羅文雪

2013年9月7日，中國國家主席習(xí)近平在哈薩克斯坦納扎爾巴耶夫大學(xué)的演講中提出共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”的構(gòu)想。①同年10月3日，習(xí)近平主席又在印度尼西亞國際關(guān)系學(xué)院的演講中提出“21世紀(jì)海上絲綢之路”的概念②，自此，“一帶一路”倡議基本形成，該倡議旨在通過經(jīng)濟(jì)合作、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和文化交流等方式，構(gòu)建開放、包容的國際合作平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)國與國之間合作共贏、共同發(fā)展的目標(biāo)。2015年3月，《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的國家政策下的中國電影產(chǎn)業(yè)分析愿景與行動(dòng)》③發(fā)布，文件將電影這一具有可觀傳播效能的藝術(shù)形式正式納入“一帶一路”倡議，期望以電影為媒擴(kuò)大倡議的影響力，在世界范圍內(nèi)講好中國故事、傳達(dá)中國與共建國家的合作態(tài)度。

在國家的支持與多國電影人的共同努力之下，十年來，一大批優(yōu)秀的“絲路”電影問世，其中，以《時(shí)間去哪兒了》（中國大陸/巴西/俄羅斯/印度/南非，2017）、《共同命運(yùn)》（中國大陸，2019）為代表的集錦式電影憑借更為靈活的拍攝形式和“去中心化”的文化表達(dá)方式，成為“絲路”影像景觀中不可忽視的一抹亮色。這些影片以多國聯(lián)合、多導(dǎo)演聯(lián)手的“同舟共舞”式創(chuàng)作形態(tài)，深刻詮釋著“一帶一路”倡議中“民心互通”的價(jià)值理念，其“多棱鏡”式的敘事結(jié)構(gòu)和多元的敘事視點(diǎn)不僅展示了來自不同國家、不同地區(qū)的多元文化景觀，彰顯各國的地域特色與文化魅力，且以電影作為跨文化交流平臺(tái)，融合著各國電影人的智慧與創(chuàng)意，展現(xiàn)出中國積極的合作態(tài)度，為“一帶一路”倡議下共建國家的文化傳播與合作帶來了非凡活力與多重可能性。

一、“一帶一路”視域下集錦式電影的文化價(jià)值與創(chuàng)作現(xiàn)狀

1933年，明星影片公司的編導(dǎo)鄭正秋在公司營收緊張，以及國產(chǎn)影片質(zhì)量低下的雙重困局中，借鑒好萊塢電影《大飯店》（美國，1932）的分段劇情，提出以集錦的方式拍攝電影。④1934年，由張石川、李萍倩、程步高、沈西苓、姚蘇鳳、鄭正秋、徐欣夫、陳鏗然、吳村等九位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《女兒經(jīng)》（中國大陸，1934）在公司上下齊心協(xié)力的制作中上映，并取得“一場還沒有映完，售票處連第二場第三場都售空了！戲院門口人頭擠擠，喧嘩雜聲異?！盵1]的市場佳績。由此，《女兒經(jīng)》開創(chuàng)了中國集錦式電影的先河。隨后，由聯(lián)華影業(yè)公司拍攝的《聯(lián)華交響曲》（司徒慧敏/費(fèi)穆/譚友六/沈浮/賀孟斧/朱石麟/蔡楚生/孫瑜，1937）上映。與《女兒經(jīng)》以統(tǒng)一故事框架結(jié)構(gòu)全片不同，《聯(lián)華交響曲》中的八個(gè)短片彼此獨(dú)立，主題各有側(cè)重，自此中國集錦式電影的基本模式確定下來——“影片在固定時(shí)長內(nèi)包含三個(gè)或以上導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)各執(zhí)一段，影片各段落之間或在主題與風(fēng)格之間彼此呼應(yīng)，互有關(guān)聯(lián)”[2]。

