劉抒悅

(北京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 海淀 100191)

懷著對南方淑女神話的清醒認(rèn)識，威廉·福克納(William Faulkner)在其“約克納帕塔法”世系小說中塑造了一群令人難忘的白人婦女?！澳戏绞缗裨挕毙纬捎谀媳睉?zhàn)爭之前，把南方女子視為“阿斯托拉脫城百合般的純潔少女”[1]89。就本質(zhì)而言，該神話暗示“白人世襲的血統(tǒng)和至高無上的權(quán)力地位……都由女性的貞潔來保證……男性以保護(hù)女性為由，進(jìn)一步建立男性權(quán)威”[2]。在《干旱的九月》(1931)中，女主人公米妮被強(qiáng)加想象的貞潔和維護(hù)血統(tǒng)的責(zé)任，始終在神話束縛下垂死掙扎。

“盡管《干旱的九月》被譽(yù)為?？思{最佳作品之一，但它載入文學(xué)選集的頻率卻遠(yuǎn)低于《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》和《熊》等故事，也未能引起學(xué)界廣泛關(guān)注”[3]。在少量相關(guān)研究中，埃德蒙·沃爾普認(rèn)為該短篇小說是絕望的隱喻，米妮和麥克蘭頓飽受南方神話的詛咒[4]，國內(nèi)也有學(xué)者解析了“干旱的九月”和“流言”等隱喻內(nèi)涵與作用[5]。托馬斯·英吉早在1990年就對比了?？思{與莫言的作品，提出莫言的敘述技巧、作品結(jié)構(gòu)和人物塑造(即困于懷舊情緒的悲劇人物)均受?？思{影響[6]，隨后國內(nèi)學(xué)者也就兩位大家的作品題目展開認(rèn)知視角下的對比探討[7]?？梢姡瑢W(xué)界主要通過隱喻研究和對比分析來闡釋《干旱的九月》的寫作技巧或主題意蘊(yùn)，而幾乎忽略其突出的空間特征。空間敘事有助于展現(xiàn)一個群體的“共性”和單個人物的“個性”[8]314，本文聚焦事件發(fā)生地、人物內(nèi)心世界和文內(nèi)并置情節(jié)，剖析《干旱的九月》中的病態(tài)人物與異化社會，闡釋?？思{對南方淑女神話的解構(gòu)。

文學(xué)一度被視為時間藝術(shù)，而約瑟夫·弗蘭克提出“小說空間形式”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義文學(xué)用空間的“同時性”取代了時間的“順序”[9]。加布里爾·佐倫提出三類敘事空間，其中兩類為：地志空間，即作為靜態(tài)實(shí)體的空間；文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間[10]。之后，亨利·列斐伏爾指出，敘事作品中的心理空間是人物意識活動所及的內(nèi)心世界[11]154。結(jié)合上述理論，研究發(fā)現(xiàn)福克納在《干旱的九月》中將時間分割為地志空間、心理空間和文本空間，借此揭露淑女神話隱含的性別與種族問題。

一、地志空間：公共與私人的對立互補(bǔ)

佐倫提出，地志空間是獨(dú)立存在的，不受時間結(jié)構(gòu)和文本順序的影響。文本可通過直接描寫來塑造地志空間，也可以借文本的每個單元，包括敘述的、對話的，甚至是論述的來重構(gòu)地志結(jié)構(gòu)。地志空間可以是一系列對立的空間概念(如里與外等)，也可以是人或物存在的形式空間(如現(xiàn)實(shí)與夢境等)[10]。羅儂進(jìn)一步關(guān)注空間之間的關(guān)系，包括公共空間與私人空間的對立互補(bǔ)[12]。通過直接描寫和敘述，《干旱的九月》建構(gòu)出對立互補(bǔ)的公共與私人空間，借此展現(xiàn)故事角色和主題。

