黃喬生

(北京魯迅博物館，北京 100034)

一

魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典作家,《阿Q正傳》等名篇佳作膾炙人口,箋注、解說汗牛充棟。經(jīng)典常讀常新,有與當(dāng)代對(duì)話的能力,容易與讀者共鳴。如果經(jīng)典被讀者束之高閣,僅作為文學(xué)史中的一段論述或作品詞典中的留存詞條,其經(jīng)典地位將受到質(zhì)疑。魯迅的多篇作品入選義務(wù)教育階段的課本,老師在課堂上串講、細(xì)讀,學(xué)生熟讀甚至背誦。這雖然為魯迅作品擴(kuò)大了影響,但也不能保證其經(jīng)典性。義務(wù)教育雖能給學(xué)生造成強(qiáng)烈印象于一時(shí),但如果作品本身沒有吸引力,讀者也會(huì)逐漸忘卻。如何讓魯迅作品與現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞,與讀者發(fā)生心靈感應(yīng),變得生動(dòng)鮮活,讓讀者真心喜歡,是魯迅作品研究者、傳播者的任務(wù)。

中國(guó)古代經(jīng)典的傳播、接受與再造很多由箋注完成,現(xiàn)代經(jīng)典,如魯迅的《阿Q正傳》的傳播與接受則主要由研究者的批評(píng)性解讀和闡釋實(shí)現(xiàn)。在一般讀者心目中,像《阿Q正傳》這樣的白話文學(xué)作品沒必要“箋注”。但這篇問世已經(jīng)一百多年的作品,并不容易被讀懂,歷來學(xué)者對(duì)其闡釋和討論,眾說紛紜。經(jīng)典作品應(yīng)該耐得住解讀,甚至經(jīng)得起拆解。而且,既然是經(jīng)典作品,拆解起來就有意思、有趣味,就像兒童拆解玩具,如果還能組裝改造,就更覺精彩了。這種解構(gòu)過程必須不斷進(jìn)行,因?yàn)榻?jīng)典作品與不同時(shí)代、不同地域的讀者相遇,自然會(huì)產(chǎn)生新的視角和新的感悟。

近年來,我在魯迅名篇名著的箋注方面做了一些嘗試,2022年出版了《〈阿Q正傳〉箋注》[1](下文簡(jiǎn)稱《箋注》),近期也即將出版《〈吶喊〉評(píng)注》。這工作一面是“經(jīng)典化”,即繼續(xù)闡發(fā)魯迅作品的歷史和現(xiàn)實(shí)意義;另一面是“化經(jīng)典”,即通過字句釋義、段落疏解和全篇評(píng)論,為讀者提供詳細(xì)的背景資料和更多了解魯迅的文學(xué)和思想的途徑。我想通過箋注,讓更多的讀者親近經(jīng)典、走進(jìn)經(jīng)典。

每個(gè)時(shí)代的讀者都會(huì)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行解讀、闡釋、改編和再創(chuàng)作。不同的箋注者可以對(duì)同一部經(jīng)典作出獨(dú)特的闡釋。對(duì)于《阿Q正傳》這樣一部百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典,需要不同的箋注者進(jìn)行形式多樣、角度不同的解讀。

箋注是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ),與中學(xué)課堂上的教學(xué)方法頗有近似之處。只有在讀懂、學(xué)通文本的基礎(chǔ)上,才能有更系統(tǒng)的論述,并從中發(fā)現(xiàn)問題?！栋正傳》原本三萬多字,加上我的箋注,最后成了十萬字的一本書。如果拿到課堂上,是一門課程的體量。而中學(xué)生課堂時(shí)間有限,不可能講得如此細(xì)致。正因?yàn)槿绱?這樣的箋注更有必要——可以作為學(xué)生的擴(kuò)展閱讀材料。

