楊 瑞 峰,魏 暢

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)

2019年《流浪地球》異軍突起,首次在遺失之地豎立起一座孤峰,于是科幻這一被視為“兒童的”“科普的”藝術(shù)類(lèi)型終于正式進(jìn)入中國(guó)大眾視野,并由此引發(fā)了一系列討論熱潮。面對(duì)后流浪地球時(shí)代“中國(guó)科幻電影將何去何從”的叩問(wèn),2023年《流浪地球2》的上映展現(xiàn)了中國(guó)科幻電影制作的無(wú)限潛能。雖然中國(guó)科幻電影不可避免地受到西方影響,但西方反技術(shù)主義思潮在中國(guó)并無(wú)堅(jiān)實(shí)的生長(zhǎng)土壤,輔之中國(guó)并無(wú)對(duì)外殖民擴(kuò)張的歷史,因此《流浪地球》系列電影選擇致力于探索科幻電影表意的中國(guó)話(huà)語(yǔ),并將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的融合作為話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的顯要路徑?！读骼说厍颉废盗须娪暗某晒?不僅源自其對(duì)電影藝術(shù)成就的追求,更得益于其中顯露的“向神話(huà)回歸的強(qiáng)烈的內(nèi)在傾向”[1]。

一、科幻電影中的神話(huà)“元宇宙”

《流浪地球》系列電影的情節(jié)設(shè)置以人類(lèi)發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)氦閃危機(jī)為基礎(chǔ)。面對(duì)氦閃危機(jī),人類(lèi)不得不制定了長(zhǎng)達(dá)兩千五百年的流浪地球計(jì)劃,建造行星發(fā)動(dòng)機(jī)驅(qū)使地球逃離太陽(yáng)系,以4.3光年外的半人馬座比鄰星為目標(biāo),在漫長(zhǎng)的太空流浪后泊入新家園,這一宏大構(gòu)思在科幻電影中并不常見(jiàn)。中國(guó)雖然尚未形成成熟的科幻電影類(lèi)型,然而中國(guó)觀(guān)眾卻對(duì)這一全新的題材接受良好,或許是因?yàn)椤读骼说厍颉废盗须娪耙约?xì)節(jié)取勝:喚起童年回憶的課文《春》,舞獅、麻將等傳統(tǒng)民俗,姥爺“韓子昂”這一00后常見(jiàn)的名字和他愛(ài)聽(tīng)的流行音樂(lè)《海草舞》,熟悉的平凡面孔和日常服飾等諸多現(xiàn)實(shí)因素充斥著這個(gè)極有代入感的虛擬世界,地下城富有中國(guó)市井煙火氣的布景淡化了嶄新題材的接受障礙,促使觀(guān)眾相信《流浪地球》系列電影構(gòu)建的虛擬世界是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)可能未來(lái)。

如果說(shuō)豐富的現(xiàn)實(shí)元素給人以身臨其境之感,那么電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越則讓觀(guān)眾領(lǐng)略到科幻的魅力。導(dǎo)演郭帆曾在訪(fǎng)談中說(shuō)道:“在《流浪地球》開(kāi)始的時(shí)候,我們一直想構(gòu)建一個(gè)沒(méi)有壞人的世界、美好的世界,因?yàn)槲覀冎垃F(xiàn)實(shí)中不會(huì)有這樣的世界。我們希望在影院的兩三個(gè)小時(shí)里能看到一個(gè)美好的理想世界?！盵2]然而與現(xiàn)實(shí)相比,《流浪地球》系列電影構(gòu)建的世界生存環(huán)境更加嚴(yán)峻:地下城有限的容量只允許一半人口進(jìn)入,天災(zāi)人禍?zhǔn)⑿?計(jì)劃的過(guò)于漫長(zhǎng)使人絕無(wú)可能在有生之年看到地球泊入新家園。在這種令人絕望的境況下,世界的美好體現(xiàn)在電影主創(chuàng)對(duì)人性陰暗面的有意“遮蔽”。原著中占據(jù)大半篇幅的叛變情節(jié)在電影中僅僅在角落中閃現(xiàn),對(duì)人工智能大量取代工人崗位繼而引發(fā)暴亂,抑或被舍棄在地下城外的另一半人口面臨的艱苦生活等嚴(yán)峻的題材也沒(méi)有展開(kāi)探討。影片中的矛盾集中表現(xiàn)在人類(lèi)對(duì)自然危機(jī)的抗?fàn)幧?而并不是人類(lèi)內(nèi)部的相互攻訐,人性的閃光點(diǎn)由此得以顯現(xiàn)。無(wú)論是播報(bào)宣告失敗后運(yùn)輸車(chē)集體掉頭全力協(xié)助“撞針”的俯拍鏡頭,還是面對(duì)引爆核彈任務(wù)時(shí)張鵬“五十歲以上出列”的呼告,人類(lèi)總是在危難面前展現(xiàn)出超乎想象的團(tuán)結(jié)和奉獻(xiàn)精神,科幻電影由是建立起具有超越性意義的“超級(jí)之現(xiàn)實(shí)世界”[3]。

