⊙蔣恬恬［南京信息工程大學(xué)文學(xué)院，南京 211800］

一、引言

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)文學(xué)受到市場(chǎng)化的沖擊，越來(lái)越缺少詩(shī)意，越來(lái)越遠(yuǎn)離古典的、傳統(tǒng)的審美規(guī)定。童慶炳等提出的“文化詩(shī)學(xué)”又將何去何從？新世紀(jì)以來(lái)江蘇作家的鄉(xiāng)土小說詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐或許可以作為參考。

文化傳統(tǒng)通過文學(xué)的語(yǔ)言得以保存和延續(xù)，所以“文化詩(shī)學(xué)”離不開對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言的使用和研究。無(wú)論是從先鋒回歸傳統(tǒng)的蘇童、格非，還是在鄉(xiāng)村和城市間穿梭的魯敏，他們均承繼了歸有光、汪曾祺等江蘇文人遺留的詩(shī)意書寫傳統(tǒng)，以詩(shī)性語(yǔ)言呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村描寫，產(chǎn)生了極大的美感，重申了鄉(xiāng)土小說詩(shī)性語(yǔ)言在承繼地域特色文化和宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，以及融入世界多元文化過程中的價(jià)值。蘇童的《河岸》《黃雀記》、格非的《人面桃花》《山河入夢(mèng)》、魯敏的《思無(wú)邪》等無(wú)疑是不可忽視的作品。

二、詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐的相同質(zhì)素

（一）書寫不盡的通明意象

江蘇水資源豐富，水脈貫通，水作為一種不可或缺的生活資源不僅滿足了作家們的生活需求，還滋養(yǎng)著江蘇作家的文學(xué)之根，給作家們提供了文學(xué)創(chuàng)作的意象素材。楊義認(rèn)為意象是所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分。縱觀蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說，其中水以及與水相關(guān)的河、岸、雨、雪等意象層出不窮，意象使語(yǔ)言表現(xiàn)的內(nèi)容在變形中滋生出意味深長(zhǎng)的意境，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)容本身的超越，并最終完成向詩(shī)意的轉(zhuǎn)化。

1.枕河聽水之境

蘇童的21世紀(jì)鄉(xiāng)土小說《河岸》延續(xù)了“河”的意象，并且衍生出與此相對(duì)應(yīng)的“岸”的意象。庫(kù)文軒被流放到向陽(yáng)船隊(duì)改造時(shí)，河與岸成了相對(duì)照而存在的一組意象，“岸”象征著美好的烈屬身份以及由此帶來(lái)的一切榮耀及特權(quán)，而“河”象征著苦難的經(jīng)歷、生命的虛無(wú)和無(wú)所皈依的困境。最終庫(kù)文軒父子離開向陽(yáng)船隊(duì)，也就是離開了既非河也非岸的尷尬處境，與“河”及“岸”的雙重脫離，預(yù)示著他們生命最終無(wú)所附著的虛無(wú)和困頓。

在對(duì)《人面桃花》孫姑娘進(jìn)行描寫時(shí)，格非首先提到“院外的水塘”；講到八歲被舅舅賣到余杭當(dāng)妓女的翠蓮身世時(shí)，“河水”這個(gè)意象再次出現(xiàn)；秀米新婚之日被綁架到花家舍走的是水路，她生命的最后時(shí)刻依然沿著水路返回花家舍；《山河入夢(mèng)》中譚功達(dá)被安排到花家舍生活，依然沿著母親秀米當(dāng)年走的同一條水路行走。由此，形成一個(gè)有始有終的歷史的圓滿閉環(huán)?！端紵o(wú)邪》中多次出現(xiàn)蘭小看水塘這一細(xì)節(jié)，反復(fù)出現(xiàn)的“水塘”是蘭小短暫生命里看得最多的風(fēng)景。蘭小大出血死亡時(shí)，還盯著窗外的水塘，冬天的水塘暗示著她的命運(yùn)，這個(gè)她看了一輩子的風(fēng)景，最終黑下去了。