(一)公共空間：理發(fā)店與廣場

故事起于理發(fā)店，白人男子在此談?wù)撁啄菪〗惚缓谌送枏?qiáng)奸的傳聞。店里“天花板上的吊扇沒有吹來清爽的涼風(fēng)，而是不停地?cái)噭又鴾啙岬目諝猓瑢⒁还晒蓾饬业南窗l(fā)水和潤發(fā)膏的陳腐味兒，還有人群中呼出來的污濁氣息和身上散發(fā)出來的汗餿味兒，又源源不斷地吹回到他們的身上”[13]3。在壓抑的公共空間內(nèi)，眾人無心探尋真相，言語充滿種族與性別歧視。麥克蘭頓厲聲喝道：“有沒有發(fā)生強(qiáng)暴，真的有那么重要嗎？難道你們就這樣放過這幫黑鬼，干等著事情真的發(fā)生嗎?”[13]6對這群男性而言，謠言是否屬實(shí)并不重要，他們只想以保護(hù)淑女為藉口攻擊黑人。另一位男性說：“碰到這種鬼天氣，男人們什么事都能干得出來——甚至對她(米妮)”。[13]4暗示作為老女人，米妮只是男人退而求其次的性玩物?？梢?，南方男性看似在為米妮伸張正義，實(shí)則并不尊重女性，只是把保護(hù)淑女當(dāng)作維護(hù)種族等級的托辭。

第三章移步到夜幕下的廣場，并進(jìn)一步聚焦到麥克蘭頓的車?yán)铩！鞍滋煲呀?jīng)在陰沉的灰霾中死去，漆黑的廣場上覆蓋了一層疲憊了的灰霾”[13]9?！案采w”對應(yīng)英文原文中的動詞“shroud”，該詞也可作名詞，指裹尸布。此外，“死去”和“疲憊”也含死亡意味，引導(dǎo)讀者將漆黑廣場與陰冷棺材相聯(lián)。據(jù)梁曉冬統(tǒng)計(jì)，“灰霾”在第三章出現(xiàn)13次，頻率之高“迫使讀者在產(chǎn)生了‘塵土’無孔不入的直觀印象后，進(jìn)一步去思考隱含其間的寓意”，即“人類的墮落”“罪與罰”和“死亡”[5]。威爾被強(qiáng)行拖上車，白人壯漢無視他說的“我什么壞事也沒做呀。我對上帝發(fā)誓”[13]11，爭先恐后對他拳打腳踢。這再次印證種族主義者并不在乎流言真相，只是借淑女神話來為其霸凌行為正名。

第四章描述米妮和朋友走向廣場的場景。米妮“高昂著頭，憔悴面容上的那雙眼睛依然炯炯發(fā)光”[13]14。小販們注視著她，低聲談?wù)搹?qiáng)奸傳聞；“在門廊上閑逛的年輕人也抬帽示意，只是他們的眼睛卻盯上了她扭動的屁股和雙腿”[13]14。米妮欲借性謠言吸引眾人關(guān)心，而男人的關(guān)注卻僅限于花邊新聞和原始性欲，與米妮的本意對立，極具諷刺意味。

(二)私人空間：米妮的閨房與麥克蘭頓的新宅

第四章結(jié)尾和第五章轉(zhuǎn)換到米妮的閨房和麥克蘭頓的新宅。通過散播謠言，米妮終于得到公眾關(guān)注，卻隨即發(fā)瘋，狂笑不止。朋友們把米妮送回家后，她“止住了笑聲，靜靜地躺了一會兒，只發(fā)出輕微的呻吟聲。可是沒過多久，她的狂笑再次爆發(fā)，那聲音變成了歇斯底里的尖叫”[13]15。在私密閨房內(nèi)，女友們替米妮“脫下粉紅色的連衣裙、透明的內(nèi)衣和長筒襪”[13]15，這些與米妮關(guān)系密切的衣物攜帶著微妙意義，“與需求、欲望等有關(guān)……成為耐人尋味的符號”[14]。脫去性感衣物，意味著米妮摘下尋求關(guān)注的面具，做回有別于公共空間里的真實(shí)自我。這樣的她深知，神話之下的自己難以獲得完整人格，因而變得虛弱癲狂。當(dāng)鏡頭聚焦公共廣場，讀者或許會因米妮以他人名譽(yù)，甚至生命為代價(jià)來博關(guān)注而憤慨，但當(dāng)看到她在臥室卸下偽裝，讀者可能會稍感同情?？梢?，公共與私人地志空間成對立互補(bǔ)關(guān)系，有必要結(jié)合兩類空間來認(rèn)知人物。

