文_林銳

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：對(duì)詩(shī)歌與繪畫關(guān)系的探討從古至今從未停止，中西方持有不同的看法。在中國(guó)，以蘇軾為代表，他深受禪宗通融無礙思想的影響，提出“書畫一律”說；西方以亞里士多德以及萊辛為代表，萊辛在《拉奧孔》中詳細(xì)地闡釋了詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系。不同的時(shí)代背景，以及經(jīng)濟(jì)、文化、政治，造就了不同的詩(shī)畫觀。在不同詩(shī)畫觀的指導(dǎo)下，詩(shī)歌與繪畫呈現(xiàn)不同的特色。

馬克思主義認(rèn)為：世界萬物是普遍聯(lián)系的整體，但是事物因?yàn)閮?nèi)部因素的不同而又具有差異性。繪畫與詩(shī)歌的關(guān)系也是一樣的。作為藝術(shù)的一部分，詩(shī)歌與繪畫必然有一定的通融性。但是詩(shī)歌與繪畫畢竟不是同一事物，也存在一定的差異性。蘇軾是北宋著名詩(shī)人兼書畫家，他與文人畫家文同以及李公麟交往密切，在他們的往來書信中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大量的題畫詩(shī)，以下通過蘇軾的題畫詩(shī)來論證詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系。

一、“詩(shī)畫本一律”

繪畫與詩(shī)歌的關(guān)系自古以來就有姊妹藝術(shù)一說。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！边@首詩(shī)給出了詩(shī)與畫相似的見解[1]33-44，即詩(shī)歌與繪畫之間存在相通之處，詩(shī)可以描繪畫境，畫也可以描繪詩(shī)境。在唐代之前，繪畫的地位是很低的，畫畫的人通常是民俗畫師或皇宮畫師，頂級(jí)文人和政界人士很少畫畫，而詩(shī)歌受到歷代學(xué)者高度重視。古時(shí)候每一個(gè)文人都能說是詩(shī)人，尤其是到了唐朝，作詩(shī)變成很多文人表達(dá)志趣的藝術(shù)活動(dòng)之一。隨著時(shí)間的推移，上層人士開始參與繪畫創(chuàng)作，畫論的逐漸豐富（如關(guān)于山水畫創(chuàng)作過程的有顧愷之的《畫云臺(tái)山記》，闡述人物畫傳神論的有謝赫的《古畫品錄》等），使繪畫越來越受文人士大夫重視。再后來，張璪、王維等文人畫家抬高了繪畫的地位。在歷史上，關(guān)于詩(shī)歌與繪畫關(guān)系的有兩種觀點(diǎn)。其一是“因觀畫而成詩(shī)”，如漢代王延壽《魯靈光殿賦》就屬于描寫壁畫的詩(shī)作；其二是“因詩(shī)而作畫”，例如在宋代翰林圖畫院的考試過程中，考生按照詩(shī)歌的內(nèi)容去作畫。蘇軾之所以說“詩(shī)畫本一律”，是因?yàn)樗J(rèn)為詩(shī)歌與繪畫在功能及對(duì)意境美追求上有相同之處。

（一）詩(shī)歌與繪畫在功能上的相同之處

1.教化功能

在我國(guó)古代美學(xué)的構(gòu)建中，先秦儒家美學(xué)占據(jù)著主導(dǎo)地位?？鬃釉凇墩撜Z》中說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！痹缙诘脑?shī)歌與繪畫經(jīng)常與道德、政治緊密聯(lián)系在一起，起到教化作用。首先，教化功能在詩(shī)歌中的表現(xiàn)——“詩(shī)言志”。“詩(shī)言志”最初在《尚書·堯典》中出現(xiàn)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧 ，無相奪倫，神人以和?！边@說明早期詩(shī)歌跟儒家的禮樂制度有著密切的聯(lián)系。其次，教化功能在繪畫中的表現(xiàn)——“成教化，助人倫”。西晉文學(xué)家陸機(jī)提出：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”陸機(jī)把繪畫與“雅頌”進(jìn)行類比，認(rèn)為繪畫具有與六經(jīng)相等的地位[2]。我們可以通過古代名畫去了解繪畫所承載的教化功能。比如晉代顧愷之的《女史箴圖》（圖1），就起到了道德說教的作用；宋代李唐的《采薇圖》（圖2）表達(dá)了伯夷、叔齊的高潔品質(zhì)，成為后世文人士大夫效仿的對(duì)象。

