傅謹

二00四年調入中國戲曲學院，從次年起，我就開始主辦兩年一屆的京劇學國際學術研討會，直到第九屆，即我進入戲曲教育機構十六個年頭后，才有勇氣和信心以“京劇和現代教育”為題，邀集同行一起討論戲曲/ 京劇的教育規(guī)律。在開幕式上，我請葉少蘭致辭，葉少蘭在京劇界乃至整個戲曲界的行業(yè)地位無可置疑，他說得很樸素，聽來都是大白話，針對戲曲教育與人才培養(yǎng)，無非三條：一要強化練功，二要重視傳統，三要增加演出。這番話似淺實深，其實就是如下簡單的道理：練功比學文化重要，學傳統戲比創(chuàng)作新劇目重要，舞臺演出積累實踐經驗比在教室里上課重要。葉少蘭唱戲出身，戲唱得好所以成了行業(yè)領袖，他的話是講給內行聽的；我是從事理論研究的，我的讀者雖然與唱戲這一行有關，但多數是不唱戲的。唱戲的人都明白他說的道理，不唱戲的就未必如此。所以有人責怪我是在反對戲曲演員學文化，是“倒退”。從新文化運動以來，“進步”和“倒退”一直是寓含褒貶的詞。歷史地看，倡導“復古”的文人從來都代表健康的美學趣味，唐宋明清無不如此；歐洲文藝復興也是如此，他們的美學口號就是“回到古希臘”。然而，新文化運動并不斥責十足主張“倒退”的文藝復興，相反，還要以之為師，價值觀挺“雙標”。解決“雙標”的方法，就是故意不提文藝復興里的“復”字，而說這是創(chuàng)新，因此就成了“進步”。我就從這里開始，談談關于戲曲一些有趣的理論紛爭。

傳統社會教育不普及，戲曲演員多半不識字，新社會改變了這一現象。戲曲演員都有機會學文化了，當然是“進步”，但為什么在這個問題上會產生爭議呢？戲曲演員是否需要學文化從來就不是問題，學文化能有什么壞處？沒有人抽象地反對戲曲演員學文化，我也不會，只有具體到實踐領域，爭議的焦點才顯現出來，學文化和練功都是要花時間和精力的，所以實質上要處理的，是戲曲演員學文化和練功的重要性之差異及順序。

如果確實有一種方法，能讓每個戲曲演員既有扎實的基本功，又有很高的文化素養(yǎng)，當然最理想不過?？墒侨松荒軆扇咸鞝攲γ總€人都是公平的，每天只給你二十四小時，時間用在這里就用不到那里，顧了練功就難免荒廢了學文化，反之亦然。而且，戲曲表演和樂器演奏、雜技表演、體育運動一樣，都是典型的需要高超技能的藝術性職業(yè)，戲曲演員要通過長時間和高強度的訓練，讓自然的身體獲得比普通人更強的柔韌性、爆發(fā)力和身體掌控的準確度，不只是“超越自我”，超越的更是人的自然屬性。自然有多強大，訓練就有多難?，F代科技在一定程度上有助于提升訓練效率，但歸根結底，終究還是要依賴高強度、長時間的訓練。既然訓練有時間和強度的苛刻要求，藝術專業(yè)的學生練功之余難免身心疲憊，我不知道體育學院的情況，至少藝術院校的文化課堂里，很多人睡覺，這不是因為他們沒有好學之心，而是因為訓練太累太苦，一停下來就容易犯困。稍有同理心的文化課老師都明白這個道理，不會深究。更何況學生時期剛好是練功最適宜的年齡，此時練功顯然比學文化更迫切，文化將來可以補，練功補不了。著名表演藝術家新鳳霞、李玉茹、孫毓敏等都是中年后才開始學習寫文章，很有成就，葉少蘭也是如此。凡事都要講輕重緩急，戲曲專業(yè)的學生在學習期間要確保練功的時間和強度，文化課在必要時就應該為之讓路。

這不是什么需要長篇大論的道理，即使隔行如隔山，也只不過三五分鐘就說清楚了，如此普通的道理，為什么仍有質疑反對，而且質疑反對聲里還透著正義？我理解普天下的事情“公說公有理，婆說婆有理”的現象很常見，對同一個事物，有時認識角度不同，有時是思維方法差異，知識、觀點、理論的多元，才是這個世界最合理、最真實的面貌。不過我認為，戲曲專業(yè)的學生要優(yōu)先考慮練功，這個道理大約不屬于這一類，它就是一道簡單的是非題。如此簡單的是非題卻會出現截然不同的答案，原因就值得追究了。

