張振濤

一、一個熟悉的族群與一個陌生的族名

德國音樂學(xué)家馬克斯·皮特·鮑曼（MaxPeterBaumann）在南京藝術(shù)學(xué)院圖書館做過一場講座，題目是《羅姆人音樂的歐洲接受史》，介紹歐洲學(xué)術(shù)界不再稱“吉卜賽”“波西米亞”（中國還譯為“茨岡”）兩個帶貶義和歧視的名稱，改稱“羅姆”的情況。羅姆（Rom）原意為“黑皮膚”，指來自印度西北部和巴基斯坦的一支向西游走、最后到達歐洲并定居下來的流浪民族。艾利奧特·貝茨在《土耳其音樂》一書中強調(diào)，這個詞（Rom）與羅馬（Roma）或意大利毫無關(guān)系。羅姆人進入歐洲后一直遭受各國排擠，尤以“二戰(zhàn)”為劇，大約五十萬人被害，這使人看到納粹滅絕其他民族的劣行不單限于猶太人。幸好此前的匈牙利宮廷敞開了大門，接納他們，所以大部分羅姆人定居匈牙利?，F(xiàn)在分布歐洲的羅姆人約有一千二百萬，呈“大分散小聚居”狀況。

中國人對“吉卜賽人”的印象，主要來自雨果小說《巴黎圣母院》。二十世紀(jì)八十年代上映的墨西哥電影《葉塞尼亞》，迷倒了大批觀眾。美麗潑辣的葉塞尼亞，瀟灑英俊的奧斯瓦爾多，令人難忘。四個音符以模進手法構(gòu)成的音樂主題，流遍大街小巷。大家熟悉的歌劇《卡門》（根據(jù)梅里美小說改編，法國作曲家比才作曲）中著名的詠嘆調(diào)《愛情是只自由的鳥兒》，“滑腔滑調(diào)”的主題半音下行，讓沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人難以唱準(zhǔn)卻禁不住喜歡。影片《巴黎圣母院》也是有口皆碑，美麗的“吉卜賽女郎”艾絲梅拉達，面對陰險的副主教克洛德、英俊的軍官菲比斯、善良丑陋的敲鐘人卡西莫多，三重愛恨，交織穿插，令人感到命運竟然讓該愛與不該愛的布局如此錯位。女主角的扮演者吉娜·勞洛勃麗吉達，烈焰紅裙，明眸皓齒，樹立了追求愛情與不甘迫害的底層形象，獲得普遍好感。羅姆人的形象多少與中國古代游俠遙相呼應(yīng)，無拘無束，敢愛敢恨，仗義行俠，行走于天地之間。所以，中國人對“吉卜賽”的名稱沒有歧視。改稱的說法，如同加拿大把“愛斯基摩人”改為“因紐特人”一樣，多少讓初聽的人有點吃驚。

據(jù)鮑曼統(tǒng)計，歐洲有八十多部歌劇有“吉卜賽女郎”，是西方藝術(shù)史上最常見的角色。歌德組詩《威廉·麥斯特》彈琴賣藝的“迷娘”，貝多芬、舒伯特、舒曼、柴科夫斯基等作曲家紛紛譜曲，根據(jù)塞萬提斯小說《堂吉訶德》改編的芭蕾舞劇，也正面描寫了一群救護女主人的“羅姆舞娘”?？梢姟凹焚惾恕辈皇且晃蛔骷?、一位作曲家塑造的形象，是一批作家、一批作曲家塑造的群像。無論誰的筆下，定位相似：狂放不羈，言語挑逗，骨子里純真善良，勇于反抗，更加造型上的濃眉大眼、厚唇含丹、蠻腰長臂、紅色長裙，完全化解了“下等人”的卑微猥瑣，讓“吉卜賽人”盛名遠布，成為中國人最喜歡的藝術(shù)形象之一。