圖1 顧愷之 女史箴圖（唐摹本，局部）25cm×349cm（全圖）英國(guó)大英博物館藏

圖2 宋 李唐 采薇圖27cm×90cm北京故宮博物院藏

2.怡情功能

魏晉時(shí)期，儒學(xué)的統(tǒng)治地位受到動(dòng)搖，玄學(xué)興起為這個(gè)時(shí)代的文學(xué)以及繪畫增添了別樣的色彩。在這個(gè)時(shí)期，文人的性格和情感得到表現(xiàn)和釋放，詩(shī)歌與繪畫不再單一地為政治服務(wù)，而是轉(zhuǎn)向表達(dá)人們內(nèi)心的情感。首先，怡情功能在詩(shī)歌中的表現(xiàn)——詩(shī)緣情。曹丕在《典論·論文》中提出“詩(shī)賦欲麗”，認(rèn)為詩(shī)歌是外在形式與內(nèi)在情感的統(tǒng)一。詩(shī)歌表達(dá)志向，在表達(dá)過程中必然會(huì)滲透著強(qiáng)烈的情感。例如田園詩(shī)人陶淵明，通過描繪田園風(fēng)光，表達(dá)自己平淡、恬靜的心境。我們也可以在南宋愛國(guó)詩(shī)人文天祥的詩(shī)歌中看到，他將國(guó)家和個(gè)人命運(yùn)相結(jié)合，表達(dá)了濃烈的愛國(guó)情懷。其次，怡情功能在繪畫中的表現(xiàn)——借物抒情。魏晉繪畫評(píng)論家宗炳于《畫山水序》中明確提出了“應(yīng)會(huì)感神”“神超理得”“神思”“暢神”等觀點(diǎn)，通過山水去悟道，并抒發(fā)情感。畫家通過繪畫作品抒發(fā)情感，這在后世的畫家中數(shù)不勝數(shù)。例如明代花鳥畫家徐渭曾在其大寫意作品《墨葡萄》中題詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，抒發(fā)了畫家懷才不遇的苦悶心情。再如清代畫家朱耷，他在《孔雀圖》上題詩(shī)云“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”，表達(dá)了對(duì)清王朝的憤怒與蔑視。這些例子都充分說明了情感在繪畫創(chuàng)作中的重要性。

（二）詩(shī)歌與繪畫對(duì)意境美追求的相同之處

詩(shī)歌與繪畫對(duì)意境美追求的相同之處主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，詩(shī)、畫在創(chuàng)作邏輯思維上是一致的。例如蘇軾題《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)?！?詩(shī)人由春天的景物聯(lián)想到目前是吃河豚的時(shí)節(jié)，表明了想象在詩(shī)、畫創(chuàng)作中的重要性。顧愷之曾提出“遷想妙得”，“元四家”之首的黃公望在《寫山水訣》中也強(qiáng)調(diào)了想象在創(chuàng)作中的必要性。其次，詩(shī)、畫在創(chuàng)作表達(dá)上都追求“以少勝多”。蘇東坡曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，無論繪畫還是詩(shī)歌，都不用刻意追求表面形似，而要強(qiáng)調(diào)神韻、意境，以及創(chuàng)作主體情感的抒發(fā)。這個(gè)觀點(diǎn)類似接受主義美學(xué)家伊瑟爾所說的“召喚結(jié)構(gòu)”，即畫面具有大量的空白點(diǎn)和未定點(diǎn)，正是這種空白點(diǎn)與未定點(diǎn)促使欣賞者在欣賞作品時(shí)以無限的想象對(duì)作品進(jìn)行審美再創(chuàng)作。詩(shī)歌亦是如此，詩(shī)歌常用比興手法去表達(dá)作者意圖，僅通過幾個(gè)字就能抒發(fā)強(qiáng)烈情感，達(dá)到以少勝多的目的。最后，詩(shī)、畫在賞析與評(píng)價(jià)上具有一致性。蘇東坡云“詩(shī)畫本一律”，即詩(shī)歌與繪畫是“一律”的[1]19-32，我們?cè)谫p析詩(shī)、畫時(shí)都可以用“天工”與“清新”作為它們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！疤旃ぁ彼傅氖翘烊唬扒逍隆敝傅氖乔逍?、脫俗且具有一定的獨(dú)創(chuàng)性。

