原麗紅

中國戲曲是一項歷史悠久的民間舞臺藝術(shù)，主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲組成，經(jīng)過長期發(fā)展，戲曲文化已覆蓋文學、舞蹈、音樂和表演藝術(shù)等多個領(lǐng)域，并形成以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心，360多個種類的綜合藝術(shù)。戲曲文化是喚醒大眾文化記憶的重要符碼，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)核。作為一門綜合藝術(shù)，戲曲藝術(shù)的文化內(nèi)涵、美學意蘊和舞臺創(chuàng)作經(jīng)驗等元素，不僅能夠為電影創(chuàng)作提供靈感，也為電影作品提供更高立意的敘事主題。在“一帶一路”場景下，戲曲文化作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要代表，通過以“戲影相融”思維為基礎(chǔ)，從敘事技巧、視聽效果和造型符號等多個維度選擇、融入戲曲元素，將在豐富電影作品呈現(xiàn)形態(tài)的同時，賦予戲曲文化新的生命力。

一、“一帶一路”場景下戲曲文化在我國電影中的多維呈現(xiàn)

“沒有任何媒介可以獨立運作并在分離和凈化的空間建立自己的文化意義，因為它必須和其他媒介建立或尊重或挑戰(zhàn)的關(guān)系?！雹倜鎸Α耙粠б宦贰眻鼍跋碌膫鞑フZ境，電影作品通過借鑒、融合或疊加戲曲元素，不僅以新的拼貼方式延續(xù)了戲曲藝術(shù)的生命力，也以新的視聽奇觀形式，賦予電影作品新的美學意蘊。

（一）戲影相融：戲曲元素介入電影創(chuàng)作

學者王海洲等人在《詩意敘事：中國電影民族化濫觴》一文中寫到：“戲曲的虛實交錯應(yīng)用在電影之中也有和詩意敘事異曲同工的特點?！盵1]戲曲文化不僅是一種綜合藝術(shù)，也能夠從多個維度用作電影作品的敘事元素。在電影創(chuàng)作過程中，通過跨界融合思維，借鑒傳統(tǒng)戲曲文化的詩意美學、寫意美學，推動戲曲文化與現(xiàn)代影像跨媒介交融，不僅讓影片更有感染力，也可以借助戲曲文化的經(jīng)典片段、符號，拓寬觀眾的視聽想象空間。[2]由戴瑋編劇并執(zhí)導，汪飏、闞昕、鄭云龍等主演的劇情片《柳浪聞鶯》（2022），以茅盾文學獎得主王旭烽的《愛情西湖》為創(chuàng)作基礎(chǔ)，主要講述20世紀90年代越劇演員垂髫、銀心與扇面畫家工欲善三人之間復雜的情感故事。該片以人性、藝術(shù)為主題，不僅講述了復雜的人性情感，還將傳統(tǒng)越劇的發(fā)展境遇融入其中，垂髫在明確自我人生定位后，于詩情畫意的敘事場景中吟唱越劇，象征傳統(tǒng)越劇文化將在擁抱現(xiàn)代文化中，找到自己的發(fā)展道路。該片以相對客觀的方式向觀眾呈現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲文化的衰落與發(fā)展，不僅用11段唱段近20分鐘時長來展示越劇，還使用“戲中戲”的戲曲表演方式輔助敘事，通過巧妙使用光線、運鏡等技巧，合理利用扇子、越劇的隱喻風格，為“戲影相融”提供了可供借鑒的敘事范式。