羅姆人的共同點是能歌善舞，且以樂器操演為著。即興能力超強，音樂記憶超群，演奏技術(shù)超凡。常見的音樂形態(tài)是：旋律快速回旋，音區(qū)上下翻動，曲風(fēng)狂野，節(jié)奏頓挫，重音、顫音、花腔、滑音，都是標(biāo)配。十九世紀(jì)五六十年代，“查爾達什”成為匈牙利標(biāo)志性民間舞，風(fēng)格奔放，強烈地吸引過中國人。標(biāo)準(zhǔn)的羅姆樂班通常七八人，與中國民間樂班差不多。

大家最熟悉的作品還是西班牙作曲家薩拉薩蒂的小提琴獨奏《流浪者之歌》（初譯《茨岡舞曲》，也譯《吉卜賽之歌》）。一百年前，中國城市音樂會節(jié)目單上就排列著它，馬思聰獨奏音樂會的必演曲目也是它。當(dāng)下，《流浪者之歌》與《二泉映月》的引子，已成“悲催”符號。樂曲中段的慢板，憂郁傷感，是最受歡迎的旋律，那是拉小提琴的人最能感受的小調(diào)音階下行與上行六度騰躍間的揪心傷痛。最后快板，急弓如飛，一根弦上突翻八度，技巧繁難，突顯了音樂世族的即興天賦。

這樣說起來，羅姆人與小提琴捆綁就不是作曲家采納民間曲調(diào)那么簡單的事了，而是歐洲城鎮(zhèn)街頭場景的必然連帶?；蛘哒f，羅姆人聚落飄蕩的小提琴，構(gòu)成歐洲人對這支離散族群的必然聯(lián)想。一大批小提琴作品之所以取材于此，就是作曲家渴望最大程度地發(fā)揮器樂思維、乘勢而為、順?biāo)浦鄣谋厝涣恕＞S托里奧·蒙蒂的《查爾達什舞曲》、圣?！兑优c回旋隨想曲》、瓦克斯曼卡根據(jù)比才歌劇《卡門》素材混編的《卡門組曲》（薩拉薩蒂也有《卡門幻想曲》），都是小提琴與羅姆音樂搭配的高標(biāo)。時松時緊的節(jié)奏，三個頓挫強拍與一句低迷旋律的對比，把瀟灑狂放的性格做足了，也把小提琴的特長展示得淋漓盡致。

李斯特創(chuàng)作過一組鋼琴作品《匈牙利狂想曲》（第六號最著），布拉姆斯創(chuàng)作過一組管弦作品《匈牙利舞曲》（第五號最著），兩人聯(lián)手，將羅姆音樂納入曲庫，使民間曲調(diào)轉(zhuǎn)為亮麗詩篇。二十世紀(jì)五六十年代流行的《霍拉舞曲》（常用手風(fēng)琴演奏），亦取自羅姆音樂。中國人對吉卜賽、波西米亞、查爾達什，統(tǒng)統(tǒng)混稱“歐洲音樂”，不在意其間的區(qū)域差別。

鮑曼強調(diào)經(jīng)典作曲家和專業(yè)演奏家滲入與糾偏的力量，對一件大家再熟悉不過的樂器史做了完全不熟悉的全景式描繪，展現(xiàn)了無與倫比的演述力。梳理羅姆音樂在歐洲正統(tǒng)社會的接受史，讓人看到一個名詞的褒貶，在“概念旅行”中產(chǎn)生的定位偏移。羅姆族群在不同地區(qū)、不同時期，按照接受者取向，截取不同面向。中國人建構(gòu)的是底層民眾反抗正統(tǒng)社會，帶有俠氣、浪漫的截面；歐洲作曲家建構(gòu)的是游離體制之外、自由反叛、悲情四溢的截面。比才、圣桑、李斯特、勃拉姆斯、薩拉薩蒂、維托里奧·蒙蒂、巴托克等一批作曲家，聯(lián)袂攜手，為羅姆音樂的翻轉(zhuǎn)，立下汗馬功勞，使這種民間音樂順風(fēng)順?biāo){入“經(jīng)典”。