午夜時分，麥克蘭頓回到新居?！八姆孔臃椒秸?，小巧玲瓏，就像一只鳥籠兒一樣”[13]16。“鳥籠”意味著封閉，隱喻麥克蘭頓對妻子的束縛，以及性別和種族歧視對麥克蘭頓的禁錮。在此私人空間內(nèi)，麥克蘭頓怒視妻子，“半推半搡地把她扔到躺椅上”[13]16。他對處于弱勢地位的妻子家暴，這與其在公共空間展現(xiàn)的“淑女騎士”形象截然相反，再次印證私人與公共空間的對立與互補(bǔ)。結(jié)尾敘述了麥克蘭頓家暴后的場景：“四周沒有動靜，沒有聲音，甚至也沒有蟲聲。在冰冷的月光下，在群星的凝視下，這個黑暗的世界似乎被擊倒了”[13]16。月光和群星好似上帝之眼，旁觀著淑女神話背后的性別歧視與種族主義。正如埃德蒙·沃爾普所言，這句話象征人間失去了秩序與道德，因此被上帝詛咒和拋棄[4]。麥克蘭頓假借保護(hù)淑女之名，結(jié)隊(duì)霸凌黑人以發(fā)泄無名怒火，卻依舊無法解脫。整個世界也是如此——飽受著性別與種族歧視，美國南方只能擁抱無望的未來。

二、心理空間：荒謬神話下的病態(tài)男女

除地志空間以外，人物心理的立體展現(xiàn)也是體現(xiàn)小說空間特征的要素之一。不同于《達(dá)洛維夫人》等意識流作品，《干旱的九月》并未大量使用自由間接思想或引語，而是通過人物在特定地志空間內(nèi)的表現(xiàn)構(gòu)建其心理空間，繪出淑女神話下的美國南方群像。

列斐伏爾認(rèn)為，人物的內(nèi)心世界為空間實(shí)踐想象提供了各種新的意義和可能性[11]165?！靶睦砜臻g在一定程度上是地志空間的產(chǎn)物……受到地志空間的支配和影響”[15]。建筑學(xué)家安德魯·巴蘭坦亦對比了人們在熟悉與陌生、私人與公共空間內(nèi)的不同表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“我們在不同的環(huán)境中一般都會有不同的舉動”[16]155。閱讀《干旱的九月》時，讀者需關(guān)注人物在特定地志空間內(nèi)的言行，將其搭建在一起，從而認(rèn)識到麥克蘭頓暴戾虛偽和米妮可恨可憐的心理空間。此外，相對于《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》等聚焦受壓迫的女主人公的故事而言，《干旱的九月》將女性心理空間構(gòu)建拓展到主人公女伴，批判淑女群體缺乏團(tuán)結(jié)對抗神話的冷漠。

(一)南方紳士：空有地理與性別標(biāo)記的劣質(zhì)符號

麥克蘭頓的心理空間充斥著偽善和敵意，這根植于他對黑人和女性的蔑視。隨著情節(jié)發(fā)展，?？思{逐步剝落他的面具，在新居揭露其暴戾心理。新宅外墻“干凈整潔”[13]16，但屋內(nèi)的墻壁卻“滿是塵土”[13]16。地志空間成為麥克蘭頓心理空間的外化：他在公共場合宣揚(yáng)保護(hù)南方淑女的決心，卻在私人場所里家暴妻子，原形畢露。麥克蘭頓在同一晚先后對黑人和妻子施暴，但仍因無名怒火而焦躁不安，這源于他霸凌黑人和鄙夷女性的扭曲心態(tài)。