二、詩(shī)畫非合轍—差異性

很多人認(rèn)為蘇軾的詩(shī)畫觀僅僅是“詩(shī)畫一律”說，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。其實(shí)蘇軾的詩(shī)畫觀受到華嚴(yán)宗的影響，而華嚴(yán)宗的“事法界”就強(qiáng)調(diào)萬物的差異性。詩(shī)歌與繪畫是不同的藝術(shù)形式。詩(shī)與畫的區(qū)別就是詩(shī)歸于實(shí)踐藝術(shù)和文學(xué)類的范疇，而繪畫歸于空間藝術(shù)范疇[3]。對(duì)以文字為表現(xiàn)形式的詩(shī)與以圖像為表現(xiàn)形式的畫之間關(guān)系的探索，可上溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。他在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為詩(shī)和畫的目的是相同的，都是重現(xiàn)事物的形象。為了達(dá)到這個(gè)目的，創(chuàng)作主體要運(yùn)用一定的藝術(shù)手段。繪畫手段主要是運(yùn)用點(diǎn)、線、面，詩(shī)歌的表達(dá)主要是以音樂的節(jié)奏和聲調(diào)為主導(dǎo)。賀拉斯在《詩(shī)藝》中曾談到故事的情節(jié)可以在舞臺(tái)上演出，也可以敘述出來。故事情節(jié)直接呈現(xiàn)在觀眾的面前，讓觀眾直接看到，往往他們會(huì)感覺更加可靠。與聽覺相比，通過視覺認(rèn)知事物會(huì)獲得更難忘的記憶。萊辛承繼亞里士多德的代表性理論，覺得一切藝術(shù)都來源于模仿，詩(shī)和畫全是模仿的藝術(shù)，但是它們的模仿對(duì)象和媒介完全不一樣。它們的差別，導(dǎo)致了其特殊性。 萊辛在《拉奧孔》中說：古代畫家并沒有因詩(shī)而畫（沒有從荷馬的詩(shī)歌作品中獲取繪畫素材），那么畫家從詩(shī)人那里學(xué)到了什么呢？ 畫家并不是簡(jiǎn)單地模仿詩(shī)中所描繪的具體內(nèi)容，而是模仿詩(shī)中的高貴精神實(shí)質(zhì)。詩(shī)歌可以為繪畫提供創(chuàng)作思路或表現(xiàn)手段，而無法實(shí)現(xiàn)繪畫所追求的高雅自然之美。繪畫只能表現(xiàn)事物的瞬間狀態(tài)，過去和未來需要畫家進(jìn)行想象才能完成，故萊辛說繪畫要選擇最富有孕育性的時(shí)刻[4]。詩(shī)歌與繪畫在敘事上所采用的符號(hào)也是不一樣的，詩(shī)歌所用符號(hào)是語言、文字，而繪畫所用的符號(hào)是色彩與線條。蘇軾也有相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為畫家在取材方面，與詩(shī)人只是略同，詩(shī)歌運(yùn)用語言文字描述，而繪畫用色彩、線條描繪。另外，詩(shī)歌與繪畫在藝術(shù)形象上也有很大差別。蘇東坡在點(diǎn)評(píng)王維的詩(shī)、畫時(shí)表示：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！薄拔丁痹?shī)而 “觀”畫，也說明詩(shī)歌與繪畫具有某種差異性。蘇軾也提出繪畫具有詩(shī)歌無法替代的作用，同時(shí)繪畫也表現(xiàn)不了詩(shī)歌中的意境。例如蘇軾《四時(shí)詞》云“真態(tài)生香誰畫得，玉如纖手嗅梅花”，明確表明沒有哪一個(gè)畫家能夠畫出美人的體香。

結(jié)語

綜上所述，詩(shī)歌與繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式。認(rèn)清詩(shī)歌與繪畫的本質(zhì)關(guān)系可以給予當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作一定的啟發(fā)。筆者認(rèn)為，隨著時(shí)代的變化，雖然詩(shī)歌與繪畫仍有界限，但早已相互融合。從唐代王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，到宋代畫院考試以詩(shī)為內(nèi)容，再到元明清文人畫成為主流，詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系更加密不可分。