河流涵蓋生存與死亡、歷史與當(dāng)下，成為小橋流水的江蘇人家世代生活變遷中或濃或淡的喜怒哀樂的見證。

2.沐雨浴雪之游

雨在蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說中大量出現(xiàn)，它所帶來(lái)的涼意和濕氣存在于小說中的每一處，讓人感受到生命的涼薄。這場(chǎng)雨似乎帶來(lái)了如曹禺《雷雨》中的那般憤怒和瘋狂，又似乎帶來(lái)了如《紅樓夢(mèng)》中的那般夢(mèng)幻和悲哀。雨涼薄到極致便是雪，所有的哀鳴與悲嘆在大地白茫茫一片干凈中消逝。

陸侃出走前的一場(chǎng)雨拉開了江南三部曲的帷幕，雨在《人面桃花》《山河入夢(mèng)》中象征著人物的悲慘命運(yùn)：秀米到花家舍后被慶德強(qiáng)奸前的大雨、佩佩狂奔逃亡時(shí)的瓢潑大雨和死亡時(shí)的綿綿春雨……這場(chǎng)雨一直下到保潤(rùn)的春天里。它開始于保潤(rùn)與仙女初識(shí)的陰雨蒙蒙的天空，再次出現(xiàn)在保潤(rùn)與仙女的第一次“約會(huì)”。這場(chǎng)雨帶來(lái)了初戀的悸動(dòng)，同時(shí)也滋生了罪惡的溫床。此外，文本中的大雪均與災(zāi)禍相伴而來(lái)，《人面桃花》中夫人死之前預(yù)感的一場(chǎng)雪暗示著人物多舛的命運(yùn)；《顛倒的時(shí)光》中鋪頭蓋臉罩下來(lái)的大雪則使得木丹的大棚塌陷……

（二）揮不去的明滅想象

丁帆認(rèn)為，中國(guó)21世紀(jì)以來(lái)高速發(fā)展的城市化，帶來(lái)了鄉(xiāng)村的急劇變化，也給小說的敘事描寫帶來(lái)了無(wú)限的契機(jī)和廣闊的想象空間。三位作家都有離鄉(xiāng)的經(jīng)歷，故鄉(xiāng)是游子的一縷魂，久別家鄉(xiāng)的游子憑借詩(shī)意的想象進(jìn)行精神世界的復(fù)歸。想象是架構(gòu)過去、現(xiàn)在乃至未來(lái)故鄉(xiāng)圖景的橋梁。經(jīng)由這座橋梁，故鄉(xiāng)最美好的一切都被保存在了紙上，作家們有關(guān)精神原鄉(xiāng)的普魯斯特時(shí)刻永不褪色和丟失。蘇童、格非和魯敏以最切合故鄉(xiāng)氣質(zhì)的詩(shī)性語(yǔ)言記錄了想象精神原鄉(xiāng)的過程。

張學(xué)昕認(rèn)為蘇童的小說是由想象所架設(shè)的，他的想象力幻化為文學(xué)形象與感覺，并對(duì)其語(yǔ)言表現(xiàn)方式產(chǎn)生了深刻影響。映射在《河岸》中，寫到慧仙模糊的來(lái)歷時(shí)，庫(kù)東亮將其與女烈士鄧少香的身世聯(lián)系在一起，將慧仙的面孔移植到同樣具有悲慘命運(yùn)的烈士鄧少香身上，強(qiáng)烈的感情和抑郁的思緒貫注于想象中。庫(kù)東亮對(duì)祖母的想象和呼號(hào)千回百轉(zhuǎn)、蕩氣回腸，富有擬舊感和想象性的描述語(yǔ)言，使得詩(shī)意性被渲染得更為明目張膽、肆無(wú)忌憚。鄧少香的孤苦無(wú)依暗示了后文中慧仙的悲劇性結(jié)局，這種歷史命運(yùn)的互文性與交叉性描寫是與蘇童一貫所追求的詩(shī)意性美學(xué)相契合的；這也使得整個(gè)文本邏輯嚴(yán)密，相同的、復(fù)現(xiàn)的、輪回式的悲劇似霧氣籠罩著油坊鎮(zhèn)，濃得化不開，阻隔了人物通向幸福的道路。蘇童在文字中注入情感和想象，將語(yǔ)言表面有限的意思引入語(yǔ)言之外無(wú)限的意蘊(yùn)方面，促成小說詩(shī)性風(fēng)格的形成。