這里結(jié)合我對(duì)魯迅作品特別是在《阿Q正傳》箋注過程中的一些體會(huì),談?wù)劽慕?jīng)典化和普及問題。

二

我的《箋注》并非創(chuàng)舉。早在1942年,新加坡學(xué)者鄭子瑜就對(duì)《阿Q正傳》做過比較詳盡的箋注,只是由于歷史原因,他的著作40年多后才在我國(guó)以《〈阿Q正傳〉鄭箋》[2]的名目出版。我讀后很佩服箋注者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和廣博識(shí)見,只是對(duì)書名中用“鄭箋”二字略感驚訝:一般人豈敢以“鄭箋”自命,但考慮到箋注者與漢代經(jīng)學(xué)大師是本家,以姓鄭的資格這么說,自然并無不妥。很引人注目的一個(gè)現(xiàn)象是,《阿Q正傳》誕生后不久,就開始出現(xiàn)文藝形式如戲劇和影視的改編,不同方式的演繹使阿Q形象更容易進(jìn)入人們的日常生活和文化記憶。

具體到《阿Q正傳》這樣的白話作品,雖然不多涉及古音、古義,但因?yàn)轸斞甘侵袊?guó)文學(xué)從文言到白話轉(zhuǎn)型時(shí)期的作家,文本中嵌入一定數(shù)量的文言詞匯,《阿Q正傳》中就留存從文言向白話轉(zhuǎn)變時(shí)期的痕跡。我在箋注中也引用了魯迅對(duì)新文學(xué)草創(chuàng)時(shí)期文白間雜現(xiàn)象的分析,特別是魯迅對(duì)自己文字中留存文言成分的反省:“積習(xí)當(dāng)然也不能頓然蕩除,但總得更有新氣象。以文字論,就不必更在舊書里討生活,卻將活人的唇舌作為源泉,使文章更加接近語(yǔ)言,更加有生氣。至于對(duì)于現(xiàn)在人民的語(yǔ)言的窮乏欠缺,如何救濟(jì),使他豐富起來,那也是一個(gè)很大的問題,或者也須在舊文中取得若干資料,以供使役,但這并不在我現(xiàn)在所要說的范圍以內(nèi),姑且不論。我以為我倘十分努力,大概也還能夠博采口語(yǔ),來改革我的文章。但因?yàn)閼卸颐?至今沒有做。我常疑心這和讀了古書很有些關(guān)系,因?yàn)槲矣X得古人寫在書上的可惡思想,我的心里也常有,能否忽而奮勉,是毫無把握的。我常常詛咒我的這思想,也希望不再見于后來的青年?！盵1](P.61)魯迅的自省和自覺,也提醒現(xiàn)代人不要以為百年以后的人就比魯迅一代高超和完美,正如我在后記中說的:“如果我們以為自己已經(jīng)完全擺脫了阿Q精神的糾纏,認(rèn)為《正傳》已經(jīng)過時(shí),那就更加可笑而且可悲了?！盵1](P.201)

阿Q所說的“蟲豸”,不但古已有之,而且方言中有之,甚至外國(guó)亦有之——通過翻譯出現(xiàn)?！豆{注》引用章太炎《新方言·釋動(dòng)物》“《爾雅》:有足謂之蟲,無足謂之豸。今浙西或謂蟲為蟲豸”和魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集〉導(dǎo)言》中引述尼采《查拉圖斯特拉如是說》中關(guān)于“蟲豸”的論說“一八八三年頃,尼采(Fr. Nietzsche)也借了蘇魯支(Zarathustra)的嘴,說過‘你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路,在你們里面還有許多份是蟲豸’”[1](P.40)或可讓讀者在中外典故及民間俗語(yǔ)之間聯(lián)想。

魯迅在世時(shí)就向翻譯者解釋過的“三百大錢九二串”,直到現(xiàn)在也還有不準(zhǔn)確的翻譯[1](PP.120-121);至于“革命革命,革過一革”在英、日文翻譯中,呈現(xiàn)出更復(fù)雜的情形:

魯迅對(duì)日文譯者的建議是:“革命革命,革命再革命……”井上紅梅的日文譯本譯作:“‘革命だぞ。てめえ知っているか?’と阿Qは口籠(くちごも)った?！锩⒏锩趣预い坤?、革命は一遍済んだよ?！斑_(dá)は何だってそんな騷ぎをするんだえ?’尼は眼のふちを赤くしながら言った?！庇⑽母缓锰幚砀镞^一革、革了再革的意思,因?yàn)橛⑽牡?Revolution 本已帶有意為“再”“重復(fù)”的前綴re,更多re沒有必要。因此英文一般都譯作“他們來過了”。[1](PP.144-146)

