郭楚開

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初期，中國社會動蕩，西方列強打開中國大門，西學(xué)東漸帶來中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，中國繪畫也進(jìn)入現(xiàn)代社會視野下的轉(zhuǎn)型中。傳承幾千年的中國傳統(tǒng)繪畫在新的社會背景及新文化運動背景下，面臨著西方圖式的沖擊，并開始與西方繪畫融合。西方繪畫教育模式也打破了傳統(tǒng)藝術(shù)師徒制傳承的節(jié)奏，中國繪畫進(jìn)入從傳統(tǒng)向現(xiàn)代全面轉(zhuǎn)型的新時代①。

而繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，最明顯的表現(xiàn)便是中國畫開始尋找寫實之路。藝術(shù)家有的堅持在傳統(tǒng)中進(jìn)行中國畫的現(xiàn)代性創(chuàng)新，有的通過調(diào)和中西藝術(shù)來實現(xiàn)創(chuàng)新。如何探索、建構(gòu)新中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，如何區(qū)別于以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，西方繪畫的視角和圖式給當(dāng)時的藝術(shù)家提供了參考。在這些參考中，最能契合當(dāng)時的社會要求、體現(xiàn)“變革”力量的寫實主義，在中國畫創(chuàng)新中成為一個重要的課題。以徐悲鴻為首的教育家們引進(jìn)西方現(xiàn)代美術(shù)教育體系并于新中國成立前后逐漸構(gòu)建起強調(diào)寫實主義的中國畫創(chuàng)作體系。而楊之光作為20世紀(jì)新國畫運動以來的重要現(xiàn)代人物畫家[1]，成功探索寫實主義在新中國人物畫中的表現(xiàn)與實踐，成為中國人物畫寫實主義表現(xiàn)的代表人物之一。

一、寫實的追求與實踐

1950年，楊之光考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，接受徐悲鴻、葉淺予、董希文等老師指導(dǎo)；1953年畢業(yè)后任教于中南美術(shù)?？茖W(xué)校（廣州美術(shù)學(xué)院前身）。在求學(xué)期間，楊之光吸收了蘇聯(lián)的寫實教學(xué)技法，在筆記中詳細(xì)記錄了寫實技巧訓(xùn)練。從維涅齊阿諾夫、契斯卡闊夫到列賓，楊之光在學(xué)習(xí)中總結(jié)出不少素描技巧與色彩技巧的心得。在列賓的素描基本法則的基礎(chǔ)上，他提出列賓教學(xué)的缺點是“只是靜止模特兒的素描法，而不是注意視覺記憶的發(fā)展”②。他對格拉西莫夫的肖像畫技法進(jìn)行了詳細(xì)分析，在技法、構(gòu)圖、形象塑造等方面均有所得。楊之光還記下了蘇聯(lián)高等美術(shù)學(xué)校繪畫等專門課目教學(xué)大綱中的素描課教學(xué)大綱。這些筆記反映出楊之光在寫實基礎(chǔ)上受到系統(tǒng)訓(xùn)練，對他的寫實創(chuàng)作起到一定的指導(dǎo)作用，并形成了他早期寫實創(chuàng)作風(fēng)格的雛形。

在新中國成立之初，為表達(dá)新時期藝術(shù)創(chuàng)作的需求，中國畫畫家逐漸摸索并創(chuàng)造了強調(diào)寫實的創(chuàng)作風(fēng)格。在人物畫創(chuàng)作中何種形式和內(nèi)容表達(dá)更能適應(yīng)當(dāng)下的需求，是藝術(shù)家們亟須解決的問題。這時的楊之光對寫實人物畫的“形象與典型”問題給予了關(guān)注。他在筆記中曾重點記錄了對一些典型人物形象的關(guān)注，如電視劇《女相》中丹娘、連環(huán)畫《王秀鸞》中王秀鸞等人物形象。他還細(xì)致分析了魯迅《漫談“漫畫”》和涅陀希文《論繪畫中的典型問題》對典型的闡述。為了回應(yīng)關(guān)于“典型”的問題，他詳細(xì)整理了1956年第三期《文藝報》上的文章《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》③。楊之光高度重視形象的典型問題并進(jìn)行了深入研究，而這些研究讓他在接下來的創(chuàng)作實踐中碩果累累。

