一、馬克·海伍德的“范式”

盡管塞隆尼斯·蒙克多數(shù)時間與比波普音樂家合作，但正如詹姆斯·科里亞（James Lincoln Collier）指出的那樣，他“從本質(zhì)上來說從來不是一個比波普音樂家”。他的演奏風格與比波普鋼琴家如巴德·鮑威爾和湯米·弗拉納根截然不同。這些比波普音樂家傾向于創(chuàng)作長而快速的樂句，清晰地勾勒出潛在的和弦進行。相比之下，蒙克在他的職業(yè)生涯早期就因其音樂色彩的乖張與扭曲而受到批評。赫比·尼柯斯在1944年抱怨說，蒙克“偏愛極其有限的幾個和聲”，他似乎“陷入了困境”而顯得“無法自拔”。加布里埃爾·索利斯（Gabriel Solis）發(fā)表了對蒙克的“獨特”音樂語匯——和聲、織體和節(jié)奏的總結(jié)。它包括“大跨度左手伴奏，全音階快速跑動，以及不協(xié)和音束，尤其體現(xiàn)在那些同時出現(xiàn)的還原和降的和弦延伸音。”

這種獨特的作曲風格主要來源于蒙克對于節(jié)奏欺詐概念的深刻理解，并同時在微觀和宏觀層面上體現(xiàn)在他的節(jié)奏語匯當中。蒙克的作品Criss Cross集中體現(xiàn)了他的這一作曲風格。本文將通過分析蒙克的作品Criss Cross，深入闡釋塞隆尼斯·蒙克的節(jié)奏欺詐。

馬克·海伍德（Mark Haywood）對蒙克的節(jié)奏運用進行了細致的分析，他分析了蒙克作品中的特定樂句，分離出他認為與音樂拍點相“錯位”的樂句。海伍德重新標注它們，把這些樂句放入他認為人們能感知到的拍號當中——在他所謂的“范式”中改變音符的時值。為了使“范式”體現(xiàn)出多種不同的錯位，他有時會為一個樂句總結(jié)出不同的“范式”。例如，在譜例1-1中，海伍德從Rhythm-a-ning（蒙克作曲）的前八小節(jié)中得出了兩種不同的“范式”，這兩種范式中的音符時值都被改變了。

在筆者看來，多重“范式”很難被同時聽到。改變音符的時值并不能使分析更清晰，因為音符的時值是音樂中最易于感知的元素之一。通過復雜的計算扭曲音樂中的基本要素違背了大腦對于音樂的直觀感知規(guī)律。盡管海伍德的方法有缺點，但他重新標注音樂，使重音和重拍對齊的想法很有啟發(fā)意義。因此，在下文對Criss Cross的分析中，筆者不會改變音符的時值來對應原本的拍號，反之，筆者將改變拍號來以對應樂句直觀上的聽覺重音，并保留實際的音符時值。

二、微觀層面的節(jié)奏欺詐：節(jié)拍重音與旋律重音的沖突

Criss Cross于1951年7月首次錄制，并由爵士樂廠牌藍色音符（Blue Note）發(fā)行。在11年后的1962年，蒙克第二次錄制了這首作品，并由哥倫比亞（Columbia）唱片公司發(fā)行。這兩個版本之間的一些細微的差別將在下面幾節(jié)中得到詳細解釋。

先看藍色音符版本的Criss Cross錄音。在第一小節(jié)中，聽眾可以感知到第一拍正拍出現(xiàn)了一個快速的四音音型。這個四音音型構(gòu)成了一個獨特的旋律輪廓，即便它的具體音高相對模糊不好識別。正是因為錄音中的模糊演奏，譜例2-1中錯誤地標注了一個三音音型而非四音音型。在第二小節(jié)中，極為相似的音型在同樣的位置再次出現(xiàn)，加固了此音型與小節(jié)正拍之間的聽覺關(guān)聯(lián)。到此時為止，節(jié)拍重音與旋律重音是相符且同時出現(xiàn)的。這種相似音型在相同位置的重復同樣給聽眾帶來一種聽覺上的期待，認為第三次的重復也將如此。然而，出乎意料的是，第三次和第四次的音型無一出現(xiàn)在之后小節(jié)的正拍，而是出現(xiàn)在前一小節(jié)的第四拍。如此一來，聽眾的聽覺預期就與實際聽見的不符，于是節(jié)拍重音就與旋律重音產(chǎn)生了沖突。