還有對(duì)方言的注釋,如阿Q伸手“摩”尼姑的頭皮,《箋注》引用魯迅對(duì)日文譯者的解釋:“把住尼姑的面頰,擰了一下?！倍瓉眙斞甘窍胗媒B興方言“攎”(音鹿)?！对街V》解釋:“不視而輕手撫摩曰攎,暗索曰摸。”但魯迅的同鄉(xiāng)章廷謙后來撰文提供了更多信息,讓我們了解魯迅用詞的斟酌與細(xì)致:

有一天下午,魯迅先生在北大上完課之后來到新潮社,從阿Q談到紹興話中“攎”與“摸”兩個(gè)字在使用時(shí)的區(qū)別。象“攎一攎”與“摸一摸”,含義是有輕重虛實(shí)之分的。若說“我攎一攎”和“我摸一摸”,兩句話的意思在表面上雖沒有顯著的不同,情味卻大兩樣?！皵m”,比“摸”雖然輕些虛些,卻也不等于我們所常說的“撫摩”。因?yàn)槿绻媒B興話來說:“攎一攎口袋”,還可以譯作“撫摩撫摩口袋”,如果說“我攎到屋里”,譯成我“撫摩到屋中”,就不成話了。我們就這么一邊談著,一邊尋例子。……等到《阿Q正傳》第三章“優(yōu)勝記略”在《晨報(bào)副鐫》發(fā)表之后,我又遇到魯迅先生了。他又和我談起那天談過的“攎”字,還是說“攎”字“實(shí)才好”。并且告訴我,當(dāng)他寫到“靜修庵的小尼姑低了頭走過來時(shí),阿Q走近伊身旁,突然伸出手來摩著伊新剃的頭皮”的“摩”字,原來想用“攎”字的?！盀槭裁春髞聿挥昧四?”我問。魯迅先生說:“因?yàn)樘翚?也太冷僻,恐怕許多人不會(huì)懂。很可惜?！盵3] (PP.13-15)。

由此看出魯迅是多么謹(jǐn)慎地、不露痕跡地將方言語(yǔ)匯融入文本。

阿Q的形象,就是阿Q究竟生得如何,過去繪畫、戲劇、電影等藝術(shù)形式都有表現(xiàn)。這些造像,有的是魯迅生前見過而且有所議論的,有些是他沒有見到的。如“關(guān)于阿Q的身材,有一次魯迅談起畫家筆下的阿Q形象說:‘不過他們畫的阿Q都和我想象的不同。我想象中的阿Q還要少壯一點(diǎn)?！韵率窍铀麄儼寻畫得太瘦了,但此處魯迅分明用了‘瘦伶仃’三個(gè)字啊。胖瘦的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)在難定。擅長(zhǎng)畫人像的蔣兆和為阿Q造像,將阿Q畫得并不瘦,而且一只手還握著拳頭,似要傳達(dá)某種力量”[1](P.27)。我在《箋注》中選取了劉峴、聞青及蔣兆和所畫(北方系)阿Q像,并以解說文字進(jìn)行比較,讓讀者有所參照。

我在該書后記中說:“箋注的首要目的是回到魯迅的本意。魯迅發(fā)表這部作品之前和之后,認(rèn)識(shí)水平和人生體驗(yàn)是有變化的。作品發(fā)表后,魯迅回答外界的詢問,就創(chuàng)作過程所寫的說明,如《〈阿Q正傳〉的成因》,以及為外國(guó)譯本寫的序言,還有關(guān)于作品爭(zhēng)論的文字和與朋友談到作品的書信等,都透露出他的創(chuàng)作意圖和思想觀念,對(duì)我的箋注起到了綱領(lǐng)性的指導(dǎo)作用?！盵1](P.199)回到魯迅的本意,就是回到文本結(jié)構(gòu)的原始情境。箋注者需要對(duì)經(jīng)典有足夠的尊重和同情理解,避免誤解、曲解,盡可能以魯迅自己的語(yǔ)言來解讀魯迅自己。我在箋注中引用魯迅作品原文,如與《阿Q正傳》相關(guān)的文本,如《風(fēng)波》《忽然想到》《答〈戲〉周刊編者信》以及與小說的日文譯者山上正義(林守仁)的通信。過去有人寫《阿Q正傳》劇本,就是將這些人物安排在魯鎮(zhèn)和未莊的大背景下。