從集錦式電影的定義中可以看出，這種電影形式與其他電影類型相比具有更大的靈活性和更強(qiáng)的包容性，這些特點(diǎn)與“一帶一路”倡議下拍攝的相關(guān)題材電影有著天然的契合度?！耙粠б宦贰鳖}材電影聚焦共建國家和地區(qū)的文化與生活，展現(xiàn)出中國積極合作、“民心互通”的理念與胸襟，強(qiáng)調(diào)通過電影呈現(xiàn)不同民族相通的情感與文化記憶、探尋共享價(jià)值觀與共存的發(fā)展愿景。以集錦形式拍攝“一帶一路”題材電影，以多部短片集結(jié)表現(xiàn)某一共同主題，不僅能夠盡可能地將更多國家的故事容納進(jìn)來，呈現(xiàn)多元的民族文化與精神風(fēng)貌，同時(shí)利用疊加效應(yīng)促進(jìn)觀眾理解、獲取情感認(rèn)同，還能夠在此基礎(chǔ)之上爭取到不同國家、地區(qū)和不同屬性的電影觀眾。

此外，集錦式電影是多部短片的組合，從前期籌備到中期拍攝可以分為多個(gè)攝制組平行進(jìn)行，制作周期短、時(shí)效性強(qiáng)，同時(shí)一部普通時(shí)長的集錦式電影可以比其他類型的電影容納更多的導(dǎo)演、演員，具有疊加的票房價(jià)值和更廣闊的市場空間，以《我和我的祖國》（中國，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（中國，2020）、《我和我的父輩》（中國，2021）為代表的集錦式電影便是近年來取得成功的典型案例。在“一帶一路”視域下，集錦式電影能夠發(fā)揮的作用也許會(huì)遠(yuǎn)超于此，因?yàn)槌松鲜鰞?yōu)勢外，在多國努力及電影本身文化容納度的加持下，“一帶一路”題材集錦片的影響力能夠被更高效地輻射出去，因此在理論上，集錦式電影與“一帶一路”倡議相結(jié)合，能夠使影片兼具藝術(shù)、市場與傳播三方面的潛能與價(jià)值。

目前，在“一帶一路”視域下，較為典型的兩部集錦片是2017年由歡喜傳媒出品的《時(shí)間去哪兒了》，以及2019年由絲路文化傳播、新鼎明影視投資出品，北京影視出版創(chuàng)作基金重點(diǎn)扶持的《共同命運(yùn)》。兩部影片充分發(fā)揮集錦式電影的功能性，通過不同導(dǎo)演、不同民族的故事，聯(lián)合闡釋國與國、人民與人民、文化與文化之間守望相助、民心相通、同氣相求的宏大情感關(guān)系。

《時(shí)間去哪兒了》由五部短片構(gòu)成，賈樟柯、阿列克謝·費(fèi)多爾琴科、賈梅爾·奎比卡三位導(dǎo)演分別來自共建“一帶一路”國家：中國、俄羅斯和南非，馬德哈爾·班達(dá)卡導(dǎo)演來自古代絲綢之路的重要驛站印度。每位導(dǎo)演都以“時(shí)間”為情感錨點(diǎn)，從不同的切入點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)這一概念的情感理解。以三部來自共建“一帶一路”國家導(dǎo)演的短片為例：賈樟柯的《逢春》以國家放開二胎政策為背景，講述梁景東、趙濤夫妻由這一政策引發(fā)的一系列矛盾與沖突，呈現(xiàn)出時(shí)間流逝中“愛”不斷變幻的面貌；阿列克謝·費(fèi)多爾琴科的《呼吸》以一對(duì)深居在山谷中的夫妻為主人公，酗酒的丈夫納扎爾懷疑妻子齊娜不忠，在拿著錘子追殺妻子的路上從高處跌落無法呼吸。妻子在極端環(huán)境下使用被丈夫摔壞的手風(fēng)琴作為動(dòng)力制造氧氣裝置，為丈夫爭取生的時(shí)間；賈梅爾·奎比卡的《重生》以科幻片的形式講述一個(gè)發(fā)生在未來社會(huì)的“尋根”故事，通過女孩諾寶米尋訪先祖生活的故事線索，以“輪回”這一概念哲學(xué)化地解構(gòu)“時(shí)間”。

《共同命運(yùn)》的主題詞則是“命運(yùn)”。影片由曲江濤、鄧斐、田野、劉暢、王強(qiáng)、孟紀(jì)原等六位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，影片以搬演式紀(jì)錄片的手法，通過一輛長途卡車的“絲路漫行”，串聯(lián)起共建“一帶一路”國家不同的風(fēng)景與真實(shí)的故事，將看似平行又切實(shí)相關(guān)的五個(gè)時(shí)空——清晨的肯尼亞、中午的中國新疆喀什、下午的西班牙昆卡、傍晚的智利ALMA、深夜的廣州凝結(jié)在一起。正如片名《共同命運(yùn)》所言，片中來自不同國家、有著不同身份和年齡的主人公面臨著各自生活的困境，卻都在“中國力量”的推動(dòng)下，拾起自己封存的夢想，走向名為“希望”的共同命運(yùn)之路。