通過(guò)聚焦人性書(shū)寫(xiě),《流浪地球》系列電影初步建構(gòu)起了一個(gè)具有超越性的“元宇宙”①。不過(guò),“流浪地球”元宇宙的超越性,不僅體現(xiàn)在對(duì)人性的強(qiáng)調(diào)上,還體現(xiàn)在電影面對(duì)末日問(wèn)題提供的應(yīng)對(duì)方案上?？苹秒娪爸塾凇盎谩?雖然與科技息息相關(guān),但其實(shí)更接近于種種歷史可能性的預(yù)演?！澳┤铡鳖}材并不少見(jiàn),然而司空見(jiàn)慣的飛船逃生題材已經(jīng)無(wú)法引動(dòng)觀(guān)眾的驚顫,成為了一種必然歷史的“預(yù)告片”?；蛟S是意識(shí)到了這一問(wèn)題,郭帆給出了新的解決方案,選擇以陌生化方案打破觀(guān)眾的心理預(yù)期,呈現(xiàn)“帶著整個(gè)地球流浪”的新奇想法。與瘋狂構(gòu)想相對(duì)的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^(guān)搭建工作,各領(lǐng)域?qū)I(yè)人士參與其中,保證影片設(shè)定合乎邏輯真實(shí)與藝術(shù)真實(shí),“參與這次世界觀(guān)搭建的有二十多位科學(xué)家,所以世界的方方面面,從政治、經(jīng)濟(jì)、文化到所有的天體、地理等,包羅了很多”[2],符合當(dāng)代社會(huì)信奉的可驗(yàn)證性律令。這種令人信服的假設(shè)使觀(guān)眾在腦海中鋪設(shè)出與現(xiàn)實(shí)截然不同的背景,進(jìn)而思考?xì)v史發(fā)展的另一條可能路徑:在科幻電影熒幕內(nèi)外的并置比較中看到現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)限潛能。

值得注意的是,雖然流浪地球計(jì)劃的可行性得到了驗(yàn)證,然而在《流浪地球》構(gòu)建的元宇宙中,理性的敘事邏輯并未占據(jù)統(tǒng)治地位,充溢于熒幕空間的是神話(huà)敘事的幻影。面對(duì)邁克的質(zhì)疑,中國(guó)代表周劼直沒(méi)有證明移山計(jì)劃的可行性,而是以象征化的語(yǔ)言予以應(yīng)答:“我信,我的孩子會(huì)信,孩子的孩子會(huì)信,到那個(gè)時(shí)候,我相信會(huì)再次看到藍(lán)天,鮮花掛滿(mǎn)枝頭?！鄙裨?huà)語(yǔ)境下的信仰(belief)在此處顯現(xiàn),信仰對(duì)象是隱喻化的“藍(lán)天”與“鮮花”,即地球泊入“新家園”后,迎接第一縷陽(yáng)光而煥發(fā)的萬(wàn)千生機(jī)。在聯(lián)合政府的發(fā)言中,周劼直又以“一根斷裂的股骨”來(lái)比喻人類(lèi)面對(duì)的危難,股骨的愈合依靠人類(lèi)的團(tuán)結(jié),他以這種方式呼吁各國(guó)匯集全球所有核武并將其放置在月球之上,全力引發(fā)月核聚變。沒(méi)有國(guó)家代表反對(duì)周劼直的提議,引爆月核的工作因此有條不紊地進(jìn)行。在充滿(mǎn)神圣意味的熱烈呼喚下,人類(lèi)團(tuán)結(jié)應(yīng)對(duì)危難,這種不符合科學(xué)實(shí)證的敘述反而鼓舞人心,也帶給熒幕外的觀(guān)眾心靈的共鳴。

《流浪地球》系列電影的講述形式重塑起神話(huà)的肅穆與崇高。神話(huà)源于原始人對(duì)外界的想象性認(rèn)知,是他們?cè)谟邢薜闹R(shí)儲(chǔ)備下作出的自我解答?！吧裨?huà)是關(guān)于世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個(gè)樣子的神圣的敘事性解釋”[4],在此意義上神話(huà)與科學(xué)并無(wú)功能上的區(qū)別,因此科幻電影構(gòu)筑的元宇宙得以通過(guò)顯影神話(huà)的方式重新解釋了現(xiàn)實(shí)世界,突破了劇情的單向線(xiàn)性發(fā)展?！读骼说厍?》中多次閃現(xiàn)“距月球危機(jī)還剩16秒”“距互聯(lián)網(wǎng)恢復(fù)還剩34分鐘”等標(biāo)示性語(yǔ)句,對(duì)此,導(dǎo)演給出的解釋是:“把結(jié)果先拋出來(lái),干脆觀(guān)眾也不用猜想劇情。因?yàn)槿绻ゲ聹y(cè)劇情會(huì)影響到情感,我反而希望觀(guān)眾更多地注意到角色情感的發(fā)展,而不要受到情節(jié)的影響,情節(jié)不如情感重要?！盵2]這種呈現(xiàn)效果與布萊希特的“間離效應(yīng)”有相似之處,然而導(dǎo)演卻借助編年體這種史詩(shī)化表達(dá),剝除了理性分析對(duì)情感的干擾,實(shí)現(xiàn)了非理性的沉浸式體驗(yàn)。于是影片將神話(huà)語(yǔ)境中的心靈體驗(yàn)帶給正在觀(guān)影的當(dāng)下,令觀(guān)者在此氛圍下接納神話(huà)在影片中的事實(shí)復(fù)蘇,為傳統(tǒng)神話(huà)的降臨尋得恰當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)。