首先，麥克蘭頓“保護(hù)”淑女的行為夾雜著種族歧視色彩。為保證白人世襲的純正血統(tǒng)，南方社會構(gòu)建出淑女神話，“將特權(quán)階層白人女性的軀體視為理石般的神像……和需要保護(hù)的對象，以遠(yuǎn)離野蠻而落后的破壞者”[2]。?？思{“故意掩蓋指控威爾的起源，以強(qiáng)調(diào)這群‘治安者’的非理性”[17]。在以麥克蘭頓為首的南方男性看來，不管黑人是否強(qiáng)奸了白人女性，他們都是可以任由欺凌的粗鄙下人。但即便已將威爾置于死地，麥克蘭頓仍感到憤懣，甚至覺得整個世界都坍塌了，這印證了凱斯琳·阿門德的觀點(diǎn)：若盲目把黑人視為“他者”，南方社會最終將走向毀滅[18]。其次，麥克蘭頓對女性的態(tài)度模糊且矛盾，其虛偽的“保護(hù)欲”只是為了鞏固男性地位。正如查理德·金所言，南方女性既是不可缺少的“女王”，也始終是個“影子般的形象”[19]34-35，“是強(qiáng)有力的、散發(fā)英雄氣質(zhì)的父親們的附屬品”[19]32。麥克蘭頓身上集結(jié)著白人男性對淑女的復(fù)雜情感：他們一邊高歌女性為圣潔代表，卻一邊對女性懷揣蔑視?！氨Ｗo(hù)”女性成為男性確定權(quán)威的方式，這意味著女性被異化為男權(quán)文化里的“他者”，被賦予印證男性身份的唯一使命。在古老傳說中，南方男人是溫文爾雅的紳士，是淑女的可靠依托[20]。而從麥克蘭頓可見，所謂的“南方紳士”已淪為一個空有地理與性別標(biāo)記的劣質(zhì)符號。

(二)南方淑女：神話的受害者與加害者

攜帶著受害人與加害者雙重身份，米妮的心理空間充滿了絕望和無助。她曾是善于交際的秀頎少女，公眾也尚可用“少不更事”[13]8為她開脫。而當(dāng)步入成人社會，米妮逐漸淪為南方淑女神話的受害者：蓬勃的她開始被視為水性楊花，同輩男性“對她冷落不屑”[13]8，曾被搶了風(fēng)頭的女性也開始落井下石。同時，同齡人接連生兒育女，只有米妮依舊伶仃，并被朋友的孩子們稱為“阿姨”。飽受著社會偏見，米妮急忙與一位銀行出納員確立了關(guān)系，但不幸的是，這位出納員從未打算結(jié)婚：他每年只回鎮(zhèn)上一天，還沉溺于單身派對。在小鎮(zhèn)居民看來，米妮與這種男人“勾搭成奸”[13]8是在粉碎“南方淑女”的圣潔形象，因而給她貼上“墮落女人”的標(biāo)簽，將其排擠到社會邊緣。被孤立的米妮開始設(shè)法吸引公眾：每天上午，在大多鎮(zhèn)民出門之時，米妮會戴著花邊女帽蕩秋千；午后，她會穿上亮麗紗裙前往商鋪；晚上，她會面色亮堂地前往影院。可是，這仍無法改變其“他者”身份。

“一旦無法獨(dú)立發(fā)展人格，這些女性就容易產(chǎn)生身份危機(jī)，并做出為社會所唾棄的極端行為”[21]。利用男性“保護(hù)”淑女的心態(tài)，米妮散播了強(qiáng)奸謠言，試圖將南方與她的對立轉(zhuǎn)移到白人與黑人的沖突以博取關(guān)注，她也因此淪為加害黑人的間接施暴者。但即便如此，南方“紳士”對她的關(guān)注仍夾雜原始性欲、性別蔑視和種族歧視。這進(jìn)一步壓垮了米妮，逼迫她在閨房卸下偽裝，通過瘋癲傳達(dá)對“淑女神話”的抗議。在公眾場合，米妮看似是個招搖過市、間接殺害威爾的惡毒女人，這甚至“使讀者想用私刑報(bào)復(fù)她”[3]。然而，當(dāng)目睹米妮在閨房里的歇斯底里，我們不禁會覺得她可恨又可憐。