習(xí)近平主席在2017年5月14日召開的“一帶一路”國際合作高峰論壇開幕式上提到：“‘一帶一路建設(shè)要以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越，推動(dòng)各國相互理解、相互尊重、相互信任?！盵3]而電影，正是一個(gè)以文明打通各國之間交流屏障的藝術(shù)窗口。《時(shí)間去哪兒了》和《共同命運(yùn)》兩部影片均聚合來自共建“一帶一路”國家的力量，在內(nèi)容創(chuàng)作上避免對(duì)“一帶一路”倡議的生硬歌頌，而是采用更小的切口呈現(xiàn)各民族的文化風(fēng)情、潤物細(xì)無聲地表達(dá)“一帶一路”倡議給各國民眾帶來的改變。尤其是《時(shí)間去哪兒了》中的幾部短片，在類型選擇和風(fēng)格表達(dá)上都有所突破，影片在第四屆絲路電影節(jié)上獲得“金絲路”傳媒榮譽(yù)單元推介委員會(huì)特別獎(jiǎng)，體現(xiàn)出電影評(píng)論界的認(rèn)可。《共同命運(yùn)》則憑借“接地氣”的煙火氣打動(dòng)來自不同國家的觀眾——2018年，影片走入國際A類電影節(jié)威尼斯電影節(jié)，在這個(gè)海上絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)城市舉辦影片推介會(huì)，獲得國際觀眾的贊嘆；2019年，影片再次在第九屆北京國際電影節(jié)舉辦影片推介會(huì)，深深地打動(dòng)在場觀眾。

縱觀當(dāng)下中國影壇，“一帶一路”相關(guān)題材或共建“一帶一路”國家合作拍攝的集錦片數(shù)量較少，尚未形成現(xiàn)象級(jí)的創(chuàng)作潮流，相關(guān)創(chuàng)作疆域還有待進(jìn)一步開拓。然而，從現(xiàn)有的兩部與“一帶一路”關(guān)系密切的集錦式電影中，業(yè)已能初步看出這一視域下集錦式電影的敘事特色，與在此基礎(chǔ)上生發(fā)出的巨大傳播潛能。

二、“一帶一路”視域下集錦式電影的敘事特色

“一帶一路”的概念十分宏大。陸上絲綢之路的開辟始于西漢年間，張騫以長安為起點(diǎn)、羅馬為終點(diǎn)發(fā)掘出一條古代東西方之間往來的要道。海上絲綢之路的開辟始于秦漢時(shí)期，一條從廣州、泉州、寧波、揚(yáng)州等沿海城市出發(fā)，到達(dá)南洋、阿拉伯海甚至非洲東海岸的航線，是古代中國與世界進(jìn)行經(jīng)濟(jì)對(duì)話的重要途徑。今年是“一帶一路”倡議提出十周年，截至2023年6月底，中國與五大洲的150多個(gè)國家、30多個(gè)國際組織簽署了200多份共建“一帶一路”合作文件，在包括鐵路、港口、能源、媒體等20余個(gè)領(lǐng)域內(nèi)與友國展開合作，旨在促進(jìn)共同發(fā)展、實(shí)現(xiàn)共同繁榮。[4]在這樣的背景之下，如何拍好“一帶一路”電影、講好“一帶一路”故事，對(duì)于電影人來說是一項(xiàng)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而集錦式電影能夠拆解宏大主題、容納多元敘事視角與敘事時(shí)空的特色，為這項(xiàng)挑戰(zhàn)提供可能的應(yīng)對(duì)之策。