二、神話(huà)意象的縱向演繹

20世紀(jì)以來(lái),中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中,傳統(tǒng)神話(huà)逐漸被現(xiàn)代科學(xué)強(qiáng)勢(shì)替代。在高歌猛進(jìn)式發(fā)展趨于平緩后,國(guó)人逐漸意識(shí)到建設(shè)精神家園所依賴(lài)的文化體系仍顯零散,隱沒(méi)的傳統(tǒng)神話(huà)則是搭建這座當(dāng)代中國(guó)文化大廈的粘合劑。因此在對(duì)現(xiàn)代性“陰影”的遲滯認(rèn)知下,呼喚“神話(huà)”的再度降臨成為人們的集體心聲。在此情境中,《流浪地球》身先士卒,通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)意象的二次演繹賡續(xù)著神話(huà)傳統(tǒng)。

影片中頻繁出現(xiàn)的“圓形獨(dú)眼”意象折射出神話(huà)的隱喻敘事風(fēng)格。莫斯(550W)是《流浪地球》系列電影中的人工智能,它擁有ToF雷達(dá)組,可以調(diào)動(dòng)所有聯(lián)網(wǎng)設(shè)備對(duì)目標(biāo)物進(jìn)行各種數(shù)據(jù)信息收集,其外觀(guān)是圓形的紅點(diǎn),無(wú)論是功能上還是外形上都恰似一只眼睛。與莫斯ToF雷達(dá)組相似的“圓形獨(dú)眼”意象在《流浪地球2》中反復(fù)出現(xiàn),通常表現(xiàn)為監(jiān)控?cái)z像頭“紅點(diǎn)”(紅外發(fā)光二極管)的蒙太奇片段。在無(wú)人機(jī)集體失控、方舟國(guó)際空間站墜毀、聯(lián)合政府決策的分歧和團(tuán)結(jié)、圖恒宇妻女車(chē)禍死亡的意外、圖丫丫的意識(shí)上傳與月球發(fā)動(dòng)機(jī)故障導(dǎo)致月球“墜落”等關(guān)鍵情節(jié)中,攝像頭紅點(diǎn)都密集出現(xiàn)。在觀(guān)看片尾彩蛋前,觀(guān)眾或許會(huì)認(rèn)為片中頻頻出現(xiàn)的“紅眼”攝像頭只是巧合,然而彩蛋中圖恒宇對(duì)莫斯的詰問(wèn)又令人重新審視“主題反復(fù)出現(xiàn)的蒙太奇”:

圖恒宇:是你毀掉了月球發(fā)動(dòng)機(jī)!

莫斯:包括但不限于:2044年太空電梯危機(jī),2058年月球墜落危機(jī),2075年木星引力危機(jī),2078年太陽(yáng)氦閃危機(jī)。

真相已自莫斯口中說(shuō)出,《流浪地球》系列兩部電影中的各種危機(jī)都有它的參與,頻繁出現(xiàn)的圓形獨(dú)眼是莫斯始終“在場(chǎng)”的暗示。無(wú)論是莫斯的紅色圓眼還是監(jiān)控?cái)z像頭的紅點(diǎn),都代表著“注視”的狀態(tài),這種對(duì)眼睛和視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)實(shí)則是對(duì)眼睛原型意象的置換變形,在各種文獻(xiàn)與文物上均有出現(xiàn)。例如20世紀(jì)80年代出土的三星堆祭祀坑青銅面具上,眼珠作圓柱狀突出眼眶之外,這是將巫靈特殊視覺(jué)夸張化得到的立體造型,圓柱形巫眼即“縱目”傳說(shuō),或代表巫人的神秘視覺(jué)和辟邪功能[5]。影片中多次強(qiáng)調(diào)莫斯的“眼睛”,是對(duì)莫斯見(jiàn)證、干預(yù)人類(lèi)歷史進(jìn)程的暗示,是“眼睛巫術(shù)”在人工智能上的復(fù)現(xiàn)。