所有簡單明了的是非曲直被扭曲甚至顛倒的場合，都不是簡單的認識問題，有關戲曲演員學文化的爭議亦復如此。有一個理由可以解釋這一現象。戲曲理論研究，包括戲曲教育研究都是晚近才有的專業(yè)，這個理論體系的形成過程基本上沒有從事戲曲表演的內行參與。更直接地說，戲曲人才培養(yǎng)的規(guī)律不是唱戲練功的人總結出來的，而是讀書識字的人總結出來的。有史以來，文字是各領域的理論研究成果的唯一表現形態(tài)，因此永遠是讀書識字的人而不是從事實踐的藝術家來做藝術的理論闡釋，但背離實踐的理論會被藝術家唾棄。但戲曲界稍稍有點不一樣，著名的京劇“四大名旦”全都因為不肯“進步”被依次修理，更遑論其他戲曲藝人，哪里還敢質疑“進步”的理論？

在二十世紀五十年代前，戲曲表演和人才培養(yǎng)的理論和實踐分屬兩個群體，幾乎互不相干。“戲改”之后，這一格局發(fā)生了質的變化，戲曲教育機構逐漸被納入公共教育體系。在理論與實踐脫節(jié)的年代，讀書人總結的有關戲曲教育的理論不會產生真正的影響，科班該怎么辦還怎么辦，但既然有了現代戲曲教育機構，情況就變了?，F代教育理念致力于將理論落實到實踐層面，因此必然形成與之相應的課程體系和人才評價體系。理論家讓各類文化課程走進了戲曲教育體系，但很快就如鳩占鵲巢，對技術訓練課程形成了擠壓。更難堪的是文化的重要性被簡化為文化課（讀書識字）的重要性，更異化為通過文化課考試獲得高分。因為有標準化考試為依托，文化水平的衡量迅速轉化為分數線。既然文化課成為剛性的標準，教育機構就不得不為文化課擠占專業(yè)技能訓練時間，結果當然就是專業(yè)技能水平下降。

實際從事戲曲表演教學的老師，無不是練功打底，臺毯上跌打滾翻才走到今天，難道他們不明白唱戲必須練功的道理？但他們不敢“倒退”，只能消極對抗，所以戲曲院校專業(yè)課和文化課的沖突一直很激烈，其實何止戲曲，幾乎所有專業(yè)藝術院校都是如此。

學生的選擇更清楚，練功畢竟很是辛苦，那為什么不相信那“進步”的一方？人總是有惰性的。幸好國家體委沒有一批這樣的理論家。

戲曲的事和理不僅在課堂，更在舞臺上。課堂解決的問題是怎么學，舞臺上解決的問題是怎么演。所有民族的戲劇都有代言體這個共通的特征—表演者以戲劇人物的身份、言語行動。如何完成從演員到角色的替換，令觀眾在欣賞演出時瞬間接受（或想象性地接受）舞臺上的表演者就是角色本身，這是戲劇必須解決的關鍵。戲劇都是假定性的，演員假裝他就是角色，觀眾假裝相信了。戲曲近千年的歷史進程中，這個問題一直解決得很好，“看戲的是傻子，演戲的是瘋子”，就是指觀演雙方都裝得很像。

二十世紀中葉以來一種新的表演觀念被引入戲曲領域，借助藝術之外的強力且披著“進步”的外衣，得到廣泛推行。這種表演觀念認為要讓觀眾對舞臺上假定性的演出信以為真，演員必須“進入角色”；而要做到這一點，表演者要有對他所扮演的戲劇人物的深刻體驗，用當時流行的斯坦尼的話說，這是表演的“最高任務”。按照對表演的這種理解，演員在舞臺上怎么演和演得好不好，取決于他對劇本人物理解得準確、深刻與否，在正式的演出甚至排練之前，花費大量的時間研讀劇本，提煉出劇本的主題，尤其是做好劇中自己扮演的角色的人物分析，就成為表演是否能取得成功的關鍵環(huán)節(jié)。

從功能角度看，這是一種批判性很強的理論，它先被用于攻擊話劇進入之初出現的早期新劇，將它們一律貶為“文明戲”；然后又被用于批評傳統戲曲表演，認為傳統戲的演出存在著大量的“形式主義”現象。一九四九年之后，提出和信奉這套理論的話劇界人士全盤掌握了國家文化行政權力，在各地陸續(xù)舉辦戲曲表演講習班，讓話劇界出身的理論家用這些“進步”理論諄諄教誨戲曲演員，偶爾請一兩位戲曲表演藝術家講課，只是略作點綴。于是就出現了這樣的怪現象，一群不會演戲的人信心滿滿地教演戲的人怎么演戲，不是說接受了這套理論可以讓戲演得更好，而是說只有接受了他們的理論才算“會”演戲，好像千百年來戲曲藝人都是在騙飯吃似的。