（一）“多棱鏡”式結(jié)構(gòu)：幽微切口詮釋宏大主題

集錦式電影能夠以細(xì)微手法拆解宏大主題。從形式上說，集錦式電影中的多個(gè)短片具有統(tǒng)一的主題，各短片的導(dǎo)演往往在這一主題下，從不同的切入口帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入不同的影像空間，影片整體便呈現(xiàn)出“多棱鏡”式樣態(tài)，展現(xiàn)出同一主題的多個(gè)側(cè)面；從內(nèi)容上說，集錦式電影中每段短片的時(shí)長有限，想要在有限的時(shí)長內(nèi)拍攝出一部關(guān)于“一帶一路”倡議的“史詩”顯然是難以實(shí)現(xiàn)的，以不同的小人物形象書寫大時(shí)代的風(fēng)云變幻、從幽微之處入手細(xì)細(xì)詮釋宏大概念，便成為集錦式電影導(dǎo)演慣常使用的策略。

以《時(shí)間去哪兒了》中賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的短片《逢春》為例，影片的主題是“時(shí)間”，多國聯(lián)合創(chuàng)作的形式帶給導(dǎo)演通過短片呈現(xiàn)“中國人對(duì)于時(shí)間的理解”這一潛在的藝術(shù)要求。在這一宏大命題之下，導(dǎo)演選擇講述自己擅長的“山西故事”，將影片背景設(shè)定在二胎政策開放之后的山西小鎮(zhèn)，主人公則是一對(duì)在平遙影視城做群眾演員的普通夫妻，妻子想要再生一個(gè)孩子彌補(bǔ)過去的遺憾，渴望與丈夫進(jìn)行親密的接觸，但是丈夫則因?yàn)轲B(yǎng)育孩子的壓力和中國傳統(tǒng)含蓄內(nèi)斂的生活態(tài)度，對(duì)妻子的想法有些抗拒。在矛盾不斷升級(jí)的過程中，觀眾見證了這對(duì)中年夫妻幾十年來為彼此做出的犧牲，并從中窺見時(shí)間如何讓愛變得疲憊，又是如何將愛沉淀得厚重扎實(shí)的。短片切口雖小，但卻呈現(xiàn)了普通中國人最樸素的價(jià)值觀，既平凡生動(dòng)，又應(yīng)和主題。

阿列克謝·費(fèi)多爾琴科導(dǎo)演的《呼吸》同樣以小人物、小故事作為線索來展現(xiàn)宏大主題的微小切面，同時(shí)也將夫妻之間的關(guān)系作為描摹“時(shí)間”的關(guān)鍵。在寒冷山谷中偏居一隅的夫妻因?yàn)檎煞虻牟录纱蟠虺鍪?，丈夫卻在追襲妻子的過程中發(fā)生意外生命垂危。當(dāng)丈夫被捆綁在床上，喉嚨里插著妻子自制的呼吸裝置，艱難地發(fā)出疑問：“我還能活多長時(shí)間？”時(shí)，妻子坐在一旁的凳子上平靜地拉著為丈夫供氧的手風(fēng)琴，回答道：“我就是你的時(shí)間”。短片在這一問一答中結(jié)束，留下了一個(gè)開放式的結(jié)局，也就是說，丈夫是否能夠從死亡線上被成功拉回、妻子會(huì)不會(huì)因?yàn)槠诨驊嵑薹攀侄疾⒎菍?dǎo)演的創(chuàng)作重點(diǎn)，重要的是在妻子拉手風(fēng)琴的動(dòng)作與丈夫的呼吸間的那段時(shí)間，充分體現(xiàn)出這對(duì)夫妻危機(jī)四伏的情感糾纏。短片對(duì)時(shí)間的解讀極具意蘊(yùn)，也通過環(huán)境、氛圍、動(dòng)作的營造彰顯出俄羅斯民族直接、爽直的性格底色。

從宏大題材的不同切面入手，再將眾多切面編織、統(tǒng)匯在同一主題之下，于多重視角的交錯(cuò)編排中勾勒故事，以微觀視角呈現(xiàn)宏觀的價(jià)值理念和文化內(nèi)涵，這樣的表述方式避免了宏大題材常見的“說教感”，實(shí)現(xiàn)了銀幕內(nèi)外的文化共鳴與情感共振。