歐洲學(xué)者對中國人建構(gòu)的“吉卜賽”形象以及采取的立場當(dāng)然無感，吊詭的是，西方正統(tǒng)社會的貶抑與作曲家的逆襲，并沒有被中國人識破，反而結(jié)合自己的反抗行為，獲得了正面共情?？梢娰H低褒揚完全取決于“在地”人的需要。

鮑曼的解讀，讓我們重讀了自己經(jīng)歷中的一個熟悉現(xiàn)象。人家那里盡人皆知的含義，我們這里鮮為人知，由此引發(fā)的糾偏之舉，反成了多此一舉。然而，楚材晉用，名號游移，別有世情。知情人的反思，引發(fā)了不知情者的回望，成為一樁重定名號的學(xué)術(shù)審視。用他人的目光，重塑了一次世界糾偏史；又用自己的眼光，回觀了一次中國接受史。

二、卑賤的手與高貴的器

鮑曼介紹，羅姆人最了不起的貢獻，就在于把印度的彈撥樂器演變成小提琴。如此細詰行蹤，羅姆人的故事，就充滿神奇了！小提琴絕不像教科書所說是十七世紀(jì)意大利米蘭旁邊一座小城克雷莫納的天才琴師斯特迪瓦里靈機一動的產(chǎn)物，真實的情況是，這件樂器的“坯子”，是在羅姆人“邅回川谷之間，滔騰大荒之野”（《淮南子》）的流浪中，與所經(jīng)之地的眾多小人物共同創(chuàng)造的結(jié)果。

樂器史上沒有超級英雄，一人獨創(chuàng)，萬國受益，那是神話。每樣樂器都是千萬工匠與演奏群體互動的產(chǎn)物。哈耶克說：“人們在形成自己的歷史觀點時，歷史神話和歷史事實起著幾乎同樣的作用。”小提琴史被藝術(shù)化了，出身名門，血統(tǒng)高貴。然而，通體優(yōu)雅、不見俗象的外貌，絕不是意大利制琴師設(shè)計出來的，是一路走來的羅姆人與沿途工匠在無數(shù)次粗糙的打磨中逐漸顯形的。她不是貴族的后裔，是流浪者的衣缽。只不過大器晚成的最后一公里上，借助了強勁的亞得里亞海風(fēng)。所以，不能把這份輝煌，歸功于某位個體的靈光乍現(xiàn)。

從上覆動物皮或魚皮膜的木質(zhì)長方盒子，到小蠻腰式的共鳴箱；從拴弦的粗壯脖子，到纖細長頸；從墊弦琴碼的最佳傾斜度，到日益俊秀的高昂琴頭—有位公爵夫人甚至愿意把一頭卷發(fā)的頭像鑲嵌于琴頭。你添點這，我添點那，終于發(fā)展成弓弦樂器的龐大家族。

羅姆人徙去鄉(xiāng)閭，死生流離，賦車借馬，轉(zhuǎn)響千里，歷經(jīng)中東、波斯、東亞、歐洲。自由之弓，給主人消解了一路愁苦。在穿過一座又一座的城池中，乞討過圍觀者的金錢，攫取過傾聽者的靈魂，擄走過傾慕者的愛情。

小提琴到了十五世紀(jì)后，記錄開始清晰起來。誕生了米開朗琪羅和拉斐爾的國度，小提琴的外貌猶如雕塑家找到了維納斯頭部與美軀七比一的黃金比例，獲得了端莊品相。改造絕非一人一族一時一地所為，而是斯特迪瓦里的妙手與眾人之技的合成。此時的小提琴，已非圍坐篝火邊、曼聲吟哦的印度民間樂器了，她完成了從游俠勸諭的說唱伴奏到獨奏者身份的華麗轉(zhuǎn)身。具有諷刺意味的是，與羅姆人底層形象捆綁在一起的小提琴，在歐洲人心目中建構(gòu)了一個完全相反的形象—高雅藝術(shù)。集萬千寵愛于一身的弦樂之王，終于在天才工匠的改進中脫穎而出，走進黃金時代。