《箋注》注重魯迅親友的回憶文字。寫下這類文字的親友很多,除許廣平外,主要有魯迅的兩個(gè)弟弟、同族的周冠五等人。周氏兄弟自幼生活在一起,相知甚深?！栋正傳》發(fā)表第二年,周作人即以筆名“仲密”在《晨報(bào)副刊》1922年3月19日發(fā)表《〈阿Q正傳〉》,對(duì)這部作品的解讀很到位。1949年以后,周作人有一部分重要工作就是回憶魯迅、解讀魯迅、闡發(fā)魯迅,出版《魯迅小說里的人物》《魯迅的故家》《魯迅的青年時(shí)代》等。在魯迅作品的傳播史、接受史上,周作人占據(jù)著獨(dú)特的位置。《箋注》大量引用了周作人的文章,讓讀者了解小說的人物原型,故事素材來源。如關(guān)于魯迅青少年時(shí)代蓄辮、剪辮等,周作人提供的材料,不但對(duì)注釋《阿Q正傳》,而且對(duì)注釋《頭發(fā)的故事》《風(fēng)波》等都有參考價(jià)值?！遏斞感≌f里的人物》寫道:“癸卯(一九〇三年)秋回家一趟,那時(shí)就在上海買了一條假辮,戴時(shí)如不注意,歪了容易露出破綻,而且這一圈小辮扎緊在頭頂,好像是孫行者的緊箍一樣,大概也很不舒服。那年他在鄉(xiāng)下要上街去的時(shí)候,才戴了兩回,等到出發(fā)回學(xué)校去,一過了錢塘江,便只光頭戴草帽了。鄉(xiāng)里人看不慣沒有辮子的人,但是似乎更不喜歡裝假辮的,因?yàn)楣忸^只是‘假洋鬼子’罷了,光了頭而又去裝上假的辮子,似乎他別有什么居心,所以更感覺厭惡了。魯迅在這一時(shí)期,戴不了幾回假辮子,因此也不大怎么挨罵,那時(shí)我在鄉(xiāng)下,是知道的?！盵4](PP.45-46)周作人提供的史料是很豐富的,有的在魯迅作品注釋中起到填補(bǔ)空白的作用,有的仍有待于整理、研究,融會(huì)貫通。例如,我在注釋《吶喊·孔乙己》中的“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”時(shí),使用了周作人在《知堂回想錄》中一段自敘,指出:“魯迅這么寫,可能熔鑄了弟弟周作人少年時(shí)代的一段屈辱經(jīng)歷。周氏兄弟的祖父出獄回家,對(duì)家事多有指揮。他讓周作人去買菜,卻不許他穿短衣,而必須穿長(zhǎng)衫——因?yàn)槭亲x書人。于是,周作人成了提籃子買菜隊(duì)伍中唯一穿長(zhǎng)衫的人?！?《〈吶喊〉評(píng)注》,北京大學(xué)出版社即將刊出)更多地,讀者能從周作人對(duì)魯迅小說的解讀中看出魯迅虛實(shí)結(jié)合的本領(lǐng)和巧妙安排的匠心。

三

以《阿Q正傳》為代表的魯迅作品的經(jīng)典地位的確立,雖然主要不是采用古典時(shí)代的箋注方式,但箋注又確實(shí)在這個(gè)過程中擔(dān)當(dāng)了比較重要的作用。與其他中國(guó)現(xiàn)代作家相比,魯迅的作品應(yīng)該是被關(guān)注最多的。他的早期文言作品、舊體詩(shī),都有不同的注釋本。散文詩(shī)集《野草》,由于獨(dú)特的人生體驗(yàn)和思想深度,也一直被反復(fù)解讀和闡釋。

對(duì)魯迅作品大規(guī)模箋注的成果集中體現(xiàn)在人民文學(xué)出版社1981年版和2005年版的《魯迅全集》中。2005年版《魯迅全集》中《阿Q正傳》的注釋達(dá)52個(gè),是所有小說中注釋最多的。當(dāng)然,這些注釋體現(xiàn)了特定時(shí)代對(duì)魯迅的解讀,有些條目呈現(xiàn)出較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)的規(guī)約性。

