張紅燕

內(nèi)容提要：北宋是我國古代繪畫藝術發(fā)展的高峰期，翰林圖畫院的設立和院體畫繁榮發(fā)展是此一時期重要的現(xiàn)象。本文以北宋翰林圖畫院為研究對象，運用文獻研究法、邏輯分析法，對《圖畫見聞志》《畫繼》《宋會要輯稿》等古籍進行研究，分析北宋翰林圖畫院的管理模式和管理特點，并結(jié)合當代畫院發(fā)展的現(xiàn)狀，提出北宋翰林圖畫院對于破解當代藝術管理難題的可資借鑒之處。

關鍵詞：翰林圖畫院；藝術管理；管理機制

北宋翰林圖畫院作為北宋藝術管理的重要部分，對它的認識還須回到政治文化背景當中，翰林圖畫院的藝術管理的理念源自唐末五代時期畫院的管理理念。在皇家的大力扶持下，北宋繪畫藝術蓬勃發(fā)展，名家輩出，院體繪畫達到頂峰。研究北宋翰林圖畫院的管理模式，需要分析北宋時期的社會背景，更全面地理解翰林圖畫院的管理措施。

經(jīng)濟方面，北宋時期社會相對安定，經(jīng)濟發(fā)展迅速。翰林圖畫院的建立和運營都需要投入大量的金錢和物資，以支付畫家們的俸祿和維持畫院的教育、畫院畫家的創(chuàng)作等。翰林圖畫院的發(fā)展穩(wěn)步推進，得益于北宋時期高度發(fā)達的經(jīng)濟狀況。

政治方面，北宋“興文教，抑武事”[1]。興文教帶來政治上的清明，但也不可避免出現(xiàn)了冗官的問題。北宋前期幾代皇帝儉以養(yǎng)德，勵精圖治，尤其是仁宗皇帝時期，出現(xiàn)了包拯等著名諫臣。值得一提的是，宋朝皇帝多擅長書畫，這在其他朝代是不多見的。

文化方面，理學、文學、史學、藝術及科學技術等領域發(fā)展迅速。陳寅恪先生曾提出：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。”[2]加上四大發(fā)明中的指南針、火藥和活字印刷術的廣泛運用，以及《夢溪筆談》等科技著作的出現(xiàn)，使北宋成為文化藝術發(fā)展的高峰期。

一、翰林圖畫院管理制度

（一）多重方式并存的人才引進制度

1.“接收”制、“薦入”制、“詔入”制

“接收”制即接收五代遺朝畫家。北宋初期，畫院通過這種方式引入了大量優(yōu)秀畫家。黃筌、黃居寀父子等一批畫家就是在這一時期進入北宋畫院，這些畫家隨之成為北宋畫院的中堅力量。

“薦入”制是指經(jīng)人推薦，由皇帝特許進入畫院。這種人才引進制度在宋初常見，大量優(yōu)秀的畫家經(jīng)人介紹，進入翰林圖畫院工作。例如，“高益，涿郡人……每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上，藉藥與之，由是稍稍知名……因厚遇益，請為圖畫。未幾，太宗龍飛，孫氏以益所畫《搜山圖》進上，遂授翰林待詔”[3]。由于五代十國時期社會動蕩，許多畫家選擇隱居，不入仕途，因此到北宋初期，民間有很多技藝高超的畫家，薦入的方式最大可能地調(diào)配了現(xiàn)有人才資源，為翰林圖畫院建立之初提供了大量優(yōu)秀的繪畫人才。

“詔入”制是指皇帝下詔直接錄取畫院畫家的制度。這些畫家一般都是因為畫技超群而在社會上知名度非常高，然后直接被皇帝詔入宮中，成為宮廷畫院的畫家。

然而，有的受詔錄用的畫家喜歡自由的創(chuàng)作氛圍，不喜歡受制于翰林圖畫院的條條框框，再加上文武官對畫院伎術官的排擠，他們不愿意“淪為”當時被文官視為“畫工”的畫院畫家。例如龐崇穆，“始建玉清昭應宮，召崇穆畫山水數(shù)壁……功畢，上欲旌以畫院之職，乃遁去不仕”[4]351。