1953年中南美專成立，楊之光至中南美專任教，初任水彩教研組組長。1954年，他創(chuàng)作了《一輩子第一回》。這幅作品塑造了一個新社會背景下、翻身成為主人的普通婦女形象，她十分珍惜地捧著用布包裹的選民證。簡單而尋常的形象典型且具有力量，將形象與典型完美結(jié)合讓此作品在當(dāng)時大受歡迎，并在不久后獲得“向科學(xué)文化進(jìn)軍獎”。這幅作品奠定了楊之光在中國水墨寫實人物畫領(lǐng)域的重要地位[2]。楊之光在1956年回顧這幅作品創(chuàng)作經(jīng)過的文章中寫道：“我認(rèn)為形式和技巧應(yīng)該服從主題需要，在學(xué)習(xí)運用傳統(tǒng)技法時，必須在社會主義現(xiàn)實主義的原則下予以發(fā)展。”[3]這是楊之光在寫實人物畫創(chuàng)作研究實踐上的第一個成果。

之后，楊之光的寫實創(chuàng)作屢出佳作：《雪夜送飯》獲1959年奧地利維也納“第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”金質(zhì)獎?wù)?，大型歷史主題創(chuàng)作《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》（《紅日照征途》）等作品為楊之光的寫實主義創(chuàng)作贏得盛譽。馬鴻增曾評價《雪夜送飯》道：“致力于將西洋寫實技法、色彩經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)水墨意趣相融合的探索，尋找理想的建構(gòu)方式?！保R鴻增《楊之光與“后嶺南畫派”》）“理想的建構(gòu)方式”仍然是寫實主義追求下的探索，而在這個探索之下，楊之光更是極力追求創(chuàng)造出“動人的典型形象”[4]。楊之光對人物畫創(chuàng)作的思索除了體現(xiàn)在典型形象創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在歷史畫群像創(chuàng)作上。為了解決中國傳統(tǒng)人物畫上的弱項問題，楊之光用國畫技法臨摹了列賓的《薩布羅斯人》，并突破了傳統(tǒng)中國畫人物群像的局限，而《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》可以說是他在典型形象、歷史畫群像創(chuàng)作方面探索成果的最大體現(xiàn)：這是一幅用中國水墨畫技法創(chuàng)作出來的、能夠匹敵宏大歷史題材油畫的時代性作品。這一幅幅經(jīng)典作品，都記錄著楊之光在寫實主義道路上探索的成果，也成就了一個時期中國人物畫創(chuàng)作的創(chuàng)新實踐。

二、繪畫語言探索的轉(zhuǎn)折

如果說以寫實繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實社會是新中國成立前后時代語境所賦予的歷史使命，那么在逐步完成這個使命之后，藝術(shù)家便會有更深入的追求，他們對繪畫語言的探索必定在加強。鄭奇在《藝術(shù)本體論》中認(rèn)為繪畫本體的獨立性越強，體系越完善，藝術(shù)就越成熟[5]。作為藝術(shù)主體的楊之光將客體事物的表現(xiàn)完成寫實呈現(xiàn)之后，本體—造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等技法和形式[5]的探索便會逐漸凸顯出來，繪畫本體語言探索的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代。

“只要不是形式主義地去談筆墨，我看研究一下筆墨卻大有好處?！盵6]1960年楊之光在文章中提到與石魯、李可染探討對筆墨、用筆的意見，深受他們的觀點啟發(fā)，并增加了自己對中國畫筆墨的研究興趣，而在兩年后的《破與立》一文對國畫“優(yōu)越性”的思考中，加強了發(fā)揮國畫筆墨創(chuàng)造精神的觀點。這是繪畫本體語言探索的一個明顯標(biāo)志，探索重心發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

1961年，在中國畫系任教的楊之光向廣州美術(shù)學(xué)院提出“到敦煌去學(xué)習(xí)臨摹”的倡議，在獲得學(xué)校的同意后，廣州美術(shù)學(xué)院國畫、油畫、版畫、雕塑系10位包括楊之光在內(nèi)的教師由學(xué)校組織并推薦前往敦煌考察兩個月[7]。這次敦煌行對楊之光產(chǎn)生了巨大的影響：他在敦煌壁畫中領(lǐng)悟到人物畫本體語言的啟示，壁畫中的人物在寫實與寫意中發(fā)揮出繪畫本體語言的精粹。楊之光說，壁畫中的人物“堪稱神形兼?zhèn)涞牡浞叮恢皇巧駪B(tài)動人，就是拿現(xiàn)代解剖學(xué)的觀點來看，對自然形體的把握也是極其準(zhǔn)確的”（楊之光《敦煌壁畫之傳神》）。壁畫中的人物是寫實的，卻也是寫意的，筆法精到，絲毫不損中國畫本體語言的趣味。楊之光在臨摹敦煌壁畫人物中領(lǐng)悟出筆墨在人物畫中的運用，從中探索出沒骨人物畫法。他臨摹的329窟中的《獨舞》（現(xiàn)藏于廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館），用筆簡練灑脫，用色溫潤而富有變化，造型簡潔生動，與他之后創(chuàng)作的、受人喜愛的沒骨人物畫作品一脈相承，可見其繪畫本體語言探索的路徑。