眼睛意象不獨(dú)在人工智能莫斯的塑造上顯現(xiàn),還延伸至其他無(wú)機(jī)物體,特別是天體上,這與古人的表達(dá)方式有異曲同工之處。春秋時(shí)期,人們相信天帝與神靈都有視覺(jué)感知功能,“由于‘天眼’說(shuō)法的存在,日月即‘天眼’之喻隨之而生”[5]68?！读骼说厍颉分心拘悄侵痪薮蟮摹帮L(fēng)暴之眼”(木星大氣層上的紅色漩渦)數(shù)次出現(xiàn),《流浪地球2》的一幅宣傳海報(bào)由圓形的月球?qū)嶒?yàn)中心、行星發(fā)動(dòng)機(jī)的圓形火焰噴射口和莫斯ToF雷達(dá)組的圓形紅點(diǎn)向心拼接而成,三組圓心構(gòu)成了一個(gè)完整的“圓眼”。上述天體與機(jī)械的“眼睛”均為獨(dú)目(一目),這種“一目”意象也保存在上古神話(huà)的原型結(jié)構(gòu)之中,是一種無(wú)意識(shí)光輝的投射。例如在古埃及神話(huà)中,塞特神在鏖戰(zhàn)中取霍魯斯神一目,霍魯斯又再次奪回一目并獻(xiàn)予亡父冥神奧西里斯使其死而復(fù)生[6]。多神教神話(huà)中,各神明往往是某一天體的代表,藝術(shù)作品中的霍魯斯往往與月亮聯(lián)系在一起,因此月亮常常是霍魯斯之目的象征?！霸略谀承┣闆r下成為‘霍魯斯的一目’;霍魯斯的‘一目’失而復(fù)得,月每月隱而復(fù)現(xiàn)”[6]74,得到霍魯斯一目的奧西里斯死而復(fù)生,正如月亮的陰晴盈虧,意味著月亮霍魯斯之一目具有治愈與生死復(fù)歸的意蘊(yùn)。無(wú)獨(dú)有偶,影片中的圓形獨(dú)眼均象征生存與死亡的不同態(tài)勢(shì):木星之“眼”的接近意味著地球?qū)⒁荒拘且λ撼伤槠?月球行星發(fā)動(dòng)機(jī)過(guò)載顯示出的“獨(dú)眼”導(dǎo)致月球變軌以致墜落,這些都是死亡將近的預(yù)示;而引發(fā)核爆導(dǎo)致月球解體,月球上的爆炸光芒又仿佛月之圓眼,寓意生死交織的轉(zhuǎn)置,三百名引爆核彈的領(lǐng)航員的死亡換來(lái)地球置之死地而后生;莫斯“獨(dú)眼”更因?yàn)槠鋵?duì)人類(lèi)命運(yùn)的操控而意蘊(yùn)曖昧,它制造危機(jī)剝奪了人類(lèi)的生命,最終的目的卻是延續(xù)人類(lèi)文明。在這里,“流浪地球”獨(dú)目意象的生死復(fù)歸與遠(yuǎn)古神話(huà)的神圣性解釋得到統(tǒng)一。

影片中架構(gòu)師圖恒宇的死而復(fù)生拓寬了圓形獨(dú)目意象的含義,也是對(duì)遠(yuǎn)古神話(huà)生死復(fù)歸主題的再度演繹。圖恒宇等人在水下的北京互聯(lián)網(wǎng)中心舊址重連全球互聯(lián)網(wǎng),然而墜落的月球碎片擊破了封閉的機(jī)房,水流一涌而入,瀕死的圖恒宇將自己的意識(shí)上傳。生命終結(jié)之際,他在水下看到了莫斯“獨(dú)眼”的閃爍,這是靈魂即將在數(shù)字空間中得到重建的信號(hào)。在古埃及神話(huà)中,水在諸多有關(guān)死亡與生命的神話(huà)母題中占有重要地位。擁有植物宇宙屬性的奧里西斯獲得霍魯斯“一目”死而復(fù)生,他的葬身之地是在水中,正對(duì)應(yīng)埃及尼羅河水泛濫后植物再次繁茂生長(zhǎng)的情節(jié)[6]。圖恒宇的死亡與復(fù)活是“獲得‘一目’死而復(fù)生”的情節(jié)再現(xiàn),“死亡—水—復(fù)活”構(gòu)成了具有隱喻色彩的神話(huà)結(jié)構(gòu)。沉沒(méi)在水中的圖恒宇,被水充滿(mǎn)的狹窄機(jī)房,既處于死亡的終點(diǎn),又像胎兒安臥于母親子宮的羊水中。這種水與封閉容器的構(gòu)形——“神圣水罐”是大母神的象征。大地子宮既是墳?zāi)古c死亡吞噬的子宮,也是容納與生命孕育的子宮,圖恒宇的生死輪回在母神“子宮”中循環(huán)。