為了更好地學(xué)習(xí)魯迅、普及魯迅,有人主張注釋要“詳盡具體”,認(rèn)為今人讀魯迅的作品并不比古人讀古人的作品或今人讀古人的作品容易。隨著時(shí)代的發(fā)展,這個(gè)意見已經(jīng)成了學(xué)界的共識(shí)。

“化經(jīng)典”是經(jīng)典化的必由之路,在“化”的方法上,箋注者可以結(jié)合自身的學(xué)術(shù)修養(yǎng),采用具有個(gè)性的切入點(diǎn)。由于我比較熟悉魯迅的圖像資料,近年來出版了《魯迅像傳》等著作,在箋注中自然會(huì)顧及魯迅作品的插圖、影像等。歷來為《阿Q正傳》作插畫的中外畫家很多,風(fēng)格不一,種類繁多。在《阿Q正傳》的傳播過程中,這些插畫與注釋一樣,是對(duì)小說人物形象、故事情節(jié)的闡釋,與小說的內(nèi)容緊密聯(lián)系?！豆{注》就有意識(shí)地將幾位畫家的作品對(duì)照排列,如我在該書的后記中所說:“不但展現(xiàn)阿Q造像的豐富多彩,也借以認(rèn)識(shí)各家之間的差異:不但分南北,而且有中外,更無論素描漫畫、國(guó)畫版畫等專業(yè)技術(shù)上的分別?！盵1](PP.205-206)《箋注》對(duì)瞿秋白、蔣兆和、劉建庵、郭士奇、劉峴、聞青、陳鐵耕、豐子愷,以及蘇聯(lián)畫家科岡、克拉甫兼珂等創(chuàng)作的各類美術(shù)作品,甚至英、法文譯本的封面,也做出了評(píng)價(jià)和闡釋。特別是對(duì)依據(jù)小說同一情節(jié)、場(chǎng)景創(chuàng)作的不同美術(shù)作品進(jìn)行了比較研究。如《優(yōu)勝紀(jì)略》一章中“阿Q被打”情節(jié),《箋注》選取豐子愷和劉建庵的兩幅畫像進(jìn)行比較。[1](P.39)關(guān)于“賭博”場(chǎng)景的表現(xiàn),《箋注》選取豐子愷、劉建庵、劉峴、郭士奇的四幅畫像進(jìn)行比較:“賭博場(chǎng)景,豐子愷和劉建庵畫的是‘輸’;劉峴畫得更慘,人被打昏,錢被搶走;只有郭士奇畫出阿Q贏錢的‘高光時(shí)刻’?！盵1](P.42)第三章《續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略》中“捉虱”“被王胡打敗”“被假洋鬼子打”“調(diào)戲小尼姑”等情節(jié),《箋注》分別選取數(shù)量不等的插畫,在圖注中進(jìn)行比較(84)參見黃喬生《〈阿Q正傳〉箋注》,北京:商務(wù)印書館,2022年,第53、57、62、68頁(yè)。,幫助讀者理解原文,并增加趣味性;又如對(duì)小說第五章中的“龍虎斗”場(chǎng)景的演繹,《箋注》比較了豐子愷和劉建庵的同題材繪畫后指出:前者作為浙江人,更熟悉當(dāng)?shù)仫L(fēng)物,因此在背景墻上用“鴻禧”而不是“?！?后者則不熟悉南方建筑,因此不能做細(xì)致表現(xiàn)。此外,《箋注》還對(duì)語(yǔ)言文字與繪畫藝術(shù)之間的差別做了對(duì)比和思考。如關(guān)于“土谷祠里想女人”情節(jié),《箋注》比較了劉建庵和郭士奇的插畫:“阿Q在土谷祠里思考解決‘無后’問題的辦法,直白地說,就是想女人。這是不大容易描繪的場(chǎng)景。阿Q‘家’徒四壁,且不識(shí)字,畫家不可能從‘自有顏如玉’的書上做文章,土谷祠的墻上也不可能有美人畫之類。無奈,都只好著力表現(xiàn)魯迅特意強(qiáng)調(diào)的阿Q的兩個(gè)手指。但或張開或捏緊的手指,加上一點(diǎn)兒癡迷的表情,是難以表現(xiàn)出阿Q獲得的‘滑膩感’的?！盵1](P.75)這種圖文并茂的編排,有助于經(jīng)典作品的普及。