在聽完前四個小節(jié)后，聽眾可能會形成兩種不同的節(jié)拍理解。在第一種理解中，聽眾下意識地將旋律重音放在更優(yōu)先的位置，也就是將第三次和第四次的旋律重復看做是聽覺上的重拍。譜例2-2展示了這種理解經(jīng)過拍號調(diào)整后的結(jié)果。而第二種理解則是優(yōu)先節(jié)拍重音，將第三、四次重復看做弱拍起，也就是經(jīng)過傳統(tǒng)記譜法轉(zhuǎn)錄后的形式，如譜例2-1所示。

對比這兩幅圖，旋律重拍作為劃分的4+3+4+5拍子（第四小節(jié)的五拍是為了補充第二小節(jié)缺失的一拍）與節(jié)拍重音作為劃分的4+4+4+4拍子形成了強烈的聽覺沖突。

這個3/4拍號的小節(jié)并不是憑空出現(xiàn)的，錄音中此曲的前奏就已經(jīng)給過了暗示。如譜例2-3所示，前奏也是由旋律中相似的音型重復構(gòu)成的，而前奏中的前兩次音型重復與旋律的前兩小節(jié)基本相同，但是從第三次音型重復開始，前奏開始偏離旋律。與譜例2-2所顯示的經(jīng)過旋律重音劃分后的4+3+4+5拍子不同，Monk從第二次音型重復開始一直將三拍作為一個重復周期，只是改變了每個樂句的最后一個音高。這樣，就產(chǎn)生了旋律重音優(yōu)先的4+3+3+3+3拍子與節(jié)拍重音的4+4+4+4拍子的沖突，如譜例2-4所示。

在譜例2-4中，以三拍為周期的音型重復共出現(xiàn)了四次，產(chǎn)生了強烈的3/4拍的聽覺暗示。因此，在節(jié)拍重音所建立的4+4+4+4拍子的基礎之上，前奏建立了另一種聽覺期待，也就是旋律重音優(yōu)先的4+3+3+3+3拍子。而在進入主旋律之后，這種期待又會與同樣由旋律重音所建立的4+3+4+5拍的實際聽覺感知互相沖突。

在譜例2-1中，第五小節(jié)中的樂句從小節(jié)的第一拍正拍開始，且所有的高音都在正拍上。薩克斯演奏者盧·唐納森（Lou Donaldson）在演奏中幾乎忽略了所有的反拍音符而高度強調(diào)正拍上的高音。對于這種穩(wěn)定音型中正拍的強調(diào)同樣建立起一種預期——人們希望同樣的音型會再次出現(xiàn)在此后小節(jié)中第一拍的正拍。然而，該音型再次出現(xiàn)卻是在第七小節(jié)的第三拍正拍而非第一拍，與之前所建立的預期相沖突，如譜例2—5所示。在這四個小節(jié)當中，節(jié)拍重音所建立的4+4+4+4拍子與旋律重音所建立的4+4+2+6拍子相沖突。

如上所示，蒙克節(jié)奏欺詐的一個經(jīng)典方式即是節(jié)拍重音與旋律重音的沖突所帶來的實際旋律與預期旋律不符。具體的流程為，先通過節(jié)拍重音與旋律重音的重合來建立人耳的聽覺期待，然后使二者分離而打破這種期待，這在蒙克的作品中很常見。例如，在Rhythm-a-ning中，第五小節(jié)的第一個音高G出現(xiàn)在第一拍正拍上，如譜例2-6所示。在第六小節(jié)中，同樣的音型再次出現(xiàn)，但是音型中的G卻出現(xiàn)在第三拍的正拍上而非第一拍。這里的重音移位于是產(chǎn)生了如譜例2-7所示的節(jié)拍感知。因此，在以節(jié)拍重音優(yōu)先的4+4+4+4拍子之上，聽眾同時可以感知到由旋律重音所建立的4+2+4+6拍子。而正是因為頻繁地使用這種獨特的節(jié)奏欺詐手法，蒙克音樂里的小節(jié)線總是會落到令人意想不到的位置。

三、宏觀層面的節(jié)奏欺詐

1. 打破“宏小節(jié)”的偶數(shù)傳統(tǒng)

類似的節(jié)奏欺詐同樣發(fā)生在更加宏觀的層面上。Criss Cross是傳統(tǒng)的AABA-32小節(jié)的曲式，其中的樂句常常構(gòu)成兩小節(jié)或四小節(jié)的單元，這被喬納森·D.克雷默（Jonathan D. Kramer）定義為“宏小節(jié)”（Hypermeasure）。例如，譜例3-1和譜例3-2展示了兩首比波普年代非常流行的爵士標準曲I Got Rhythm和What Is This Thing Called Love的橋段（Bridge）。圖9中的所有樂句都由一拍的休止符分割開來，構(gòu)成了由兩個連續(xù)小節(jié)組成的“宏小節(jié)”，而每個樂句的節(jié)奏都是完全相同的。在圖10中，“宏小節(jié)”的長度為四小節(jié)，同時各樂句中的節(jié)奏也是完全一樣。然而，正如他的其他瘋狂舉動，蒙克在音樂中卻常常打破并嘲弄這一比波普曲目的經(jīng)典傳統(tǒng)。