不僅僅是圖恒宇的死亡與重生,與前文所述的生死復(fù)歸聯(lián)系起來(lái),命運(yùn)的輪回與影片中的巨大圓形緊密相連:莫斯的“紅色圓眼”自黑暗中跳出《流浪地球2》的片頭,又在片尾沉寂于黑暗,圖恒宇與圖丫丫的無(wú)數(shù)個(gè)“數(shù)字房間”排布在莫斯的圓眼之內(nèi),領(lǐng)航員號(hào)空間站、行星發(fā)動(dòng)機(jī)和月球?qū)嶒?yàn)控制中心等決定人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)鍵設(shè)施均為巨大的環(huán)形,領(lǐng)航員空間站和方舟國(guó)際空間站與地球重合的拍攝角度則構(gòu)成了被黑暗包裹的同心圓結(jié)構(gòu),圖丫丫的意識(shí)被上傳到數(shù)字空間后,拍攝視角自莫斯“圓眼”始,不斷旋轉(zhuǎn)著穿過(guò)無(wú)限重復(fù)排列的數(shù)字房間,與圖恒宇所在的鏡子房間、月球?qū)嶒?yàn)中心的攝像頭“圓眼”構(gòu)成一組長(zhǎng)鏡頭,暗示著螺旋糾纏的未知命運(yùn)。這便是大母神原型變形后的“大圓”(the Great Round)[7],即始于黑暗、包含萬(wàn)物、命運(yùn)的升沉輪回其間的“自然母神之輪”[7]241～245。影片中的諸多原型意象以神話(huà)隱喻的方式歸一于命運(yùn)無(wú)常輪回的意蘊(yùn),顯示了“天人合一”的特征。這種神秘的交融關(guān)系并非由理性思維編織,而是來(lái)自于非理性的聯(lián)想與直覺(jué)?！傲骼说厍颉痹钪嬷畼?gòu)筑,令觀(guān)眾暫時(shí)自理性的鋼鐵框架中掙脫,投入非理性的海洋。

以上是上古神話(huà)原型意象的重新演繹,除此之外,影片中還出現(xiàn)了與傳統(tǒng)神話(huà)母題背道而馳的反轉(zhuǎn),彰顯了拆解既有意識(shí)形態(tài)的意圖和建構(gòu)新世界的渴求。為應(yīng)對(duì)危機(jī),以神話(huà)母題為藍(lán)本命名的移山計(jì)劃、逐月計(jì)劃與方舟計(jì)劃引人注目,前兩者出自中國(guó)神話(huà)典故,而方舟計(jì)劃則出自諾亞方舟的故事。這三個(gè)計(jì)劃的結(jié)果大相徑庭:移山計(jì)劃更名為流浪地球計(jì)劃正式實(shí)行,逐月計(jì)劃也已通過(guò)實(shí)驗(yàn),只有在建的方舟國(guó)際空間站被數(shù)字生命派襲擊墜毀,方舟計(jì)劃宣告失敗,是對(duì)西方科幻電影前文本的顛覆。直接促成“方舟”墜毀的數(shù)字生命派占據(jù)著影片的暗面,面對(duì)太陽(yáng)氦閃危機(jī),數(shù)字生命派選擇放棄肉體的存活,轉(zhuǎn)而追求在數(shù)字空間中建立新世界。當(dāng)人的意識(shí)上傳成為數(shù)據(jù)后,便可以在數(shù)字空間中得到永生,這是“終末神學(xué)”的現(xiàn)實(shí)重述,即在“上主的日子”基督復(fù)臨,所有亡者復(fù)生接受公審判(general judgment),最后善者進(jìn)入永生的神國(guó)[8]。終結(jié)之日不僅是太陽(yáng)氦閃末日危機(jī),更是廣義上肉體生命的毀滅,而方舟不論在影片中還是在神話(huà)中,都代表著生命得到拯救。數(shù)字生命派對(duì)“終末”的期盼態(tài)度使他們否認(rèn)“方舟”的現(xiàn)實(shí)存在,于是上帝賜予的生機(jī)被上帝使徒搗毀,自?xún)?nèi)部裂隙而始的崩塌比外部的破壞更具諷刺效果。與西方終結(jié)論意識(shí)相對(duì)立,跨度兩千五百年的流浪地球計(jì)劃是中國(guó)宇宙人生無(wú)限延續(xù)意識(shí)的體現(xiàn),實(shí)現(xiàn)了東方神話(huà)對(duì)西方話(huà)語(yǔ)的顛覆。

與西方對(duì)峙的關(guān)系之外,影片通過(guò)創(chuàng)造性的挪用實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)神話(huà)語(yǔ)境的自我顛覆:愚公移山神話(huà)母題中的山是愚公生存的阻礙,愚公移山是為了拉遠(yuǎn)山與人的距離,影片中的“山”則是人類(lèi)賴(lài)以生存的地球,“移山”是人類(lèi)驅(qū)使自己棲身的地球移動(dòng);逐月計(jì)劃令人想起夸父逐日和嫦娥奔月,但這兩則神話(huà)均是人類(lèi)追逐、趨近天體,逐月計(jì)劃的目的卻是驅(qū)逐月亮,使月亮遠(yuǎn)離人類(lèi)。兩個(gè)計(jì)劃的意義反轉(zhuǎn)源于對(duì)動(dòng)詞復(fù)義的再解釋,形成了迥然不同的距離概念。語(yǔ)義的自反構(gòu)成了一種隱喻,這種與平常事物不符的隱喻令人的感知更加敏感?！翱苹谩ㄟ^(guò)突兀的對(duì)抗而非平實(shí)直白的陳述或分析性陳述呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的認(rèn)知:它是一種語(yǔ)言偏離,其結(jié)果是引發(fā)了人們對(duì)能夠建立起其自身新標(biāo)準(zhǔn)的可能關(guān)系的感知?！盵9]這種隱喻的自反給觀(guān)眾帶來(lái)了陌生感,使觀(guān)眾自現(xiàn)實(shí)慣性中驚醒,思考“發(fā)生”之外的真實(shí),這是科幻元宇宙得以構(gòu)建的一種方法。