這是一個石破天驚的論點，挑戰(zhàn)了族群遷徙史和樂器發(fā)展史的經(jīng)典結(jié)論。

三、“行走”的意義

羅姆人手中的小提琴前身到底什么樣無從知曉，只能從當(dāng)今弓弦樂器的相貌上遙想早年形狀。印度弓弦樂器薩朗吉（Sarangi）、居吉（Jogi），到了伊朗變成卡曼賈（Kamancheh，庫爾德和波斯地區(qū)），到了中亞變?yōu)閹炷菲?，進入中國新疆變成胡西塔爾、薩塔爾、刀郎艾捷克。無論是印度薩朗吉、居吉，還是伊朗卡曼賈，抑或新疆胡西塔爾、薩塔爾、刀郎艾捷克，中亞庫姆茲，演奏姿態(tài)雖略有差異，但基本姿態(tài)是：垂直豎立、橫向施弓、置于身前、兩腿支撐。但唯獨小提琴，橫扛肩頭，將琴身夾置脖頸，從此解放了雙臂（原來拉小提琴時還因脖頸磨出血痕而認為最不人道的奏姿，現(xiàn)在才明白解放雙手的意義）。如果不是對比一下弓子、琴體分立的薩朗吉、居吉、卡曼賈、胡西塔爾與弓弦一體的胡琴（二胡、京胡、二弦）系列，還真看不出自由弓的潛能；如果不是再進一步對比一下薩朗吉、居吉、卡曼賈、胡西塔爾與小提琴系列，就更看不出自由臂的潛能。這是樂器史上具有決定意義的換姿！

究竟由何人、于何時何地，把弓弦樂器流行區(qū)域一律置于身前的奏姿轉(zhuǎn)變?yōu)榭干霞珙^的瀟灑，難以知曉，但可以肯定他們是羅姆人，而導(dǎo)致他們?nèi)绱藫Q姿的決定性因素，就是“行走”！只有“行走”，支在身前的撐桿，才成為多余；只有“行走”，才使自由持弓，成為必須；只有“行走”，才能讓豎立，變?yōu)闄M持。因此，“行走”的意義就不僅在于解放了兩臂，還在于改變了弓弦樂器沿襲千年的慣習(xí)，讓坐下來的“固定”變?yōu)樾凶唛g的張臂。對于右手，換姿可以充分發(fā)揮弓子潛能—長弓、滿弓，因之而馳；抖弓、顫弓，因之而生；快弓、跳弓，因之一發(fā)而不可止。對于左手，從琴頭到指板、從弦軸到琥珀面板間的滑動，來去自由，前后無礙。初始并不起眼甚至可能相當(dāng)笨拙的由豎變橫、由雙腿支撐而夾置脖頸，一路走來，面目全非。這是樂器史上的亮麗瞬間，一躍以超異同，一擎以勾軒輊。小提琴—由坐地而扛肩—竟然成為一件滋養(yǎng)天下的神器，托舉出弓弦樂器集大成者的王者風(fēng)姿。

這個現(xiàn)象讓人反思，拴在一個地方的固化制度以及故土難移的立地生根，會成為樂器不能充分游走、獲得充分發(fā)展的證明。我們看到小提琴與流浪族群的關(guān)聯(lián)，也看到琵琶在一手“批”接一手“杷”的傳遞中不斷塑造的關(guān)聯(lián)，還看到故步自封、原地不動的雅樂漸失生命、被歷史淘汰的反例（有人戲言，編鐘編磬就是因為搬不動而深陷危境）。樂器越是在各個民族間傳播，越能吸納異質(zhì)因子。以百手而共促一器，以一器而共暖百心。

不停漂移的過程，就是新姿確立的過程，那當(dāng)然意味挑戰(zhàn)舊姿。小提琴優(yōu)化了行走區(qū)間同類樂器的性能，尋求到外置琴弓表現(xiàn)力的最大公約數(shù)。假如琵琶沒有盛唐時代走進中原的曹妙達、康昆侖以及白居易《琵琶行》“天涯淪落人”的游走，假如只有“琵琶”沒有“行”，那么還有沒有今天的大珠小珠？