楊之光的本體語言探索—寫意與筆墨，在其1962年創(chuàng)作的《浴日圖》中可以看出實踐的初步成果?！对∪請D》表現(xiàn)了海軍水兵站在軍艦甲板上沐浴日光的場景，畫面水墨淋漓，形象生動，用筆精練，在水墨淡染中烘托出溫馨的氣氛，中國水墨畫的本體語言在創(chuàng)作中得到凸顯。作品落款處題：“誠以花卉法畫人物，亦一變也。”這是楊之光用花鳥畫筆法創(chuàng)作的人物畫，筆墨韻味皆具，是人物畫在寫意追求上結(jié)合繪畫本體語言創(chuàng)作的成功案例。之后創(chuàng)作的《慰問演出之前》《礦山新兵》等作品，同樣也是楊之光在寫實表現(xiàn)基礎(chǔ)上追求繪畫本體的成果，也是楊之光在從寫實到寫意的繪畫語言探索轉(zhuǎn)折期的表現(xiàn)。

三、繪畫本體語言探索與成果

《礦山新兵》將沒骨法運用在人物的臉部與手部，大膽地表現(xiàn)逆光下的人物形象，最后獲得筆意與寫實兼具的效果，為當(dāng)時表現(xiàn)時代精神的新國畫人物畫帶來一股新風(fēng)，而畫面人物身上的衣服以大寫意手法揮就，盡顯水墨酣暢淋漓的繪畫語言，凝聚傳統(tǒng)中國畫的水墨精粹。這幅畫體現(xiàn)了傳統(tǒng)表現(xiàn)語言在新時代背景下的創(chuàng)新運用，也是楊之光繪畫本體語言成熟的標(biāo)志。

隨著改革開放的新風(fēng)吹來，楊之光在20世紀(jì)80年代以及退休后的創(chuàng)作越發(fā)具備本體精神?！翱v觀八十年代以前，他恪守筆墨服從人物形神關(guān)系的法則，畫風(fēng)扎實嚴(yán)謹(jǐn)，……進(jìn)入八十年代以后，楊之光的藝術(shù)追求升華到一個新境界，更加強化筆墨抒寫性靈的自由度，繪畫語言更純、更簡，實現(xiàn)由‘必然王國向‘自由王國的過渡?！保R鴻增《楊之光與“后嶺南畫派”》）他在20世紀(jì)80年代及后來的人物畫創(chuàng)作中更注重對繪畫本體語言的表達(dá)，繪畫語言與客體表現(xiàn)的結(jié)合達(dá)到了新的高度。尤其是在人物肖像、舞蹈人物等作品中，筆墨語言的揮灑與人物神態(tài)、氣質(zhì)的傳神表達(dá)相得益彰，氣韻生動，令人動容。

“如果問我，在我的藝術(shù)實踐中難度最大、最受人矚目的是哪一項？我會無愧地回答：肖像。”[4]楊之光在回憶錄文章《平生最忌食殘羹》中這么說道，可見他對自己的繪畫本體語言的探索是滿意的。如果說他的肖像作品神形兼?zhèn)?、筆墨流暢，那么他在女人體、舞蹈人物畫創(chuàng)作表現(xiàn)方面便是淋漓盡致的。他將光影效果與水墨語言融匯發(fā)揮，從而產(chǎn)生極強的審美感染力，使繪畫本體達(dá)到更高的自由度。楊之光在20世紀(jì)80年代后熱衷創(chuàng)作舞蹈人物，他曾在文章中坦言：“舞蹈題材容易發(fā)揮沒骨技法與書法用筆?！盵4]由此可見，繪畫本體語言此時已經(jīng)成為楊之光的“自由王國”，沒骨人物畫是他從寫實到寫意、完成藝術(shù)語言本體探索的成果。