(三)淑女好友：缺乏互助精神的冷漠旁觀者

米妮的女伴也是值得關(guān)注的群體，她們的心理空間充斥著冷漠與嘲諷。當(dāng)米妮被女友孩子稱為“阿姨”，女友們愉悅地對孩子說，米妮阿姨年輕時可是人見人愛。這句贊美實(shí)則暗含譏諷，女友們故意重提舊事以強(qiáng)調(diào)世事變遷，米妮已是人微言輕。當(dāng)米妮被玩弄感情，女友們還時不時向她提起出納員，“說他面色如何紅潤啦，說他在孟菲斯如何春風(fēng)得意啦”[13]9，懷著看笑話的態(tài)度打量米妮。當(dāng)聽聞強(qiáng)奸流言，女友們迫不及待地對米妮說：“一定要告訴我們究竟發(fā)生了什么。他說了什么，做了什么，全都告訴我們”[13]14。此番言論與其說是出于關(guān)心，不如說她們只是想滿足個人好奇。當(dāng)失控的米妮被送回家，女伴們在床邊討論強(qiáng)奸是否屬實(shí)，“眼睛忽明忽暗地閃爍著”[13]15。作為米妮好友，這些女性從未置身于米妮的困境以理解她，更未團(tuán)結(jié)反抗荒謬的淑女神話。相反，她們只關(guān)心花邊新聞，還時常在米妮的傷口上撒鹽?？梢姡啄莶粌H未被南方“紳士”尊重，也未得到同性好友的關(guān)愛。

三、文本空間：同一主題下的并置情節(jié)

在《干旱的九月》中，福克納不僅在故事層面構(gòu)建地志與心理空間，還在話語層面并置同一主題下的雙線敘事，生成與前兩種空間相輔相成的文本空間。佐倫強(qiáng)調(diào)，文本空間受到語言選擇、文本的線性時序、視角結(jié)構(gòu)三個方面的影響[10]。龍迪勇提出，如今的文學(xué)作品?！鞍褦⑹碌倪M(jìn)程打斷，在線性的文本中插入一個或多個并置性的故事”[8]193，“把一系列‘子敘事’統(tǒng)一在同一個‘主題’中，也就等于統(tǒng)一在同一個‘場所’也即同一個‘空間’中……正是在這個意義上我們說：主題—并置敘事是一種空間敘事”[8]205?！陡珊档木旁隆返碾p線情節(jié)流走于不同地志空間，表面上來看，將其連接在一起的因素是強(qiáng)奸流言，但深層則是暗含性別與種族歧視的淑女神話。并置的情節(jié)指向同一主題，均以具體的地志地方作為故事發(fā)生的容器，因而具備明顯空間特性。這也印證了弗蘭克的觀點(diǎn)：現(xiàn)代主義作家總是通過并置來打破敘事的時間順序，從而使得文學(xué)作品取得空間藝術(shù)的效果[9]。文本空間和地志、心理空間相互交融，共同建構(gòu)敘事的空間特征。

如表1所示，文本的第一、三、五章聚焦以麥克蘭頓為首的南方男性，敘述其霸凌黑人的情節(jié)線，第二、四章聚焦米妮，敘述其招搖過市，隨后發(fā)瘋的情節(jié)線。細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，除總結(jié)米妮的人生經(jīng)歷與日常作息的第二章以外，其余章節(jié)均在同一時間段內(nèi)發(fā)生：一個周六晚上。然而，并置的情節(jié)中斷了時間順序，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)空間性，讀者的注意力也因此被引到人物在不同空間的相異表現(xiàn)：麥克蘭頓在公共空間欺凌黑人以“保護(hù)”女性，卻在本是溫馨港灣的家里家暴嬌妻，延續(xù)了對黑人的暴力。米妮在公共空間看似賣弄身姿，借性謠言博得同情，卻在私密閨房內(nèi)難忍痛苦，一度失態(tài)。在不同地志空間內(nèi)，不同主體卻遭受著性別歧視與種族主義招致的相似痛苦。兩條情節(jié)在同一故事時間內(nèi)的不同地志空間上演，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)知的共時性與多維度，豐富了讀者閱讀時的思維感受，并與地志和心理空間相呼應(yīng)，強(qiáng)化了敘事的空間特征。