三、神話(huà)信仰的熒屏改寫(xiě)

在某種程度上,尼采提出“上帝之死”,標(biāo)志著人類(lèi)的中心地位正式建立。“謀殺”上帝者并沒(méi)有成為“超人”,反而成了彷徨于虛無(wú)主義廢墟的幽魂。在科幻電影構(gòu)筑的元宇宙中,一個(gè)全新的“上帝”得以形塑,并得到了觀(guān)眾邏輯與情感上的雙重信服,在此情境中,啟蒙被打造成了神話(huà)闡釋的一種手段,神話(huà)信仰依托具有啟蒙效用的科技手段,在《流浪地球》系列科幻科幻電影的熒幕空間中得到改寫(xiě)。

隨著劇情的展開(kāi),科技塑造出神話(huà)意義上的信仰對(duì)象,人工智能莫斯成為《流浪地球》系列電影中超凡的存在。除了前文提到的莫斯向圖恒宇坦白的對(duì)話(huà)外,影片中還有一個(gè)值得關(guān)注的細(xì)節(jié),暗示了莫斯始終保持著俯視人類(lèi)的姿態(tài)。1987年七一零所收到了“2044”這串?dāng)?shù)字,2058年超快光學(xué)飛秒實(shí)驗(yàn)室收到了“205807”,前者是太空電梯危機(jī)的發(fā)生年份,后者是月球危機(jī)的發(fā)生年月;在《流浪地球2》片尾,2065年的人類(lèi)還收到了“20750215”的數(shù)字,正對(duì)應(yīng)了“距木星危機(jī)還剩10年”的預(yù)言文字,與《流浪地球》木星危機(jī)敘事形成閉環(huán)結(jié)構(gòu)。影片中并未點(diǎn)明信息傳遞者的身份,然而頻頻出現(xiàn)的攝像頭“紅眼”已將答案指向了莫斯,莫斯即是這些預(yù)言性數(shù)字的傳遞者。預(yù)言起源于遠(yuǎn)古,“在古人的信仰中,凡屬可見(jiàn)可聞的一切現(xiàn)象,幾乎都能成為未來(lái)某種事件的預(yù)言或預(yù)兆”[10]。進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后,預(yù)言的神圣性開(kāi)始消退?，F(xiàn)代人實(shí)現(xiàn)了對(duì)神話(huà)的祛魅,于是傳統(tǒng)預(yù)言失去了合法性,接續(xù)神話(huà)的是科學(xué),科學(xué)成為現(xiàn)代人解釋世界的信條。然而莫斯使用科技來(lái)傳輸數(shù)字,利用科學(xué)再現(xiàn)了傳統(tǒng)預(yù)言形式,重建起與神話(huà)類(lèi)似的信仰體系,成為了現(xiàn)代意義上的“神”。

無(wú)論是神明與凡人的對(duì)比,還是人工智能與人類(lèi)的對(duì)比,都是探索莫斯身份定位的藝術(shù)策略。莫斯很顯然擁有與人類(lèi)相似的自主意識(shí)。在《流浪地球2》領(lǐng)航員面試時(shí),面對(duì)劉培強(qiáng)“你為什么只有一只眼”的問(wèn)題,還是550W的莫斯回復(fù)“我有兩個(gè)版本的回答”,這兩個(gè)版本分別是“極具幽默感的”和“官方回答”,此處莫斯的自主意識(shí)尚不明晰(或者僅僅是展露得不明顯)。然而在片尾的這段對(duì)話(huà)中,莫斯毫不掩飾地顯露出自主意識(shí):

劉培強(qiáng):550W。

550W:550W聽(tīng)起來(lái)不像個(gè)名字,但把它翻過(guò)來(lái),叫莫斯(Moss),直譯為小苔蘚,是不是可愛(ài)了一些?

劉培強(qiáng):這個(gè)回答是官方的,還是幽默的?

550W:這是莫斯的回答。

在某種程度上,莫斯主體意識(shí)的確立對(duì)人類(lèi)的中心地位構(gòu)成了擠壓。莫斯為自己起名這一情節(jié)就集中體現(xiàn)了它對(duì)主體性意識(shí)的捍衛(wèi)。擁有自主意識(shí)的主體往往對(duì)名字尤為重視,在人類(lèi)的集體記憶中,名字、靈魂與身體三者緊密相連,“野蠻人將一個(gè)人的名字視為其人格中一個(gè)必不可少的部分并視之為他的一個(gè)重要所有物”[11]。影片中莫斯的形象設(shè)計(jì)保留了方方正正的鋼架構(gòu)形,黑色或白色的機(jī)身上一只紅色的“眼睛”,這種機(jī)器形態(tài)暗示觀(guān)眾莫斯不太可能具備類(lèi)似于人類(lèi)的自主意識(shí)。人類(lèi)以“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”自居,憑借理性樹(shù)立中心地位,然而在《流浪地球》中,莫斯發(fā)出了“讓人類(lèi)永遠(yuǎn)保持理智,確實(shí)是一種奢求”的感嘆,至此,人類(lèi)理性的桂冠被剝奪,藉此方可建立的優(yōu)越感也因之蕩然無(wú)存。