四、一支不幸的族群與一件幸運的樂器

一種樂器要經(jīng)過多少人才能成為小提琴那樣技巧復(fù)雜與內(nèi)涵深邃的載體？這個過程讓人看到制作師、演奏家、作曲家聯(lián)袂之必須，前提是，必須有一個族群保持非書面?zhèn)鞒星屹s續(xù)不斷改進技藝的使命，并為此承受巨大苦難，包括受民眾歡迎的羅姆人在東歐經(jīng)常遭受嫉妒者排斥、侮辱甚至武裝襲擊的事件。

音樂學(xué)家斯洛賓眼光不凡，指出大眾對羅姆人“不正經(jīng)”的態(tài)度，來源于農(nóng)耕文化對流浪民族缺乏穩(wěn)定感以及與地方宗族沒有關(guān)系的質(zhì)疑：“就像歐洲的羅姆人（吉卜賽人）音樂家的情況一樣……他們比當(dāng)?shù)囟鄶?shù)人口更容易扮演民間藝人的角色。這可能與世界各地的一種普遍觀念有關(guān)，即音樂家是不可靠的、陰暗的群體，也許是因為他們不從事類似農(nóng)業(yè)這樣的固定工作：他們可能會四處流動，與當(dāng)?shù)氐挠H屬和宗族也沒有聯(lián)系?！保ㄋ孤遒e：《民間音樂》，張璇譯，上海音樂出版社二0二二年版）

如同斯洛賓的透徹分析一樣，鮑曼的論證也讓人既驚嘆小提琴鯉躍龍門的今生，又品察到從底層走向高階的前世—一條學(xué)術(shù)史上從未打量的路—羅姆人的遷徙之路與融通之途。小提琴藝術(shù)史留下一長串英名：帕格尼尼、克萊斯勒、海菲茲、奧伊斯特拉赫（父子）、梅紐因、帕爾曼、穆特等，然而，羅姆音樂家沒有留下姓名，他們只是作為一個傳播群體而存在，甚至連這點地位也虛無縹緲。

敬佩鮑曼發(fā)掘史料和獲取議題的能力，在廣為傳播卻無人解讀的羅姆人音樂中，發(fā)現(xiàn)了改寫知識譜系的支點，令小提琴史有了思接千載、神游八荒、穿越古今、消解貴賤的魅力，讓邊緣族群的賣藝之聲，突進至歐洲音樂C 位，完成了一個固化概念的反向敘事。

鮑曼把羅姆人與小提琴連接起來的另一番意義是，出身東方的樂器，在東西文化交融的過程中讓雙方受益。印度、巴基斯坦的民間樂器，不但在行走中被賦予高貴品相，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的化合，而且還讓蔑視她的歐洲主人獲得了無與倫比的享受，使西方樂器史的敘述立場轉(zhuǎn)向俯首稱頌。從藝術(shù)史角度改變了蔑視底層的偏見，從音樂史角度改變了高雅與民間的對立，從社會史角度改變了階層與族群的兩分模式，從樂器史角度改變了單向傳播的一面之詞。

羅姆人連年流浪，手中音樂卻不離不棄，終于使《流浪者之歌》唱出了不同語義—拓荒者的頌歌！

如果把海菲茲和奧伊斯特拉赫比喻為雙杰，操控小提琴的繆斯女神便湊齊了左膀右臂，但樂器史絕不應(yīng)該只有他們的事跡，還應(yīng)該包括羅姆人高懸的黑手，那也是塑造小提琴千手觀音的雙雙神掌。羅姆人即興表演能力上獲得的贊譽遠超樂器創(chuàng)造領(lǐng)域獲得的肯定，現(xiàn)在則應(yīng)給予基于新史料的公允評價。“茫茫前代，既沉予聞”（劉勰：《文心雕龍·序志》）。鮑曼鉤深造微，除弊拯溺，語切直而識遠大，讓這支弱小民族真正重塑了名號！