格非在《人面桃花》的自序中提到，在社會(huì)的急劇變化中，記憶中自小生活的江南水鄉(xiāng)的長(zhǎng)江之畔，已經(jīng)無(wú)法返歸。而寫作是一次返回久已不存的夢(mèng)幻之地——故鄉(xiāng)的想象性旅途。正如他在“江南三部曲”中對(duì)于“桃花源”般的花家舍的詩(shī)意性想象和建構(gòu)。

高興談到魯敏的東臺(tái)記憶與其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)提出：魯敏憑借早期生活的記憶建造了鄉(xiāng)土“烏托邦”的詩(shī)意境界。想象由此在東壩延續(xù)，《離歌》中彭老人死后，三爺想象著他魂歸故里，于是在河岸邊等待渡老人的魂去往對(duì)岸；到了自家岸邊，復(fù)又坐下等待彭老人踏上歸程，往返兩岸，如是一夜?！妒耪叩亩鳚伞分幸灿袑?duì)古麗和紅嫂在陳寅冬死后如姐妹般生活在東壩的想象性描寫……類似的想象層出不窮，使得詩(shī)意在文本中次第綻放。

（三）吹不散的落拓悲情

抒情性是詩(shī)性語(yǔ)言的另一特色，韓松剛認(rèn)為在以汪曾祺等人為代表的20世紀(jì)八九十年代主體性高昂的時(shí)代背景中，抒情性話語(yǔ)彌合了前期語(yǔ)言與思想的疏離，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言與思想的切近和融合。正是由于抒情性的存在，詩(shī)意性語(yǔ)言便具有了存儲(chǔ)的空間。而在抒情的大類之下，江蘇作家們似乎更傾向于悲情的抒發(fā)，這與費(fèi)振鐘在《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》中的觀點(diǎn)相暗合。

“60后”作家蘇童和格非從早年的先鋒書寫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)書寫方式，數(shù)年之前，他們被普遍認(rèn)為是“新潮”小說家，而在他們新世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說實(shí)踐中卻彌漫著濃厚的江南舊文人的感傷氣息，他們熱衷借助悲景抒發(fā)悲情。如《河岸》中憲兵們以觀看別人的死亡為樂趣，鄧少香之死被他們當(dāng)成一個(gè)獨(dú)特新奇的娛樂活動(dòng)，如同魯迅《示眾》中的“看”與“被看”，并置于同一場(chǎng)景中飄飛的灰塵、悲涼的秋風(fēng)、冰冷的麻繩都為這一場(chǎng)景增添傷感。又如在描寫庫(kù)文軒死前的場(chǎng)景時(shí)，四盞油燈中滅掉的兩盞、棋盤上殘留的幾顆棋子暗示了他的生命即將油盡燈枯，撲面而來(lái)的魚腥味又為他最終的歸屬做了伏筆?！度嗣嫣一ā分校罡槐榈膱?chǎng)景是佩佩失手殺死金玉后開啟的逃亡，譚功達(dá)因佩佩逃亡途中寄來(lái)的信件而擔(dān)憂著她的安危，恰似古籍中的傳奇片段，又好似李清照筆下的“一種相思，兩處閑愁”。格非的悲劇描寫借鑒了沉淀于中國(guó)傳統(tǒng)小說中的故事元素，并給予這些故事新的解讀方式，具有濃烈的古典悲情氣質(zhì)。