我在箋注中注意闡發(fā)原著的主題思想,如《阿Q正傳》承載的魯迅對(duì)中國(guó)文化特別是國(guó)民性問題的思考,而此類思考并沒有因?yàn)樾≌f的完成而終止,而是在其日后的寫作中反復(fù)出現(xiàn),逐漸深入。如《箋注》對(duì)“田家樂”的注釋,小說原文寫到未莊“村外多是水田,滿眼是新秧的嫩綠,夾著幾個(gè)圓形的活動(dòng)的黑點(diǎn),便是耕田的農(nóng)夫。阿Q并不鑒賞這田家樂”[1](P.103)。阿Q是一個(gè)餓漢,當(dāng)然不會(huì)像傳統(tǒng)文人那樣欣賞“田家樂”?！豆{注》摘錄小說《風(fēng)波》中魯迅對(duì)田家樂的諷刺性描寫,并結(jié)合魯迅《英譯本〈短篇小說選集〉自序》中關(guān)于官宦人家子弟對(duì)農(nóng)民生活的誤解的批評(píng)和反思,更真切地呈現(xiàn)出城市與農(nóng)村、上層與下層之間的隔膜狀態(tài)。至于對(duì)國(guó)民性的思考,在《箋注》中隨處可見。除了引述魯迅對(duì)國(guó)民性的批判論點(diǎn)外,還時(shí)常聯(lián)系現(xiàn)實(shí),指出某些劣根性的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固,如對(duì)第二章中“我們先前——比你闊的多啦!你算是什么東西”[1](P.23)的注釋,除了引述魯迅《隨感錄三十八》中對(duì)民族自大狂的批評(píng)外,還引用了鄭子瑜的有關(guān)評(píng)論,并聯(lián)系當(dāng)下一些歪理謬說:

“國(guó)粹說”發(fā)展到極致,竟有“西學(xué)源出中國(guó)說”,如歷史學(xué)者陳志讓所諷刺的,晚清大文豪王闿運(yùn)“認(rèn)為墨子見逐于圣門,往西邊走,外國(guó)人把他的名字讀錯(cuò)了,變成了‘摩西’(Moses),他帶的矩就演變成了十字架。這樣可笑的推論方法,在軍閥時(shí)代還有人一本正經(jīng)地在那里用。吳佩孚上將就說:‘中國(guó)既為世界最古而又最大之國(guó),則世界文化淵源于中國(guó),實(shí)為事理之當(dāng)然?！踔量茖W(xué)技術(shù)的發(fā)明,吳大將也認(rèn)為先出自中國(guó)。伏羲時(shí)的奇肱氏和春秋時(shí)的公輸子不是造過飛車和飛鳶么?據(jù)他說那就是飛機(jī)。諸葛孔明不是用過木牛流馬么?那就是汽車。吳大將軍竟不耐煩地說人類要那么多種語(yǔ)言干什么,還不如都說中國(guó)話方便得多”。王闿運(yùn)和吳佩孚是中國(guó)第一流人物,竟然還說這樣的話。阿Q跟著學(xué)舌,也就不值得驚怪了。直到今天,不是還有人在論證日本天皇是商紂王后裔。[1](PP.24-25)

箋注的過程也是深入學(xué)習(xí)的過程。做完《阿Q正傳》箋注,我的收獲是多方面的,至少,印證了一個(gè)觀點(diǎn):阿Q是“未莊唯一可愛的人”。他的劣行惡念,比起作品中其他人物,真是小巫見大巫。我在《箋注》后記中說,如果讀者讀完作品,以為自己高于阿Q一等或數(shù)等,那么,不幸得很,“閱讀成果竟然可能也是一場(chǎng)精神勝利”[1](P.201)。當(dāng)然,這樣在箋注基礎(chǔ)上發(fā)揮的觀點(diǎn)或者可能是一孔之見甚至是偏見,僅供讀者參考罷了。

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本的箋注,不但能增加讀者對(duì)經(jīng)典的閱讀興趣,也有助于拓寬學(xué)界的經(jīng)典研究視野。我對(duì)箋注雖然做了多方面的努力,但有待于進(jìn)一步豐富、深化并使之更具系統(tǒng)。