2.“補入”制

“補入”制即通過考試選拔畫家的制度。這種方式出現(xiàn)在宋徽宗時期。宋徽宗雖在政治上昏庸，卻是卓有成就的書畫名家。他選拔畫院畫家，要求應試者以詩詞為題作畫。據(jù)《林泉高致》記載，郭熙就曾任“試官”[5]101，出過“堯民擊壤”[5]101的畫題，“考校天下畫生”[5]104。通過設立考試選拔大批優(yōu)秀畫家的制度，能夠最大公平地選出有才能的畫家，更好地為皇帝服務，在一定程度上也促進了北宋繪畫的發(fā)展。

3.“蔭補”制

“蔭補”又稱“恩蔭”“恩補”等，是朝廷根據(jù)官員職、階高低而授給其子弟或親屬、門客以官銜或差遣的制度。北宋中期朝廷開始對翰林圖畫院的畫家進行嚴格的管控，蔭補制度實施更加嚴格，伎術官也受到很大的限制?！凹啃g官合奏蔭者止授以伎術官，仍一次而止”[6]，就算是級別很高的伎術官，其子嗣親屬只能蔭補伎術官的職位，而且伎術官只能蔭補一次，不能像其他文官那樣蔭補多次。畫院官員子弟進入畫院，少有對畫院產(chǎn)生很大影響的。繪畫創(chuàng)作需要天賦的加持，從人類學遺傳的角度講，假若蔭補制能發(fā)揮更大的作用，可以蔭補更多有才能的畫家。這也從側(cè)面反映出翰林圖畫院選拔人才的公平性，考入制的選拔方式更加公平。

（二）繪畫創(chuàng)作題材與收藏

人物畫在宋代依然占據(jù)著宋代畫院創(chuàng)作的主要地位，其次是山水畫和花鳥畫，這三者形成了宋代畫院創(chuàng)作題材的主流。繪畫題材的主次從側(cè)面說明了這一時期的繪畫作品中“人”的意志并未占據(jù)主流，藝術的功能還停留在實用功能層面，未到達托物言志的境界。

翰林圖畫院不負責圖畫作品的收藏管理，但負責圖畫作品裝裱的裝褙匠設于翰林圖畫院內(nèi)?！胺伯嬙捍t出身者，止有六種，如模勒、書丹、裝褙、界作、種飛白筆、描畫欄界是也”[7]，翰林圖畫院不僅對畫家進行管理，在圖畫管理方面亦有所貢獻。

二、翰林畫院管理制度的流變與發(fā)展

北宋建國之初，繼承五代西蜀和南唐的遺制，在宮廷中設置了翰林圖畫院，延攬畫家，為皇室貴族服務。北宋翰林圖畫院，隸屬于內(nèi)侍省的翰林院下，與天文、書藝、醫(yī)官四局并立?？v觀翰林圖畫院管理制度的調(diào)整，概括而言就是一個從松到嚴，再從嚴到松的過程。北宋初期、北宋中期和北宋末期（徽宗時期）三個時期朝廷對畫院的管理各有特點，下面從職官制度、佩魚官服制度方面逐一介紹。

（一）北宋初期寬松的畫院管理模式

北宋初期，畫院初創(chuàng)，畫家無定員，管理模式相對寬松。這一時期，翰林圖畫院通過多種方式招攬人才，畫家們待遇較高，涌現(xiàn)出許多知名畫家和優(yōu)秀作品，是書畫領域蓬勃發(fā)展的一段時期。