“70后”作家魯敏的鄉(xiāng)土小說與前輩們傳達(dá)出同樣的悲情。蘇童和魯敏的鄉(xiāng)土小說中都出現(xiàn)過人物自宮的場(chǎng)景。在《河岸》中當(dāng)趙春美披著孝帶向庫(kù)文軒進(jìn)攻時(shí)，庫(kù)文軒在極度羞慚的情況下剪掉了自己的陰莖。蘇童在描寫這個(gè)場(chǎng)景時(shí)也加入了自己的情感，借助庫(kù)東亮之口說出的接連兩個(gè)“不敢相信”都為這個(gè)場(chǎng)景增添了幾許悲情。視覺、嗅覺的雙重渲染也使悲劇氣息撲面而來(lái)。在《風(fēng)月剪》中，宋師傅因不合于世俗的對(duì)小徒弟的偏愛，選擇了極端的自殘行為，他以剪掉生殖器的方式作為入世的突破口。澡盆中大片鮮艷的紅色血絲如宋師傅因愛情無(wú)法實(shí)現(xiàn)所出走的靈魂，血的紅與皮膚的白拼接的景象似祭奠靈魂的圖標(biāo)蕩漾于盆內(nèi)，繾綣失意。

歷史衍生出相同的悲情性母題，在作家們新世紀(jì)的文本中產(chǎn)生了相近的表現(xiàn)方式：無(wú)論是蘇童辛辣刻畫的南方悲情人物的死亡之景，還是格非反復(fù)渲染的江南家族歷代人的愛情衰亡之景，抑或魯敏白描點(diǎn)染的東壩平凡村民的生活悲景，所散發(fā)的傷感唯美的悲情，均為文本詩(shī)意語(yǔ)言風(fēng)格的形成添磚加瓦。

三、詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的不同路徑

文無(wú)定法，每個(gè)作家的語(yǔ)言都具有獨(dú)特的“這一個(gè)”的風(fēng)貌。本文所參照的均為江蘇籍作家所描寫的具有江蘇地域特色的鄉(xiāng)土小說作品。盡管如此，在研究過程中，不同作家詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐的路徑仍然存在差異。不同于“吳越文學(xué)”的“江蘇文學(xué)”，其范圍內(nèi)的江蘇省內(nèi)部產(chǎn)生了不同的語(yǔ)言習(xí)慣，形成了江蘇作家們不同的語(yǔ)言風(fēng)格。不僅如此，具體到作家，還與其地理基因存在著密切關(guān)系。

（一）縱浪大化中少年視角下的方言

想象一種語(yǔ)言即意味著想象一種生活方式。語(yǔ)言的表達(dá)形式反映了說話人的認(rèn)知及思維特征。在地域性寫作中最為鮮明的是方言的書寫，蘇童的小說語(yǔ)言帶有蘇南方言特色。蘇童方言的選用與其從少年視角出發(fā)敘事所借鑒的少年思維密切相關(guān)。不同于黃蓓佳、曹文軒和金曾豪少年小說中所描寫的在充滿智性和淳美純真的詩(shī)禮文化生活環(huán)境中成長(zhǎng)的強(qiáng)健樂觀、生機(jī)勃勃的水鄉(xiāng)少年，蘇童所描寫的是生于南方處于青春發(fā)育期的乖戾少年。自我建構(gòu)的迷惘與錯(cuò)位、生命主體個(gè)性的迷失使他們產(chǎn)生了墮落的精神狀況以及對(duì)現(xiàn)實(shí)和自身的否定。因此，這些少年口中的方言多帶有一些市井氣和草莽氣。

