ那啻骸獡u曳》中，我試圖在房間前端營造一個“畫前”的不同于觀者的視點，可能是玩單杠小女孩若干年后的自己，可能是畫者“我”，也可能是另一位窺視者。不同的人對屋內(nèi)逝去的場景會產(chǎn)生不同的感受與情緒。為了增強(qiáng)這一暗示，我在屋內(nèi)墻壁后描繪了一只凝望前方的蹲立小狗。狗的雙眼望見的又是怎樣的一個世界？在《吉祥柱》的空間處理上，我將視點降低到貼近地面的位置，向上仰視。強(qiáng)烈的透視導(dǎo)致的粗細(xì)變化，撲面而來的詭譎云海，增強(qiáng)了石柱蒼然挺拔、直指云天的力量感。為了塑造出紀(jì)念碑式的精神偉力，我甚至采用了類似廣角鏡邊緣變形的手法。

第三，光影研究。

中國傳統(tǒng)繪畫不作光影。究其原因，普遍的觀點認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫需要表現(xiàn)對象之“本質(zhì)”，浮光掠影則被視為表象，自然應(yīng)當(dāng)摒除。那么，何為“本質(zhì)”？我想絕不僅指物象中分子、原子等科學(xué)構(gòu)成，而是人們作為主體在宇宙之觀中的體察與生命感悟，深蘊(yùn)萬物之“道”“氣”“神”。當(dāng)光影在畫中具有精神意指時，自身便攜帶了“本質(zhì)”的意義。也就是說光影自身，已經(jīng)成為畫面表現(xiàn)的重要“物象”，具有獨(dú)立的生命力；而不再僅是“浮光掠影”，或是加強(qiáng)物象體積感或烘托氣氛的附屬。這與中國繪畫對“本質(zhì)”的探索、“氣韻”的營造并不矛盾?！妒湃サ那啻骸獡u曳》采用了逆光的處理方式：墻壁有了明暗面的區(qū)別，地磚上留下墻與門框的投影。人物、小狗等其他部分則基本維持平面處理。我將大量強(qiáng)烈的光影視為作品描繪的主要對象之一，直接訴說了自己欲想表達(dá)的情緒：傍晚的陽光均勻地灑向大地，從門縫中溜進(jìn)室內(nèi)，留下長長的投影。通過反射，墻角也染上微暖微亮的色彩，帶有絲絲的傷懷。雖然太陽升升落落，每到傍晚它卻總能在小屋中留下同樣的痕跡，可是搖曳的青春卻不可復(fù)還。光影之恒久變化暗示著“物是人非”的憂傷。

在對光影的自身呈現(xiàn)、塑形能力以及其表意功能的強(qiáng)度與多樣性等方面，我進(jìn)行了多重實踐。在體驗與感悟積累到一定程度時，我便將光影表現(xiàn)直接推向了主體人物?！锻ゅ羞b》中背光的明暗遍布畫面：強(qiáng)透視的空間、沙發(fā)、人物都統(tǒng)一在狹窄窗戶后莫名的宇宙光團(tuán)之下。雖然我在人物刻畫上使用了明暗法，但這與達(dá)·芬奇“明暗轉(zhuǎn)移法”存在著顯著差異。我常常采用達(dá)·芬奇所反對的強(qiáng)光（他認(rèn)為由此造成的強(qiáng)烈明暗反差易使畫面粗糙），并且強(qiáng)調(diào)明暗兩面的區(qū)分，將兩者間的過渡加以簡化。明部與暗部的體積變化也壓縮在一個較小的明度差中作微妙描繪。因為我畫光影的初衷并不是強(qiáng)化體積、表現(xiàn)凹凸，而是尋求一種更加強(qiáng)烈而豐富的手段去表述自我。

近年來，我逐步將關(guān)于繪畫空間問題的探索，融入自己的藝術(shù)觀念之中——用畫筆表達(dá)對生命乃至萬物之化的觀照，對終極命題的體驗與思考。換言之，我逐步淡化畫面對物理空間，乃至心理空間的架構(gòu)，轉(zhuǎn)向?qū)θ恕游?、植物以及非生命體的存在方式的討論。這種存在并非指向現(xiàn)實中的位置關(guān)系，而是萬物不斷生長、消亡，相互聯(lián)系、轉(zhuǎn)化的狀態(tài)，以及恍兮惚兮、難以名狀的感受。

《N 40°2′99″ E 116°32′32″》（圖2）選取的表現(xiàn)對象是頤和園中一塊中間帶有凹洼的臥石。中心用柔和、流動的筆法渲染了水中的樹葉和蝸牛，石塊則用黏稠、粗糙的石色與砂粒的混合物潑灑而成，整塊臥石浮現(xiàn)于窄窄的深暗背景之中。畫面采用了俯視，并在造型處理上有意識地削弱具象，使得整體呈現(xiàn)出一種抽象傾向。輕與重、薄與厚、柔與剛、精致與粗獷，在不斷的對比中呈現(xiàn)生命與非生命的存在關(guān)系。

圖2 鄭慶余 N 40°2′99″ E 116°32′32″紙本設(shè)色 83cm×145cm2020

《N 42°15′46.01″ W 70°56′51.33″》（圖3）以具象的手法刻畫了一只生命已經(jīng)消亡的海鳥，沙土則用粗顆粒的巖彩揮寫，筆筆生發(fā)，解構(gòu)了其實在的形象。海鳥半埋在沙土中，生與死的循環(huán)、有機(jī)與無機(jī)的滲透，在寫實與抽象的交融中，展現(xiàn)了生存、湮滅、轉(zhuǎn)換等“在”與“無”的物化過程。

圖3 鄭慶余 N 42°15′46.01″ W 70°56′51.33″紙本設(shè)色 228cm×113cm2022

可以說，以上這些對繪畫空間的探索都是我調(diào)整中國傳統(tǒng)繪畫視覺經(jīng)驗所做的諸多努力之一：根植傳統(tǒng)，反思傳統(tǒng)，又以靈活開放的心態(tài)擁抱各種新的元素，以轉(zhuǎn)換出富有自我之見的繪畫道路。