表1 《干旱的九月》中的地志空間和故事時間

四、結(jié)語

作為一位杰出的美國現(xiàn)代作家，威廉·福克納為文學(xué)空間化發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。在《干旱的九月》中，?？思{突出了公共和私人地志空間的對立互補(bǔ)：米妮在公共場合捏造謠言吸引大眾，卻在私人場合因被社會排斥而孤寂無助，走向癲狂。麥克蘭頓在公共場合似乎在為女性同胞聲張正義，卻在私人場合暴露出性別與種族歧視。這兩種地志空間影響人物言行，共同建構(gòu)角色的心理空間，包括神話之下女主人公的孤獨(dú)、女伴們?nèi)狈ブ竦睦淠湍戏健凹澥俊钡膫紊啤Ｗ珜懝适聲r，?？思{打破了傳統(tǒng)敘事的單一線條，轉(zhuǎn)而并置同一主題下的雙線情節(jié)，在文本層面構(gòu)建出與地志、心理空間相輔相成的空間特征。談及小說空間形式美學(xué)，福克納指出：“這多半像是裝飾一個展覽櫥窗。要把各種不同的物件擺放得體，相互映襯，需要有相當(dāng)?shù)难哿蛯徝狼槿?。”[22]45《干旱的九月》的文本空間要求讀者將分散片段拼接組合，從而全面認(rèn)識神話抑制下的病態(tài)人物與異化社會。綜合可見，依托《干旱的九月》的多重空間，福克納解構(gòu)了荒謬的淑女神話，抨擊其對女性情感需求的抑制，諷刺其鞏固父權(quán)地位和維護(hù)種族等級的本質(zhì)。

除《干旱的九月》(1931)外，?？思{還撰寫了多部解構(gòu)南方淑女神話的作品，其中最著名短文當(dāng)屬《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》(1930)。對比而言，《干旱的九月》較少受到學(xué)界關(guān)注。實(shí)際上，這兩則故事有顯著共性：受制于淑女神話，兩位女主人公均因遇人不淑而受到社會排擠，淪為神話受害者。為了改變現(xiàn)狀，她們采取極端方式來吸引關(guān)注或挽留幸福，成為加害者，最終走向悲劇：瘋癲甚至死亡。然而，從空間敘事角度出發(fā)，本文認(rèn)為《干旱的九月》借多元地志和心理空間，深入探討了神話背后的種族與性別問題，在一定程度上是對《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的繼承和發(fā)展。在地志空間層面，《干旱的九月》突破了《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中的小鎮(zhèn)與老宅這兩個場所，架構(gòu)出理發(fā)店、廣場、米妮的閨房和麥克蘭頓的新宅等多元空間，來承載更豐富的人物言行。在心理空間層面，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》聚焦艾米麗這一位南方女性，而《干旱的九月》則將注意力延伸到對南方群像的刻畫。通過構(gòu)建主人公女伴和南方男性的心理空間，?？思{諷刺了女性群體缺乏一致對抗神話的冷漠態(tài)度，鞭撻了“紳士”假借神話鞏固白人男性權(quán)威的偽善。這些圓形人物聚集于《干旱的九月》，共同控訴神話背后的種族與性別問題。腐朽神話不僅使女性米妮、男性麥克蘭頓、黑人威爾飽受折磨，更引導(dǎo)整個南方走向無望未來。在文本空間層面，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》采用“回”字形結(jié)構(gòu)的亂序時間[23]，而《干旱的九月》則將同一主題下的情節(jié)并置，在此方面兩文各有千秋。

以地志、心理、文本空間為焦點(diǎn)，?？思{揭示了南方淑女神話對女性正常情感需求的抑制，諷刺其鞏固父權(quán)地位和維護(hù)種族等級的本質(zhì)意圖，從而成功解構(gòu)了這一神話。借文學(xué)創(chuàng)作，?？思{呼吁社會培養(yǎng)成熟個性、自立自強(qiáng)的現(xiàn)代女性，倡導(dǎo)建立種族平等、自由多元的南方凈土。在這一層面上，?？思{的文學(xué)作品也為當(dāng)代社會提供了一定借鑒意義。