《河岸》中貫穿小說的吳地方言是“空屁”，它最初出現(xiàn)在七癩子姐姐調(diào)侃庫(kù)東亮的話語(yǔ)中，摻雜著少年間的游戲性質(zhì)，最后卻成為伴隨庫(kù)東亮一生的綽號(hào)?！翱掌ā庇锌盏囊馑?，也有屁的意思，兩個(gè)意思疊加起來(lái)，比空更虛無(wú)，比屁更臭，這個(gè)方言詞總結(jié)出主人公庫(kù)東亮悲慘而又虛無(wú)的一生，其內(nèi)蘊(yùn)價(jià)值已經(jīng)超越單純方言詞層面而上升到小說主旨的披露。從這一方言詞中我們細(xì)細(xì)品味，可以咀嚼出瞬息萬(wàn)變并且無(wú)法掌控的生命大背景下的渺小個(gè)人失去身份歸屬后的恍惚，存在與虛無(wú)的邊界逐漸消解的困頓。深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)未免太過沉重而不易言說，作者將千斤重量轉(zhuǎn)化為繞指柔般的吳儂軟語(yǔ)，以最能展現(xiàn)說話人物思維方式的方言輕松地表達(dá)出來(lái)。無(wú)論是庫(kù)東亮與七癩子姐弟搶面包事件中的“空屁”，還是向陽(yáng)船隊(duì)上少年們隨口就來(lái)的暗示男女關(guān)系的“敲”，這些具有象征意味的方言詞給文本增添了靈動(dòng)和深意，使得小說有著更加意味深長(zhǎng)的內(nèi)涵和詩(shī)意形態(tài)，在大俗中轉(zhuǎn)化為大雅，獲得了極高的審美價(jià)值。

（二）洞若觀火處學(xué)者視角下的哲思

哲理性是形成詩(shī)性語(yǔ)言的一個(gè)重要因素，生為江南文人所獨(dú)有的智性特點(diǎn)使得格非小說語(yǔ)言在走向哲理化的過程中也走向了詩(shī)的境界。

格非曾說在寫三部曲時(shí)，他閱讀了近三十部江浙方志，對(duì)歷史的鉤沉考據(jù)是形成他哲思性語(yǔ)言的基礎(chǔ)。無(wú)論是《人面桃花》中秀米被釋放回老家回憶起兒時(shí)母親唱的歌謠時(shí)對(duì)人生的感悟和悔恨、尼姑韓六對(duì)人心的洞悉，還是《山河入夢(mèng)》中的郭從年對(duì)人性本質(zhì)的剖析，都具有哲理性。格非文字所具有的詩(shī)性之美都來(lái)源于其智性哲思。

（三）陶然醉酡時(shí)女性視角下的鄉(xiāng)村日常生活

出走幾十載，魯敏以無(wú)法拋卻的“地之女”的身份重新審視鄉(xiāng)土，其鄉(xiāng)土小說的語(yǔ)言具有濃烈的生活氣、煙火氣，以鮮活、靈動(dòng)的口語(yǔ)，精細(xì)地描繪事物，既類似宋元筆記、明代小品文，又承繼了中國(guó)古典白話小說語(yǔ)言。言及鄉(xiāng)村日常生活，平白如話，詩(shī)意的追求卻深藏在樸素平淡的文字背后，顯示出一種新的鄉(xiāng)土語(yǔ)言書寫方式，為日常生活的語(yǔ)言美學(xué)增添了濃墨重彩的一章。加之女性寫作的頓感，營(yíng)造出沾染著綿長(zhǎng)憂郁的小家碧玉式的寧?kù)o詩(shī)性書寫氛圍。

東壩村日常生活的自在安逸體現(xiàn)在對(duì)各類節(jié)氣、飲食活動(dòng)的描寫中，如《白衣》中多雨的春季，農(nóng)活沒有忙起來(lái)時(shí)，男人們整屋前院后的樹苗或者玩撲克，女人們釘鞋底、搓麻繩、閑嘮；《顛倒的時(shí)光》中終于到來(lái)的春天里，各家各戶翻地、曬種、下肥、買崽豬、捉雞苗；《思無(wú)邪》中端午節(jié)、中秋節(jié)、秋收時(shí)農(nóng)民的勞動(dòng)場(chǎng)景；《顛倒的時(shí)光》中臘月二十之后人們的忙年，均體現(xiàn)出鄉(xiāng)村日常生活的詩(shī)意情調(diào)。魯敏的小說語(yǔ)言實(shí)踐證明了大眾文化中的日常生活與傳統(tǒng)文化的詩(shī)意并不矛盾，相反的是二者相輔相成、相得益彰。