譜例3-3所示為藍色音符（Blue Note）版本Criss Cross錄音的橋段（Bridge）。橋段中首先出現(xiàn)的樂句長度為三個小節(jié)。根據(jù)上文所述的比波普時代中四小節(jié)的經(jīng)典“宏小節(jié)”長度，聽眾會產(chǎn)生樂句將在第五小節(jié)進行重復的期待。在這種聽覺期待中，整個橋段由兩個四小節(jié)的“宏小節(jié)”組成，且符合比波普時代的作曲特點。然而蒙克打破了這一聽覺期待，使下一個樂句從第4小節(jié)而不是第5小節(jié)重新開始，從而構(gòu)成了兩個三小節(jié)長度的“宏小節(jié)”。如此一來，整個橋段現(xiàn)在變成了一個奇數(shù)的3小節(jié)+3小節(jié)+2小節(jié)的模式，這與人們期望的傳統(tǒng)版本是相悖的。譜例3-4顯示了上述的3+3+2分組。為了使奇數(shù)“宏小節(jié)”更具有可視性，每個宏小節(jié)之間都被雙縱線隔開。

譜例3-5所示為哥倫比亞公司（Colombia）版本錄音的Criss Cross的橋段。此版本的橋段刪去了藍色音符版本的中的最后兩個小節(jié)，從而形成了由兩個三小節(jié)長度的“宏小節(jié)”構(gòu)成的非常規(guī)的六小節(jié)橋段。如此造成的結(jié)果是，傳統(tǒng)的AABA-32小節(jié)曲式被完全扭曲。而橋段中缺失的兩小節(jié)也并非憑空消失，而是由蒙克本人在前奏當中彈奏了出來。如此一來，聽眾將會在此版本中的橋段中被欺詐兩次：第一次中，聽眾期待偶數(shù)“宏小節(jié)”，實際等來了奇數(shù)“宏小節(jié)”;第二次中，聽眾期待八小節(jié)的橋段，實際等來了六小節(jié)的橋段。第二次欺詐應被定義為更加宏觀的對于曲式結(jié)構(gòu)的扭曲。蒙克的這種欺詐手法將在下移段落中得到詳細的分析。

2. 對于曲式結(jié)構(gòu)的扭曲

Criss Cross的橋段中的節(jié)奏欺詐在更加宏觀的層面上同樣存在。比如，本段中的兩個相同的三小節(jié)樂句皆是由A段的最后一個樂句發(fā)展而來，如譜例2-1中的第5-8小節(jié)所示。這樣的作曲手法在聽覺上模糊了段落之間的界限，從而達到了扭曲曲式結(jié)構(gòu)的效果。這與當時蒙克所處的比波普時代的段落安排有著很大的不同，以I Got Rhythm為例。

此曲的整個A段，因其相似的樂句結(jié)構(gòu)和重復的動機，完整地滿足了聽眾對于后續(xù)發(fā)展的期待。在譜例3-6中，I Got Rhythm的A段和橋段（bridge，B段）被完整地展現(xiàn)了出來。第3-4小節(jié)的樂句是對第1-2小節(jié)中樂句音高的逆向排列而得出的，而第一個樂句中的節(jié)奏在第二個樂句中也得到了完整的保留。第5-6小節(jié)的樂句是對第一個樂句的完全重復，而第7-8小節(jié)則是前一個樂句的延伸。因此，聽眾可以清晰地感知到一個明顯衍生于原始動機的2小節(jié)+2小節(jié)+4小節(jié)的樂句結(jié)構(gòu)。在橋段中，正如在上一節(jié)中所討論過的那樣，是由四個結(jié)構(gòu)完全相同的兩小節(jié)“宏小節(jié)”構(gòu)成。而橋段中的后半段又是由前半段向下平移一個全音而得來的。因此，整個橋段和A段一樣，都是由各自段落的起始動機發(fā)展而來的。以此種方法寫作的音樂，因各自起始動機的差異，段落之間的分割十分清晰。爵士樂標準曲中最常見的AABA-32小節(jié)的曲式正是建立在這種相互獨立的段落之上的。類似的爵士樂作品在蒙克的時代多如牛毛，Satin Doll和A Night in Tunisia就是兩個很好的例子。上述作曲手法可簡單總結(jié)如下：段落中的樂句主要由符合聽覺期待的二或四小節(jié)長度的“宏小節(jié)”構(gòu)成，且各樂句中的節(jié)奏與旋律輪廓高度一致；同時，各段落的樂句又是由不同的動機發(fā)展而來，彼此互不干擾，段落界限十分清晰。