（二）離散與聚合：多元敘事視角共譜平民史詩

集錦式電影使用離散與聚合的雙構(gòu)性手法，為同一主題提供多元的敘事視角?！耙粠б宦贰表?xiàng)目成果眾多、國家之間文化往來頻繁，單一視角無法面面俱到地展示各國之間共同發(fā)展的宏偉理念與深刻的現(xiàn)實(shí)意義。從各個(gè)國家的角度、尤其是各個(gè)國家普通人民的角度看待“一帶一路”，能夠更為細(xì)致地展現(xiàn)其累累碩果，切身地體會(huì)到這項(xiàng)倡議的提出是如何互利共贏。影片《共同命運(yùn)》使用多人物的視角，以離散的形式推動(dòng)各“支流”的敘事，最終將視角通過重要意象“卡車”整合，完成敘事上的“匯流”，以多元敘事視角展現(xiàn)一幅由生活中最常見的普通人組成的寫實(shí)群像畫，譜寫出撼動(dòng)人心的平民史詩。

影片共使用五個(gè)視角，塑造了五個(gè)不同國家的“支流”故事：來自肯尼亞南部村莊沃依的12歲少女格蕾絲有著一個(gè)藝術(shù)夢，但是所在的學(xué)校師資力量嚴(yán)重短缺，沒有專業(yè)的教師為學(xué)生們上一堂美術(shù)課。在偶然發(fā)現(xiàn)來自首都內(nèi)羅畢的廣告宣傳單之后，格蕾絲努力地湊到購買火車票的費(fèi)用，來到內(nèi)羅畢找到美術(shù)老師，老師被格蕾絲的努力和執(zhí)著打動(dòng)，答應(yīng)每周都去沃依為孩子們上課；來自西班牙東部小城昆卡的68歲老人桑托斯是一位落寞的造紙藝人，他拒絕收徒并決意退休，細(xì)心的女兒為他定了去中國的機(jī)票，希望他重燃起對(duì)畢生事業(yè)的希望。桑托斯來到中國宣紙之鄉(xiāng)安徽涇縣，在“翻譯蛋”的幫助下了解到中國純手工操作的古法造紙技術(shù)，見到了當(dāng)?shù)卦旒埵兰覍?duì)這門手藝的尊重與堅(jiān)持，回到昆卡的他開始招收學(xué)徒，立志將從中國學(xué)習(xí)到的技法發(fā)揚(yáng)光大；來自廣州的貨車司機(jī)吳英華帶著女兒的朋友、職場失意的楊楊踏上前往霍爾果斯口岸的行程，旅途中兩代人經(jīng)歷了相顧無言、矛盾頻起、互相理解的情感歷程。最終在楊楊的鼓勵(lì)下，吳英華拾起自己的攝影夢，并換車?yán)^續(xù)開往哈薩克斯坦的首都阿斯塔納運(yùn)送樹苗，楊楊也有了重新面對(duì)生活挫折的勇氣；來自中國新疆喀什的少年玉蘇甫江身高較矮，卻有著一個(gè)籃球夢，在籃球教師魏老師的幫助下，他刻苦練習(xí)，終于進(jìn)入籃球選拔賽，獲得觀看CBA開幕式的機(jī)會(huì)，見到了偶像姚明；來自約旦的富家女哈依達(dá)·哈瓦爾迪在穆斯林傳統(tǒng)下難以走出家庭、走向職場，但是她不顧父母反對(duì)堅(jiān)持面試，最終在面試19次后得到中國公司給予的工作機(jī)會(huì)，并與支持、理解她的男友結(jié)婚。

五個(gè)故事的主人公來自四個(gè)不同的國家，他們懷揣著不同的夢想，在故事開始時(shí)因?yàn)榉N種原因無法實(shí)現(xiàn)，卻在后來因由“一帶一路”倡議下中國對(duì)各共建國的幫助，以及人與人之間跨年齡、跨性別、跨國界的守望相助達(dá)成愿望。一方面，這五個(gè)視角來自四個(gè)國家，分別是中國的廣州和新疆、東非的肯尼亞、南歐的西班牙和西亞的約旦；另一方面，這五個(gè)視角均由普通人提供，有貧窮的少女、年邁的造紙藝人、疲勞的貨車司機(jī)、追夢的男孩和失去工作權(quán)利的女性。在他們的故事里，實(shí)現(xiàn)夙愿的是自己，但是對(duì)于影片外的觀眾來說，看到的卻是“一帶一路”倡議及其背后的歷史背景對(duì)于普通人生活軌跡的改變——如果沒有中國援建的蒙內(nèi)鐵路，格蕾絲便無法前往內(nèi)羅畢找到美術(shù)老師；如果沒有絲綢之路，中國的造紙技術(shù)便無法傳到西方；如果沒有“一帶一路”倡議下中國對(duì)友國基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的支援和各類民生方面的幫扶，及在此基礎(chǔ)上各國經(jīng)濟(jì)往來的增加，玉蘇甫江便不會(huì)在短短幾天內(nèi)見到偶像，阿斯塔納的學(xué)生也無法使用耐旱良種樹苗進(jìn)行研究，阿依達(dá)也許會(huì)埋沒自己的能力，只能一生都以家庭主婦的身份生活等。