除了人工智能,人格化的天體也填補(bǔ)了上帝的缺席?！读骼说厍颉废盗袃刹侩娪八枋龅奈C(jī)都與天體有關(guān),人類(lèi)的存亡由天體掌控。當(dāng)人類(lèi)不得不接受即將滅亡的命運(yùn)之時(shí),片中角色對(duì)著木星射擊時(shí)的怒罵“我去你媽的木星,去你媽的”是人類(lèi)被自然神力碾壓的絕望,這種對(duì)話(huà)式的咒罵很明顯將木星人格化了。木星(Jupiter)的命名來(lái)源于古羅馬神話(huà)的主神朱庇特,影片中的木星仿佛眾神之王般對(duì)人類(lèi)擁有絕對(duì)的支配權(quán)力。木星危機(jī)時(shí),影片刻意突出木星的風(fēng)暴之眼,在地球即將被木星引力捕獲之時(shí),木星的風(fēng)暴之眼將整個(gè)天空染成血紅,而在地球成功擺脫木星引力之后,影片中也出現(xiàn)了地球自木星風(fēng)暴之眼前劃過(guò)的鏡頭,木星的瞪視始終令人膽寒。同為信仰載體,如果說(shuō)莫斯是有意識(shí)的神明,那么天體則代表著零道德的宇宙,后者更貼近粗獷的原始崇拜尚未被人類(lèi)社會(huì)馴服的狀態(tài),人工智能莫斯碾碎了人類(lèi)的主體驕傲,而崇高天體則剝奪了人類(lèi)最基本的生存權(quán)利。

靈魂意義和肉體存在被同時(shí)摧毀的情況下,人類(lèi)仍保留著重建主體價(jià)值的可能,而影片中對(duì)月球的塑造或許是一個(gè)重建主體性的契機(jī)。同為天體,月球與人類(lèi)的關(guān)系更復(fù)雜(影片中尤其體現(xiàn)在月球與中國(guó)人的關(guān)系上),片中“等月球遠(yuǎn)到看不見(jiàn)了,也不知道中秋節(jié)還放不放假”的閑談之后,是中外兩個(gè)工作人員對(duì)南北方月餅餡料的爭(zhēng)執(zhí),這是中國(guó)觀(guān)眾心照不宣的笑點(diǎn)。在末日將至的緊張氛圍中,影片選擇插入與月亮相關(guān)的中國(guó)民俗元素以調(diào)整劇情節(jié)奏,側(cè)面彰顯出月球重要的文化價(jià)值。月球?qū)τ谌祟?lèi)的價(jià)值并不僅僅依托實(shí)體而存在,當(dāng)人類(lèi)為了生存不得不驅(qū)逐月球時(shí),縱然表現(xiàn)出了不舍,但兩位工作人員的對(duì)話(huà)卻暗示著即使月球?qū)嶓w消失,月亮意象仍會(huì)和逐月計(jì)劃啟動(dòng)時(shí)廣播所說(shuō)的那樣,與“今人不見(jiàn)古時(shí)月,今月曾經(jīng)照古人”的文化記憶一同保留在人類(lèi)的無(wú)意識(shí)基因之中。作為實(shí)體的月球消逝,而作為意象的明月在人類(lèi)的美感世界永存,這便體現(xiàn)出人類(lèi)的創(chuàng)造性?xún)r(jià)值,而這種創(chuàng)造性?xún)r(jià)值是人類(lèi)命運(yùn)無(wú)限可能的基礎(chǔ)。前文提到,科幻是一種對(duì)歷史可能性的試驗(yàn),《流浪地球2》則就人類(lèi)命運(yùn)的可能性給出了詩(shī)意的描述:

劉培強(qiáng):莫斯,人類(lèi)能活下來(lái)嗎?

莫斯:從歷史上看,文明的命運(yùn)取決于人類(lèi)的選擇。

劉培強(qiáng):我選擇希望。

這是兩部影片中對(duì)人類(lèi)命運(yùn)走向最直白的探討,“希望”這個(gè)詞在兩部影片中頻頻出現(xiàn),“希望,是我們這個(gè)年代鉆石一樣珍貴的東西”在《流浪地球》的首尾反復(fù)出現(xiàn),韓朵朵片頭時(shí)對(duì)此不屑一顧,而在片尾時(shí)卻以這句話(huà)呼吁人類(lèi)再次拯救地球。韓朵朵并不是韓子昂的親孫女,韓子昂這樣講述收養(yǎng)她的經(jīng)過(guò):“我救了一個(gè)孩子,無(wú)數(shù)雙手把她推到了我的面前,我不知道她的父母是誰(shuí),那水下的每一個(gè)人,都是她的父母……我給她取名叫韓朵朵,我把我閨女的名字給了她?！表n子昂的親生女兒早逝后,這個(gè)被托舉而生的女孩繼承了“韓朵朵”的名字,完成了延續(xù)希望的隱喻?！读骼说厍?》中“普通人”張鵬與劉培強(qiáng)二人關(guān)于理想與生命的傳遞、“技術(shù)派”馬兆與圖恒宇二人對(duì)科學(xué)的執(zhí)著與理念的繼承、“國(guó)家代表”周劼直與郝曉晞二人有關(guān)責(zé)任的教導(dǎo)與后者由青澀向老練的轉(zhuǎn)變這三條線(xiàn)中的師徒傳承也詮釋了希望的延續(xù)。