“沒骨”人物畫創(chuàng)作就是不用墨線勾勒，只以彩墨染就。前人多用于花卉，很少用于人物，但楊之光從敦煌壁畫中受到啟發(fā)，并結(jié)合寫意花卉畫法，將其實踐于人物畫創(chuàng)作。他在速寫冊題記中說：“彌年來余堅持以沒骨法作女人體寫生，并融入寫意花卉技法入畫，一筆定局。不拘小節(jié)。不計中西，但求神韻?！盵8]30這是楊之光的繪畫本體語言探索，而其1999年創(chuàng)作的《九八英雄頌》更是他這一探索的又一成功案例，此畫“人物筆墨清澄，一筆之中兼顧了陰陽向背，筆墨輕點則人物的精神情態(tài)即刻躍然紙上，生動活潑中富有運動感”④。

在人物畫創(chuàng)作上進(jìn)行了將近半個世紀(jì)的探索，楊之光在人物畫創(chuàng)作上完成了從寫實到寫意的轉(zhuǎn)向。其2000年創(chuàng)作的《恩師徐悲鴻》—楊之光人物畫創(chuàng)作收山之作，完美展現(xiàn)出寫實與寫意在人物畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)力。整幅作品筆墨淋漓，人物惟妙惟肖。楊之光在作品題跋中還回顧了年輕學(xué)藝時的經(jīng)歷，那是他人物畫創(chuàng)作的起點。此作品十分重要，“甚至是他整個藝術(shù)生涯中的巔峰之作”④，既反映了他藝術(shù)人生的歷程，也記錄了他對繪畫本體語言的探索歷程。

結(jié)語

從寫實到寫意，反映了楊之光在繪畫本體語言上的探索與精進(jìn)，正如他在畫中說的：“認(rèn)識與表現(xiàn)雖不可分割，但學(xué)習(xí)之初階段與高階段可有所側(cè)重。若無初階段之嚴(yán)格，則難獲得高階段之自由?！盵8]29他在藝術(shù)探索的道路上能找到“高階之自由”，是難能可貴的。在對繪畫本體語言的探索上，他領(lǐng)悟到藝術(shù)的“同源”“同理”?！皬牟蛔杂傻阶杂桑瑥拇蚧A(chǔ)到形成風(fēng)格”[9]，這是難能可貴的。而這正好也暗合了從寫實到寫意的本體語言探索過程。楊之光從實踐中探索出繪畫本體的精神，正好回應(yīng)了時代語境與藝術(shù)語言發(fā)展的規(guī)律，也可視為中國繪畫語言在當(dāng)下進(jìn)行本體探索的重要個案。

注釋

①此觀點出自“曙色—二十世紀(jì)前期廣東中國畫變革之路”展覽前言，展覽由嶺南畫派紀(jì)念館主辦，展覽時間為2017年3月10日至26日。

②引自楊之光手寫筆記本，藏于廣州藝術(shù)博物院。

③上述材料來自廣東高校青年創(chuàng)新人才項目“藝術(shù)文獻(xiàn)的挖掘與啟示—基于楊之光捐獻(xiàn)文獻(xiàn)資料的整理與研究”（編號：2015W Q N C X070）的研究成果。

④引自“揚時代之光—楊之光藝術(shù)研究展”展覽前言，展覽由嶺南畫派紀(jì)念館主辦，展覽時間為2015年10月15日至11月1日。

參考文獻(xiàn)

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[9]《嶺南畫學(xué)叢書》編委會.楊之光四十年回顧文集[G].廣州：嶺南美術(shù)出版社，1995：188-189.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文

楊之光Yang Zhiguang

楊之光（1930—2016），生于上海，原籍廣東揭西。中國杰出人物畫家。歷任廣州美術(shù)學(xué)院教授、中國畫系主任、副院長。向中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院、廣州美術(shù)學(xué)院捐贈逾千件作品（包括代表作），原文化部為此特向其頒發(fā)了“愛國義舉”獎狀，廣州藝術(shù)博物院建立了“楊之光藝術(shù)館”。榮獲“中國美術(shù)獎 · 終身成就獎”“廣東文藝終身成就獎”“美中杰出貢獻(xiàn)獎”等殊榮。晚年創(chuàng)辦培養(yǎng)青少年創(chuàng)造力的“楊之光美術(shù)中心”及“楊之光杯”全國創(chuàng)意美術(shù)大展、大賽。