職官制度。北宋初期為鞏固統(tǒng)治，在藝術領域，沿襲五代以來的傳統(tǒng)，建立畫院、招徠畫家，鞏固皇室的統(tǒng)治。北宋初期統(tǒng)治者對畫院非常重視，在職官制度方面給予了畫家很大的支持，畫家地位比肩通過科舉考試的文官。“翰林圖畫院……以內(nèi)侍二人勾當。待詔等舊無定員，今待詔三人，藝學六人，祗候四人，學生四十人為額。舊工匠十四人，今六人?！盵8]自太祖朝始建立畫院，參五代后蜀南唐之制度。畫院設“待詔”“藝學”“祗候”“學生”等職，因畫院編制“無定員”，畫院畫家普遍存在遞遷無限額的現(xiàn)象。在真宗之前，畫家們備受皇家的恩寵，極大地提高了畫家們繪畫的積極性。但也正是優(yōu)渥的待遇，加上“無定額”的制度，難以對畫家進行規(guī)范的管理，為后來引起文官大臣們的不滿和后期加大對畫院畫家的約束埋下了伏筆。

在職官升遷制度方面，畫院設立之初，基本沿襲五代舊制，“待詔等舊無定員”，因此，畫院的內(nèi)部職名，基本是按照繪畫能力和是否有特殊的繪畫風格來遞遷：“高文進，蜀中人。太宗時入圖畫院為祗候?！云淠苓w待詔，仍賜所居?！盵8]“王道真，……遂召入圖畫院為祗候，與文進等傳移相國寺高益畫壁，及于大殿西偏門南面東壁畫寶志化十二面觀音相。……遷待詔”[4]255這樣的遞遷方式，使得畫院畫家能夠潛心磨煉技藝。按照技藝才能遞遷的方式相對公平，這也提高了畫家們創(chuàng)作的積極性。雖然技藝高低的標準難以定奪，每位畫家的畫風均不相同，但總體來說優(yōu)勢大于劣勢。也正是由于存在標準不一的弊端，故翰林圖畫院之后采用按缺升遷。

章服和佩魚制度。北宋初期統(tǒng)治者對畫院畫家的章服和佩魚制度承襲唐、五代舊制，對伎術官賜以章服和魚袋。伎術官和朝官一樣能夠進京，個別還可服緋、紫與佩魚。對于這一項制度雖沒有找到確切的資料，但北宋中期取消佩魚制度，明令“伎術官未升朝賜緋紫者不得佩魚”，執(zhí)行嚴格規(guī)定章服制度，因而可反推出北宋初期是可以佩魚服緋的。

出職制度。北宋翰林圖畫院“伎術官”之出職，是招院畫家以畫院“待詔”“祗候”等“伎術頭銜”改官出任地方的官員，“出職”相當于成為通過科舉考試的官員。[9]北宋前期，畫院中一些畫藝精湛、品行優(yōu)良的畫家倘若得到皇帝的賞識和恩寵，不但能夠升職得到官名，而且還可以改官“出職”地方。如夏侯延祐，《宋會要輯稿》載太宗端拱元年（988）十一月，畫院畫家夏侯延祐“以翰林待詔、光祿寺丞”的身份“出職”為“廬州巢縣令”。“出職”到地方官提高了畫家在宮廷中和社會上的地位，很大程度上激勵畫家們進行繪畫創(chuàng)作。

輪差制度。除了“出職”，在北宋畫院還出現(xiàn)了畫家通過“輪差”的方式押送諸路衣襖就任“送衣襖使”的當差現(xiàn)象。如太宗淳化四年（993），黃居寀以“翰林待詔、朝請大夫、寺丞、上柱國，賜紫金魚袋”[10]21的身份和地位，“充成都府一路送衣襖使”[10]22；真宗朗之畫院松候高元亨也“嘗押河西防邊將校冬衣至渭川”[11]。輪差也是一項由科舉取官官員進行的工作，畫家地位的提高引起文官的不滿，科舉考試相對于畫家的選拔來說要難得多。

北宋初期，被招入翰林圖畫院的畫家地位非常高，而且享有優(yōu)渥的待遇，加上當時朝廷的重心在于政治建設，對于畫院畫家的約束也比較少，畫家創(chuàng)作的空間相對自由。北宋初期可謂佳作頻出的時期。

（二）北宋中期嚴苛的管理體制

北宋中期，仁宗時期發(fā)生了慶歷新政，神宗時期熙寧變法，兩代皇帝試圖通過新政和變法找到整頓吏治、發(fā)展生產(chǎn)、富國強兵、挽救宋朝政治危局的辦法。兩次改革雖都以失敗告終，但兩次改革不僅影響了當時的社會局面，也影響了文化藝術領域的發(fā)展。