（二）由戲?qū)в埃簯蚯鲗щ娪皠?chuàng)作

戲劇理論家周華斌認為中國戲曲的藝術(shù)元素十分豐富，與其籠統(tǒng)地稱戲曲為“綜合藝術(shù)”，不如說不同的“戲”是不同藝術(shù)元素的“組合”。在相當程度上“它不僅包括故事情節(jié)的思想內(nèi)涵”，而且強調(diào)形式美的“意趣”，是隨“心”所欲的、“詩”“情”畫意的、“戲”和“賞藝”的文化藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。[3]面對西方話語主導的電影敘事生態(tài)，我國電影導演開始在民族文化中尋找助力電影創(chuàng)作的優(yōu)秀元素，戲曲文化與電影藝術(shù)的融合優(yōu)勢日益凸顯。[4]從《大紅燈籠高高掛》（1991）中大量京劇元素的應(yīng)用，到《活著》（1994）將陜西皮影戲作為重要的視聽語言，戲曲元素的合理融入，不僅為影片的意象表達、視聽構(gòu)建提供了重要支持，也為我國電影形成民族化敘事風格提供有力支撐。由陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》（1993）以京劇為內(nèi)核，借助戲班、戲曲舞臺和名角的個人命運變遷來反映時代變化，其中不僅使用了豐富、多層次的京劇、昆曲等戲曲元素，也塑造了“戲曲+電影”的敘事模式，為戲曲文化融入電影藝術(shù)提供了成熟借鑒。該片通過將戲曲文化深層次內(nèi)化到電影創(chuàng)作過程，引用不同曲目、唱詞，借助戲曲文化的美學意蘊和藝術(shù)感染力，推動劇情發(fā)展、講述人物命運以及擴充作品的主題內(nèi)涵，實現(xiàn)了“以影演戲，由戲?qū)в啊钡臄⑹滦Ч?/p>

（三）戲影耦合：戲曲改編電影

戲曲文化與電影藝術(shù)具有融合借鑒的天然基礎(chǔ)，我國首部自主拍攝的電影《定軍山》（任慶泰，1905）就是電影藝術(shù)與國粹京劇結(jié)合的產(chǎn)物。此后還產(chǎn)生了京劇電影《生死恨》（費穆，1948）、評劇電影《秦香蓮》（徐蘇靈，1955）、豫劇電影《花木蘭》（劉國權(quán)、張新實，1956）、越劇電影《紅樓夢》（岑范，1962）、黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》（李翰祥，1963）、京劇電影《白蛇傳》（傅超武，1980）和越劇電影《五女拜壽》（陸建華、于中效，1984）等一系列極具影響力的戲曲電影。自2011年起，我國正式啟動“京劇電影工程”，經(jīng)過十余年發(fā)展，全國16個重點京劇院、團、學院，60余位京劇表演藝術(shù)家和優(yōu)秀青年演員，共同完成了21部京劇電影，為戲曲文化的推廣、傳播提供了鮮活、高質(zhì)量的素材。①由張險峰執(zhí)導、莫非編劇，曾小敏、文汝清主演的4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》（2019）以傳統(tǒng)民間傳說《白蛇傳》、2017年新編同名粵劇為基礎(chǔ)，通過將電影藝術(shù)語言、特效與傳統(tǒng)粵劇相融合，在保留傳統(tǒng)戲曲程式的基礎(chǔ)上，使用現(xiàn)代技術(shù)賦能戲曲展示，不僅改善了演員工法、舞臺特性的呈現(xiàn)效果，也用數(shù)字景象的方式，拓寬了戲曲電影的表達空間，實現(xiàn)從傳統(tǒng)戲曲向戲曲電影的創(chuàng)新升級。

二、“一帶一路”場景下戲曲文化在我國電影中的立體傳播

面向“一帶一路”場景，創(chuàng)新戲曲文化在我國電影中的傳播體系，不僅是增強戲曲文化生命力的要求，也是適應(yīng)全新文化生態(tài)的內(nèi)在訴求。以往我國戲曲文化主要采用文本傳播、訪問演出等形式進行傳播，影響力及傳播效果相對有限。在“一帶一路”倡議下，我國文化對外傳播渠道日益多元、交流機制逐漸成熟，為戲曲文化對外傳播提供有力支持。為此，通過發(fā)揮戲曲文化與電影藝術(shù)內(nèi)容通融、傳播互融的優(yōu)勢，借助電影藝術(shù)的載體優(yōu)勢，重新激活我國戲曲文化的傳播生態(tài)。