布洛赫在《希望的原理》中指出,希望是一種“尚未存在的本體論”的追求。莫斯不具備人類(lèi)對(duì)希望一詞的情感體認(rèn)能力,因此,當(dāng)它在0.42秒之內(nèi)便推演出人類(lèi)必定滅亡的結(jié)果后便決定舍棄地球帶著領(lǐng)航員號(hào)逃離。與此相對(duì),人類(lèi)卻始終對(duì)未來(lái)世界充滿(mǎn)希望,這種追求源于人類(lèi)最基本的生存渴望與沖動(dòng),或許這就是莫斯得出“延續(xù)人類(lèi)文明的最優(yōu)選擇是毀滅人類(lèi)”結(jié)論的依據(jù),因?yàn)闊o(wú)論面對(duì)多么沉重的必然,希望的開(kāi)放性總能在意念層面為人類(lèi)帶來(lái)一線(xiàn)生機(jī)。影片中人類(lèi)對(duì)命運(yùn)的頻頻突破展現(xiàn)了希望的開(kāi)放性:圖恒宇擺脫了莫斯的絕對(duì)掌控而在數(shù)字空間內(nèi)重生,輸入最后一串密鑰而成功重連互聯(lián)網(wǎng),因而得到莫斯“你是一個(gè)變量”的評(píng)價(jià);盡管得知莫斯計(jì)算出人類(lèi)存活的幾率為零,劉培強(qiáng)仍然選擇撞向木星以填補(bǔ)行星發(fā)動(dòng)機(jī)噴射火焰到達(dá)木星的最后距離,最終為人類(lèi)贏(yíng)得生的可能;周劼直凝視攝像頭“紅眼”的鏡頭暗示著他與莫斯的博弈,他看似非理智的指揮使地球脫離月球墜落危機(jī)。在《流浪地球2》片尾,周劼直有一段獨(dú)白:“我相信,人類(lèi)的勇氣可以跨越時(shí)間,跨越每一個(gè)歷史、當(dāng)下和未來(lái)……我相信,我們的人一定可以完成任務(wù),無(wú)論虛實(shí),不計(jì)存亡?！边@段獨(dú)白解釋了在北京沒(méi)有完成互聯(lián)網(wǎng)重連的情況下周劼直明知提前啟動(dòng)行星發(fā)動(dòng)機(jī)會(huì)導(dǎo)致地球撕裂,卻還是對(duì)點(diǎn)火異常執(zhí)著的原因。在某種意義上,周劼直觸及了數(shù)字生命的真相,比起命運(yùn),他選擇相信“虛”(數(shù)字空間)與“實(shí)”(現(xiàn)實(shí)世界)中人類(lèi)對(duì)希望的追求,相信這種追求在每一個(gè)歷史可能性中必然達(dá)成。對(duì)希望的信仰源自人類(lèi)對(duì)血肉之軀局限性的理性認(rèn)知,而人類(lèi)的主體價(jià)值也正是在對(duì)希望的無(wú)限追求中得以重建。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,《流浪地球》系列電影立足神話(huà)語(yǔ)境,沿歷史縱軸復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)神話(huà),讓古老的原型意象與神話(huà)母題在影片中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性、顛覆性的演繹,在神話(huà)元素的神秘交融中傳遞非理性的體驗(yàn),同時(shí)以神級(jí)“生命”作為人類(lèi)文明的橫向?qū)φ瘴?以人工智能和無(wú)機(jī)天體來(lái)填補(bǔ)崇高上帝的空缺席位,令人類(lèi)在靈魂意義與肉體存在被否定的情況下,通過(guò)對(duì)希望開(kāi)放性的追求重建主體地位。此外,在緩解現(xiàn)代性危機(jī)與加強(qiáng)文化認(rèn)同的雙重需求下,《流浪地球》系列科幻電影印證了神話(huà)敘事在當(dāng)代社會(huì)中的重要作用。影片向我們表明:神話(huà)絕不僅僅是埋藏于歷史塵埃之中的迷信故事,而是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的靈感資源,更是可以經(jīng)由藝術(shù)加工重建當(dāng)代人精神世界的有效手段。如何讓神話(huà)煥發(fā)生機(jī),或許不僅是藝術(shù)創(chuàng)作者需要去不斷探索的重要議題,也是學(xué)術(shù)研究必須面對(duì)的重要話(huà)題。

【注釋】

① Metaverse(“元宇宙”)一詞最早出現(xiàn)于美國(guó)小說(shuō)家尼爾·斯蒂芬森的科幻小說(shuō)《雪崩》中,可以理解為相對(duì)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的三維虛擬空間?！霸钪妗边@一概念發(fā)源于科幻,科幻也更貼近元宇宙“虛擬實(shí)景”的特性。