綜上所述，蘇童儼然一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的少年，或游蕩在香椿樹街，或奔跑在油坊鎮(zhèn)，或者飛躍到楓楊樹故鄉(xiāng)，以極為靈動(dòng)自由的方言傳達(dá)著少年對(duì)世界的認(rèn)知，其語(yǔ)言的詩(shī)意性實(shí)現(xiàn)在縱浪大化中。格非更近似于一個(gè)飽讀詩(shī)書的學(xué)者，其語(yǔ)言的哲思性體現(xiàn)著詩(shī)意。而魯敏的語(yǔ)言則多了一把煙火氣和生活感，她運(yùn)用沉靜內(nèi)斂、溫和敦厚的女性視角，看似漫不經(jīng)心的鄉(xiāng)村日常生活的白描式語(yǔ)言卻總是能帶給人詩(shī)意的滿足感。

四、詩(shī)性語(yǔ)言成就的共同追求

張曉峰曾指出：“我們對(duì)于傳統(tǒng)的憂慮在于：斯人已逝，是否風(fēng)華難再？”蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐對(duì)此的回答是否定的。江蘇文化鐫刻在江蘇作家的基因里，他們對(duì)當(dāng)今時(shí)代文化和生存困境的每一種情感和思考背后都有江蘇文化之魂作為支撐，文學(xué)的地方性建構(gòu)成形于江蘇作家對(duì)自身所屬的文化根基和審美傳統(tǒng)的認(rèn)領(lǐng)。三位作家的身心世界是由江蘇文化所建構(gòu)的，于是在他們的寫作實(shí)踐中，必然存在著向塑造過他們的江蘇傳統(tǒng)文化致敬的一面。無(wú)論是蘇童、格非或魯敏，對(duì)江蘇文人士風(fēng)傳統(tǒng)和理性思維的承繼是不爭(zhēng)的事實(shí)。江蘇作家書寫的本土故事、彰顯的本土經(jīng)驗(yàn)，又在中國(guó)傳統(tǒng)文化的建設(shè)中發(fā)揮了不可忽視的巨大作用。

語(yǔ)言是文化的表征，也是文化的內(nèi)涵，它在區(qū)分地方文化之間的差異性時(shí)具有獨(dú)特的重要性。三位作家在小說中不約而同地運(yùn)用意象、想象、悲情書寫江蘇詩(shī)性鄉(xiāng)土，并且在志同道合下求同存異，落筆成就的詩(shī)情畫意長(zhǎng)映于讀者心中，展示和闡明了新世紀(jì)江蘇鄉(xiāng)土小說詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐的巨大成就。作家們以詩(shī)意建構(gòu)了鄉(xiāng)土小說的語(yǔ)言美學(xué)，最大程度上保留了作為傳統(tǒng)文化的根脈存在的詩(shī)性語(yǔ)言，江蘇地方特色詩(shī)性語(yǔ)言又是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性語(yǔ)言的一個(gè)分支，因此江蘇特色的詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐無(wú)疑也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性語(yǔ)言的招魂與復(fù)活！暗合了楊向榮提出的文學(xué)重新發(fā)掘和揭示語(yǔ)言的詩(shī)性本質(zhì)并使其復(fù)活的觀點(diǎn)。此外，作家們的寫作使得詩(shī)性語(yǔ)言在新時(shí)代散發(fā)出新的魅力和生長(zhǎng)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上形成中國(guó)特色的文化名片推廣至世界，構(gòu)筑中國(guó)文化自信。

三位作家新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說的詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)踐體現(xiàn)了從江蘇到中國(guó)乃至世界的文化建構(gòu)過程。他們以飛揚(yáng)的筆墨在紙上傳達(dá)的詩(shī)性語(yǔ)言創(chuàng)造了極大的文學(xué)審美價(jià)值、文化傳播價(jià)值，正如魯敏所認(rèn)為的：“你站在河岸的這一邊，苦惱的孤零零一個(gè)人，為自己而寫、為記憶而寫；但隨后，你所寫的那些字，如同射出去的箭，它們?cè)诒税稑?gòu)成了茂密盛大的景象，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了你、超出了你，構(gòu)成了外界的一部分。”