Criss Cross則與上述寫作風格完全不符。首先，它不具有高度規(guī)則且符合聽覺期待的偶數(shù)“宏小節(jié)”；其次，它缺乏具有相同節(jié)奏模式與旋律輪廓的動機重復；同時，不規(guī)則的樂句排列打破了段落間的界限，使曲式結(jié)構(gòu)變得模糊。譜例3-7展示了此曲的A段與橋段。如前所述，A段的前四小節(jié)由四個短小的樂句組成，這些樂句都是由段落開頭的首個動機 （motif 1）的發(fā)展而來的，因此它們的節(jié)奏模式和旋律輪廓有著高度的相關(guān)性。A段的第5小節(jié)出現(xiàn)了一個新的動機（motif 2），從第5小節(jié)開始到段落結(jié)尾的樂句都是由這個新的動機發(fā)展而來的。如果與I got rhythm兩相對比可以發(fā)現(xiàn)，Criss Cross的A段有出現(xiàn)了兩個動機，而I got rhythm的A段中只出現(xiàn)了一個。

Criss Cross橋段中的第一個樂句（第9-11小節(jié)）是A段結(jié)尾樂句（第7-8小節(jié)）的變體，二者相差一個大二度。三個小節(jié)之后，這個平移后的變體樂句再次出現(xiàn)。因此，A段的后四小節(jié)和B段的前六小節(jié)都是由Motif 2發(fā)展而來。如此一來，以八小節(jié)為單位的段落被掩蓋，并在此之上暗示了一種四小節(jié)+三小節(jié)+三小節(jié)的潛在段落。于是，兩個通常情況下區(qū)別甚大的段落間的界限變得模糊起來。由Motif2發(fā)展而來的樂句組合起來在聽覺上暗示了一個十小節(jié)的段落，從而打破了聽眾對于8小節(jié)段落的聽覺期待。

在A段中包含兩個動機并模糊段落邊界的作曲手法同樣在蒙克的另一首作品Rhythm-a-ning中出現(xiàn)。（譜例3-8）。與Criss Cross一樣，這首曲子的表層段落仍是AABA-32小節(jié)曲式。A段中出現(xiàn)了兩個動機，每個動機各發(fā)展四個小節(jié)。本段的第一個動機（motif 1）由三個四分音符構(gòu)成的三和弦組成。第二個樂句（第2小節(jié)）則是motif 1的變體：音高向上平移純四度，節(jié)奏變成了一個四分音符加上兩個八分音符。第三個樂句（第3-4小節(jié)）則是Motif 1的另一個變體——三度旋律音程的多次疊加。第二個動機（motif 2）由三個級進的八分音符構(gòu)成。從第五小節(jié)開始，Motif 2占據(jù)了A段的后四小節(jié)并一直發(fā)展到橋段的結(jié)尾。

Rhythm-a-ning的橋段由兩個四小節(jié)樂句構(gòu)成，且都是motif 2（第5-8小節(jié)）的變奏。這些樂句與A段的后四小節(jié)節(jié)奏基本相同，除了一些音高的細微變化和段落結(jié)尾的小段變奏。顯而易見的是，盡管有變化，從第5小節(jié)開始一直到橋段結(jié)尾的所有樂句全部都發(fā)展自相同的動機（motif 2）。與Criss Cross一樣，段落之間的界限變得模糊；相同動機發(fā)展而來的樂句建立起了一種十二小節(jié)的聽覺暗示，與聽覺期待中的八小節(jié)段落相沖突。

結(jié)語

綜上所述，塞羅尼斯·蒙克善于在作曲當中運用節(jié)奏欺詐的表現(xiàn)手法，而這一手法分別體現(xiàn)在微觀和宏觀的多個層面上。在微觀層面，蒙克通過移位聽覺重音的方法，造成了聽覺重音與節(jié)拍重音的沖突，從而打破聽眾的聽覺期待并達成節(jié)奏欺詐。在宏觀層面上，蒙克打破偶數(shù)“宏小節(jié)”（Hypermeasure）的傳統(tǒng)，頻繁地使用奇數(shù)“宏小節(jié)”，打破了聽眾由爵士樂傳統(tǒng)所建立的聽覺期望。此外，蒙克還常常使同一動機發(fā)展所構(gòu)成的樂句橫跨兩個不同的段落，從而達到打破段落邊界，模糊曲式結(jié)構(gòu)的效果，并與聽眾對于傳統(tǒng)AABA-32小節(jié)的曲式段落產(chǎn)生沖突。

參考文獻：

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李浩然 美國邁阿密大學博士

（責任編輯 高月）