（一）搭建戲曲文化國際傳播平臺

文藝理論家仲呈祥在《“一帶一路”與文藝創(chuàng)作》一文中提出：“‘一帶一路引領(lǐng)作家、藝術(shù)家進一步站在全人類視角和時代的制高點上，以開放包容、交流互鑒、全面辯證的和諧哲學精神和‘各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的美學精神讀好生活與社會這部大書?！盵5]在新的文化生態(tài)下，依托電影節(jié)、電影展等活動，為我國戲曲文化提供了國際傳播平臺。[6]2017年，上海國際電影節(jié)開設(shè)“中華戲曲電影”單元，向世界觀眾推介《穆桂英掛帥》（夏鋼，2016）、《乾坤福壽鏡》（肖朗，2017）和京劇電影《蕭何月下追韓信》（滕俊杰，2017）等戲曲電影，打造了我國戲曲文化國際傳播的新通道。河南影視集團啟動了“復興中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，‘一帶一路百部精品戲曲電影工程”，通過創(chuàng)作戲曲電影，借助現(xiàn)代傳播渠道，將戲曲文化推廣至共建“一帶一路”國家及地區(qū)。2017年11月，在召開的第九屆中國對外投資合作洽談會“一帶一路”文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)與發(fā)展暨世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲論壇上，首次發(fā)起并組建了“一帶一路”昆劇院運營模式，助力我國昆劇藝術(shù)走向世界。2020年1月，上海戲劇學院舉辦了“一帶一路傳統(tǒng)表演藝術(shù)論壇”為昆曲、粵劇等傳統(tǒng)戲曲文化提供了傳播平臺，在子活動上，由尚長榮、關(guān)棟天等人主演的3D京劇電影《貞觀盛事》（滕俊杰，2019）不僅受到“一帶一路”戲劇專家稱贊，也獲得了國際戲劇協(xié)會總干事的認可。以現(xiàn)代電影藝術(shù)的方式來重新演繹傳統(tǒng)戲曲文化，既激發(fā)了傳統(tǒng)戲曲文化的傳承活力，也拓寬了傳統(tǒng)戲曲的傳播空間。①

（二）打造戲曲文化國際傳播內(nèi)容

美國學者詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）將傳播的定義分為傳播的傳遞觀與傳播的儀式觀；從傳播樣態(tài)上看，電影作品憑借豐富的視聽想象、多樣化的敘事元素，能夠有效跨越文化差異，被不同受眾所接受和理解。[7]由張藝謀執(zhí)導，沈騰、易烊千璽等人主演的電影《滿江紅》（2023）講述了南宋紹興年間岳飛死后四年，秦檜與金國使者密談前夜，使者死在宰相駐地，攜帶密信不翼而飛。為了追回密信，宰相命令一個時辰之內(nèi)找到兇手。伴隨故事層層推進，家國情懷的內(nèi)核不斷凸顯。該片使用了大量戲曲元素，共使用了《包公辭朝》《包青天》《打鑾駕》《包龍圖坐監(jiān)》《探陰山》《五世請纓》《穆桂英掛帥》等九段豫劇唱段。例如，在“押送瑤琴”時，使用了《五世請纓》中佘太君點兵出征的片段。在邀請孫均共同查案時，使用《包公辭朝》中“包拯怒打攔路王昌”的選段。在瑤琴伺機刺殺秦檜的路上，使用了《穆桂英掛帥》里老年穆桂英再次披甲出征的唱段。該片將河南豫劇與現(xiàn)代搖滾相融合，用更加激烈、快速的節(jié)奏讓原本平淡的走路、轉(zhuǎn)場及押送過程充滿緊張氣氛，戲曲元素的巧妙應(yīng)用不僅豐富故事內(nèi)容，推進故事情節(jié)，也烘托了“家國情懷”的敘事主題。憑借優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和良好口碑，電影《滿江紅》成為意大利遠東電影節(jié)的閉幕影片，并于2023年3月17日在北美上映，3月23日在新加坡上映。在2023年9月的“第十屆絲綢之路國際電影節(jié)”上，導演張藝謀榮獲“金絲路獎”最佳導演。借助電影載體優(yōu)勢，使世界觀眾對豫劇文化形成了更為廣泛、直接的認識。