我猜那個年代的戲曲藝人多半是把那些理論家當官員看的，他們也確實有各種官職，至于演戲的道理，左耳進右耳出吧，最多客客氣氣敷衍一番，該怎么演還怎么演。于是，“戲改”倡導者就在戲曲領域推動導演制，理論家不會演戲，可以擔任導演，為藝人闡釋劇本、分析人物。更重要的是要反復強調通過體驗進入角色，講技術的人就是在“倒退”。不過當時的藝人演戲賺錢，抽不出時間也沒有精力聽導演扯這些；二十世紀八十年代以后演戲不大賺錢了，加上新一代戲曲演員從小就被灌輸了表演就是為了塑造人物的理論，導演制才真正落地。這也是許多話劇導表演專業(yè)出身的導演進入戲曲領域的機會，要論研讀劇本、分析人物，他們的教育背景確實更有優(yōu)勢，盡管戲還是要由演員來演。

戲曲表演為什么能引起觀眾的興趣，觀眾花錢買票看的是什么？既然是戲，當然要重視故事、人物、情感等戲劇性內涵，許多栩栩如生的戲劇人物，確實是戲劇給人們留下深刻印象的核心要素。但這只是在講欣賞的道理，對演員而言，無論故事、人物、情感有多重要，所有戲劇性內涵都必須且只能通過聲音與形體動作傳遞給觀眾，因為觀眾在欣賞過程中接受的唯有表演者的聲音和形體動作。表演的問題必須在聲音和形體動作層面上解決，程硯秋創(chuàng)排新戲《鎖麟囊》，花了一年多時間解決每段唱腔的處理；張火丁用程派唱《霸王別姬》，也花了將近一年時間解決虞姬的佩劍加上長穗后如何處理劍舞的問題，要論薛湘靈和虞姬的心理與性格，大約不需要花那么多時間琢磨，他們要解決的就是聲音與形體動作的問題。

然而，“進步”的戲劇表演理論并不是從程硯秋和張火丁這樣的實踐經驗總結出來的，基本上只是在抄某種西方戲劇表演理論的作業(yè)，堅信要從劇本分析入手，尤其是分析演員所扮演的戲劇人物的性格和心理，然后“進入角色”，最終在舞臺上塑造出生動的藝術形象。戲曲不可能忽視戲劇人物形象的塑造，業(yè)內常說表演不能“一道湯”，就是指要通過表演體現戲劇人物心理與性格的差異。都是青衣，王寶釧和秦香蓮就太不一樣了；都是花臉，張飛和曹操也太不一樣了；甚至都由白面應工，都是權奸，曹操、賈似道和嚴嵩也不一樣。但是戲曲藝人為塑造人物下功夫，主要不在劇本分析而在找到合適的聲音與形體手段。戲曲在根本上是一門通過超越日常生活的高超技藝表現戲劇內容的藝術，它也歷史地創(chuàng)造了關注表演技藝的欣賞者群體，觀眾之所以十分注重表演者唱念做打等多方面的表現力，是因為這才是看點。戲曲的發(fā)展演進歷史，就是這種聚焦于聲音和形體動作表達技藝的表演藝術演進史，它通過數百年的探索，成功地形成了一整套基于聲音和形體的、行之有效的舞臺表達手段，并且將它們準確地用于具體的劇目和人物扮演。突然理論家說，你們這樣是在“倒退”，要演好戲就要先好好做劇本和人物分析。藝人會演戲，但不擅長分析劇本和人物性格特點，一下就有點蒙，總覺得這理論有哪不對勁，但如此頭頭是道，又是高官在說，哪敢質疑？

中國戲曲表演既與世界各國的戲劇有共通性，又有其個性。對戲劇人物心理和性格的理解與把握，通過具體可感的聲音和形體等手段表現其特點并讓觀眾所感知，這是表演的兩階段，哪個階段更具關鍵性，體現了不同的表演理論之側重。只講前一段不講后一段，堅信臺下的本事比臺上的本事更重要，夸張地強調劇本分析和人物體驗的重要性，其直接結果是讓不會演戲卻擅長于劇本與人物分析的導演和理論家獲得了“指導”戲曲演員的權力。至于“進步”地分析了劇本和深入體驗了人物內心世界，實際演出來的戲觀眾卻不愛看或者看不明白，那是無所謂的，理論就如同宗教，從來不會被事實擊潰。

戲曲領域導演制的建立并非一帆風順，因為在戲曲演出市場中牢牢吸引眾多觀眾的始終是傳統戲，更麻煩的是歷代戲曲演員從來不為分析劇本和體驗人物操太多心，大量傳統劇目就成了代代相傳的經典。傳統劇目的演出，毫無經驗與準備的導演很難介入，仿佛給戲曲演員保存了一塊珍貴的自留地。