由于當時慶歷新政和王安石變法的推進，改革之風盛行，北宋初期畫家相對較高的職官待遇和社會地位在這一時期有所下降。

真宗以前圖畫院沒有設置人員定額，據(jù)《宋會要輯稿》記載，仁宗以后朝廷對圖畫院采用職名定額管理，待詔3人、藝學6人、祗候4人、學生40人、工匠6人。無定額到定額說明了畫院畫家地位的下降。

遞遷制度。熙寧時期畫院畫家的遞遷是按照畫家在畫院的資歷進行。升遷的標準不是畫家技藝的高低，上一級的官職有缺，便從下一級的畫家中選拔，按照資歷來遷入?！端螘嫺濉分休d：“后來本院不以藝業(yè)高低，只以資次挨排，無以激勸?！边@樣的方法極大地打擊了畫家們繪畫創(chuàng)作的積極性，不利于畫院的發(fā)展和畫家們的繪畫創(chuàng)作，這也是后來采用考試選拔人才的原因之一。北宋中期的知名畫家是郭熙，除郭熙之外少有大家出現(xiàn)。

魚袋作為唐宋時期官服的配飾，是身份地位的象征?！端螘嫺濉分休d：“舊條曾有條約，不許伎術官輒帶魚袋，所以區(qū)別士類，不令混淆，今宜遵守”，“伎術官未升朝賜緋、紫者，不得佩魚”。雖然這一時期畫院畫家的地位有所下降，但也有積極的意義，朝廷通過“只許賜服，不得佩魚”的制度將畫院的“伎術官”與“文武百官”區(qū)分開來，平息了文官大臣們的不滿，使官員們能夠更好地管理國家。從歷史沿革來看，五代時期的畫院畫家可以佩戴魚袋，到北宋中期取消，嚴重打擊了畫家創(chuàng)作的積極性。

在輪差制度方面，宋真宗之后更加嚴格，五年未有人輪差才可以輪差運送衣襖?！端螘嫺濉分休d：“如未及五年，輒敢陳乞及告托皇族、國親，并夾帶實封，乞差遣者，并科違制之罪?！睆倪@一制度可以看出，畫家的待遇和社會地位再次下降。當時北宋政府著手解決“冗官”的問題，這對翰林圖畫院來說未必是壞事。畫家的職責是進行書畫創(chuàng)作，豐富人們的精神內(nèi)涵，“送衣襖”這樣的事情讓畫院的畫家去做有失妥當。宋仁宗時期，從“不蒙差撥”變成二十年一輪?！端螘嫺濉分休d，“若入仕及二十年未經(jīng)差送衣襖者，逐年輪差一名”，又載，宋仁宗康定元年（1040），諸路曾一度罷除“每年差撥押送諾路衣襖”的制度，不久又恢復，但“唯有圖畫院不蒙差撥”。輪差制度的調(diào)整帶來了兩方面的影響，首先降低了畫家在北宋的地位，削減了畫院畫家的待遇，嚴重影響了畫家創(chuàng)作的積極性；其次也有相對積極的一方面，從制度上讓畫家們不做其他事情，可以讓他們將工作重心放在創(chuàng)作上。

北宋中期嚴格的把控雖然在繪畫的積極性和創(chuàng)造性方面給翰林圖畫院帶來諸多限制，但嚴格的管理也起到了約束作用，對翰林圖畫院的畫家開始嚴格管控，使翰林圖畫院的運營模式開始規(guī)范化、制度化，減少了文官對畫院的不滿。

（三）徽宗時期外緊內(nèi)松的管理

北宋末期（徽宗時期）畫院和畫家地位得以提高，打破了真宗之后不能佩魚的局面，院體繪畫在這一時期達到宮廷美術創(chuàng)作的高峰?；兆跁r期依然堅持以前的管理模式，在嚴格管控的模式之下，有才能的畫家可以享受北宋初期的待遇。徽宗外緊內(nèi)松的做法，讓畫家的創(chuàng)作天賦得到釋放。