（三）拓展戲曲文化國際傳播的商業(yè)空間

登錄國際院線且產(chǎn)生商業(yè)價值不僅是檢驗影片質(zhì)量與社會認可度的關(guān)鍵，也是拓展戲曲文化傳播空間的重要舉措。電影交流是“一帶一路”倡議的重要內(nèi)容，也是戲曲文化傳承的活化平臺。通過對戲曲文化進行創(chuàng)新演繹，借助時尚化、時代化的電影內(nèi)容進行傳播，持續(xù)擴大戲曲文化的國際影響力。2019年11月，京劇電影《曹操與楊修》（滕俊杰，2018）、《貞觀盛事》（滕俊杰，2019）第一次以商業(yè)放映的方式在日本東京、大阪、名古屋等城市主流影院上映，吸引大量日本市民觀看。當前我國戲曲電影的3D全景聲技術(shù)日益成熟，從京劇《天下歸心》、昆曲《長生殿》到高甲戲《玉珠串》，不斷壯大的戲曲電影產(chǎn)業(yè)，為戲曲電影進入市場，實現(xiàn)“叫好又叫座”的目標提供有力支持。此外，戲曲微電影、戲曲電影短視頻等新的傳播樣態(tài)借助Twitter、YouTube等海外平臺實現(xiàn)高熱傳播，在充分彰顯戲曲文化藝術(shù)魅力的同時，全面賦能戲曲文化實現(xiàn)融合傳播。創(chuàng)作者通過對戲曲文化在電影作品中的編碼策略進行創(chuàng)新，充分發(fā)揮新型傳播媒介雙向反饋的應(yīng)用優(yōu)勢，減少戲曲文化傳播過程中的誤讀與折扣現(xiàn)象，引導國際觀眾從正確、完整的視角來理解相關(guān)戲曲文化。

三、“一帶一路”場景下戲曲文化在我國電影中的轉(zhuǎn)譯策略

面對“一帶一路”倡議下戲曲文化交流的現(xiàn)實需求，要充分利用電影藝術(shù)的載體優(yōu)勢，通過對戲曲文化進行合理轉(zhuǎn)譯，使國外觀眾能夠以“沉浸體驗”的方式，感悟、理解戲曲文化。

（一）挖掘戲曲美學價值，重構(gòu)服務(wù)電影創(chuàng)作的美學意境

戲曲史論研究者周傳家認為：“中國戲曲藝術(shù)講求敘事性與抒情性的統(tǒng)一，把空間呈現(xiàn)于流動的時間過程中，把反映的對象按照主觀、心理、感情、詩意的原則進行組合結(jié)構(gòu)，具有較大的自由性與表情性?！盵8]戲曲偏重寫意，且只能在相對有限的舞臺空間中，利用程式化、假定性表演來完成敘事。電影偏重寫實，可以通過描摹現(xiàn)實、營造時空，構(gòu)建完整的敘事圖景，以實現(xiàn)情感詮釋與主題表達。為使戲曲文化有效地融入電影敘事場景，需要正確處理戲曲起源與傳承創(chuàng)新的關(guān)系，通過借鑒戲曲表演的多元優(yōu)勢，利用電影特效技術(shù)，促進戲曲文化賦能電影創(chuàng)作，并在新的視聽表現(xiàn)方式中，實現(xiàn)戲曲文化符號的調(diào)用和轉(zhuǎn)化。[9]