就像農村地區(qū)為農民保存的自留地曾被指為資本主義尾巴一樣，戲曲領域的傳統劇目雖受觀眾喜愛，但還演就有“倒退”之嫌，為新建構的“進步”的戲曲理論體系所不容。二十世紀五十年代普遍的觀點，是說傳統戲無法體現新中國新面貌，八十年代說傳統戲是封建時代農耕經濟的產物，傳統戲兩次遭遇的沖擊都基于相似的預設—認為戲曲不改革創(chuàng)新就將被淘汰。戲曲界對“老演老戲，老戲老演”的激烈批評持續(xù)了半個多世紀，在此期間，逐漸形成了一整套從劇目到表演的新的評價判斷標準，其基調是要“進步”就要不斷創(chuàng)新，即使偶爾“辯證”一下，說要處理好“繼承與創(chuàng)新”的關系，重音無疑是在后面。比如說京劇梅派弟子，據說學梅蘭芳學得再好也只是“梅蘭芳第二”，不光彩的，你要做你自己，成為你的第一。與之相配套的是演員評價的尺度變了，能把傳統戲演好不算，還要有自己新創(chuàng)的代表劇目，自己塑造的新的戲劇形象，否則就不算優(yōu)秀的表演藝術家。

戲曲演員是被嚇壞了，戲曲理論家不斷質疑學傳統戲、演傳統戲的意義與價值，并且說傳統戲馬上就要被淘汰，所以，數十年來，戲曲劇團和演員紛紛創(chuàng)作新劇目，遺憾的是“時代”對無數新劇目好像并不買賬，觀眾還是愛看傳統戲，戲曲表演的水平也在明顯滑坡。對戲曲演員而言，成為時代棄兒確實令人恐懼，創(chuàng)作新劇目也不輕松，只不過時間長了，慢慢地居然也發(fā)現了好處，原來創(chuàng)新比繼承輕松愉快多了，繼承的水平既要和前輩比，還要和師門同行比，好就是好，差就是差，是有標準的；創(chuàng)新要的只是與眾不同，沒有明確標準，好和歹都可以新，更妙的是演得不好也不會挨師父罵，創(chuàng)新嘛，憑什么要對標前輩和傳統？山重水復疑無路，柳暗花明又一村。

對傳統喪失了敬畏，各種各樣的創(chuàng)新性表達就失去了至關重要的美學坐標，而沒有坐標原點框架，藝術的高低優(yōu)劣就無從判斷和衡量。戲曲界在很長一個時期里寧愿舍棄大量經過時間淘洗、得到觀眾普遍喜愛的傳統戲，一邊倒地傾向于新創(chuàng)劇目，不只是理論的誤導，自會有行內人從中發(fā)現渾水摸魚的機會而獲益。然而戲曲觀眾是有尺度的，并不管你“進步”或“倒退”，要的只是戲好看。戲越來越不像戲，老觀眾跑了，新觀眾也不會輕易上當，少數人獲益的同時是全行業(yè)受到了傷害?？上н@些明擺著的結果，很難促使理論自我修正，偏執(zhí)的理論家都有無敵的自我催眠術，其自洽的推演術，足以助其在無視事實的路上越走越遠。

理論何為？理論不僅是對研究對象的抽象把握，還有引領實踐的功能。理論既是對規(guī)律的認識與總結，這些被揭示的規(guī)律就有可能不同程度地影響實踐，產生現實的效果。因此評價一種理論，不僅有對錯是非，還有從功能角度看的優(yōu)劣，甚至是好壞。有沒有壞的理論呢？有的，片面強調提高文化水平，將戲曲表演人才學文化說得比基本功訓練還重要的理論，讓部分人逃避艱苦訓練還心安理得；重視和強調分析與理解劇本的重要性的理論，讓戲曲表演者忘記了尋找聲音與形體手段才能感染觀眾的道理，并且在侃侃而談主題、思想人物性格的外行面前自慚形穢；片面且盲目地強調創(chuàng)新的重要性的理論，摧毀了戲曲行業(yè)經歷數百年建構的藝術標準與規(guī)范，水平低劣的劇目和表演就有了耀武揚威的勇氣。注重技術訓練，注重舞臺藝術的身體表達，注重傳統，都是再簡單樸素不過的道理，只不過有理論家偏要繞彎子，在“進步”的旗幟下發(fā)明了諸多似是而非的奇談。這些觀點未始沒有真理的成分，但真理跨過一步就成謬誤，矯枉過正會讓戲曲生存發(fā)展遭受重大挫折，所以與其說錯，不如說壞。

做個小結。理論既有是非，還分好壞。盡管理論的好與壞和理論家的個人品行無關。大凡是在給偷懶的人找借口的理論，讓社會和行業(yè)失去評價判斷優(yōu)劣標準，從而讓外行理直氣壯地指揮內行的理論，讓投機取巧的人有機會渾水摸魚的理論，都是壞的理論。學術應該也必須多元，理論不能簡單劃分對錯，但是壞的理論，必須堅定地摒棄。