（二）汲取戲曲文化內(nèi)核，打造電影民族化敘事范式

將戲曲文化與電影創(chuàng)作相融合，是探索電影民族化敘事范式的重要途徑。導演謝晉曾說：“五十、六十年代我又選擇了對我影響較大的川劇和評談這兩個劇種，向它們學習、借鑒，吸收了許多養(yǎng)料?！盵10]當前電影藝術(shù)使用了大量戲曲文化元素，其關(guān)注點已不再是對戲曲本身的鑒賞，或者是電影與戲曲的形式拼貼，而是通過汲取戲曲文化的精神內(nèi)核與人文美學，促進戲曲文化與電影創(chuàng)作深融與真融。[11]為此，在電影敘事過程中，通過汲取戲曲文化中的民族特色來演繹人物、主題，借助豐富、新穎的電影載體，不僅使觀眾獲得了戲曲、電影等雙重審美體驗，也為電影作品民族化、詩意化表達提供了有力支持。要注重保留戲曲文化的獨特性，用新的電影手段構(gòu)建獨有的戲曲文化影像形式，憑借對傳統(tǒng)戲曲文化的深刻理解，用“拼貼”的藝術(shù)手法，對豐富、多樣的戲曲文化碎片進行重新編碼，以極具中國風的視聽場景，實現(xiàn)了場景延伸、主題升華的敘事效果。

（三）借鑒戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗，重塑電影敘事形態(tài)

從戲曲到戲曲電影，用電影媒介的視聽性替代傳統(tǒng)戲曲的“聽覺性”?！扮R頭改變了戲曲原本的敘事結(jié)構(gòu)。從實際情況來看，戲曲電影的結(jié)構(gòu)特點應(yīng)該是鏡頭和場相結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式?！盵12]為此，需要藝術(shù)家重新思考戲曲表演與觀眾、現(xiàn)場表演與藝術(shù)呈現(xiàn)效果之間的關(guān)系，通過想象銀幕前觀眾群體的審美偏好，借助新的技術(shù)手段，用新的媒介形式和電影手法，超越傳統(tǒng)戲曲表演范式：其一，在場景設(shè)計方面，要發(fā)揮動態(tài)特效技術(shù)的應(yīng)用優(yōu)勢，將現(xiàn)代技術(shù)的科技感與舞臺場景、實景的虛擬、寫意等特征進行融合，通過構(gòu)建動態(tài)仿真場景，在保留傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)韻味的同時，解決戲曲舞臺場景靜態(tài)、單調(diào)等問題；其二，對戲曲音樂進行融合、改造，將其作為電影的配樂或主題曲，或?qū)蚯奈奈鋱鲋苯佑糜诎樽?，輔助電影中的故事轉(zhuǎn)折、敘事背景，構(gòu)建獨特的美學風格[13]；其三，借助“戲中戲”的敘事技巧，賦予影片人物角色更多內(nèi)容，讓觀眾從更多視角解讀影片主題。在抒情表達過程中，借鑒、吸收戲曲文化“長于抒情短于敘事”的特征，以更加開放的方式來書寫、表達真實情感，用觀眾更容易理解的編碼策略來傳遞作品主題。

結(jié)語

從我國首部電影《定軍山》伊始，戲曲與電影的融合、重構(gòu)已成為戲曲文化生動呈現(xiàn)、立體傳播和活態(tài)傳承的重要途徑。面對“一帶一路”場景，為助力我國戲曲文化對外傳播、交流，應(yīng)充分發(fā)揮電影藝術(shù)的載體優(yōu)勢，通過對戲曲、電影等多元藝術(shù)進行雜糅、創(chuàng)造性挪用，重構(gòu)戲曲文化的美學范式與表達技巧，以強烈、直觀的視聽表現(xiàn)力，促使觀眾真正接受傳統(tǒng)戲曲文化，持續(xù)拓寬戲曲文化的傳播力與生命力。

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