影片是根據(jù)真實(shí)事件排演的紀(jì)錄片，片中每個(gè)故事都在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生過，片尾處還有沒能被拍攝出來的六個(gè)備選故事的梗概，包括中國企業(yè)阿里巴巴幫助非洲商人創(chuàng)業(yè)、中巴合作建設(shè)水電站等，每一個(gè)都讓人震撼于“一帶一路”倡議對(duì)世界的改變，并與片中的普通人產(chǎn)生深刻的共情。如果使用單一視角拍攝影片，雖然可以帶領(lǐng)觀眾更為細(xì)致地認(rèn)識(shí)“一帶一路”建設(shè)的細(xì)節(jié)，卻無法直觀地感受到這些項(xiàng)目是如何惠及世界的，又是如何將好處落實(shí)到個(gè)人的，不同人物視角的切換增添了影片的厚重感，也從多個(gè)角度將“一帶一路”建設(shè)的成果具象化。

三、“一帶一路”視域下集錦式電影的傳播潛能

“一帶一路”是一項(xiàng)聯(lián)結(jié)全球、立足于“人類命運(yùn)共同體”美好愿景的倡議。集錦式電影不僅在文化價(jià)值屬性和靈活敘事特色方面與以“一帶一路”為代表的宏大題材具有較高匹配度，且具有相當(dāng)可觀的文化傳播潛能。一方面，集錦式電影延續(xù)了中國文藝的“集錦”傳統(tǒng)，并在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代下的審美趨勢變化中與觀眾的選擇相一致，具有源遠(yuǎn)流長的文化心理基礎(chǔ)和與時(shí)俱進(jìn)的、符合當(dāng)代人偏好的審美基礎(chǔ)，利于“一帶一路”相關(guān)概念被中國年輕一代的觀眾所認(rèn)識(shí)和接受；另一方面，集錦式電影能夠容納來自不同國家的影像，在根源上吸引更多國際觀眾，同時(shí)通過譜寫共同主題塑造相通的文化記憶，從而盡可能消除文化隔閡，實(shí)現(xiàn)多民族間的價(jià)值認(rèn)同，打造出更為暢通的海外傳播之路。

（一）心理基礎(chǔ)：中國文藝的“集錦”傳統(tǒng)與“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的美學(xué)延續(xù)

從國內(nèi)傳播的角度來說，集錦式電影具有相當(dāng)深厚的文化基礎(chǔ)，易于中國觀眾接受，為“一帶一路”視域下集錦式電影的傳播奠定良好的群眾心理基礎(chǔ)。中國文藝的“集錦”式呈現(xiàn)古已有之，最早可以追溯到西漢時(shí)期。據(jù)嚴(yán)可均本的梁簡文帝《梅花賦》記載，漢武帝巡幸柏梁臺(tái)，召集群臣共作名曰“柏梁聯(lián)句”的七言詩。宋代的《雍錄》也對(duì)此事有記錄：“漢書：元鼎二年起柏梁臺(tái)。三輔舊事云：以香柏為之，香聞數(shù)十里。郊祀志曰：鑄銅為柱。三秦記曰：上有銅鳯名鳯闕。漢武作臺(tái)，詔群臣二千石能為七言者乃得上。七言者詩也，句各七言，句末皆諧聲，仍各述所職，如丞相則曰……大司農(nóng)則曰……它皆類此。后世詩體句為一韻者自此而始，名柏梁體?！盵5]雖然到了清代，這段歷史被證偽，但是這種集錦式的詩歌創(chuàng)作模式卻一直興盛至清朝末期。隨后，這種方式又轉(zhuǎn)嫁小說界，清末民初，以鴛鴦蝴蝶派為代表的作家以“點(diǎn)將”的方式接力創(chuàng)作一本集錦式小說：“每段結(jié)束處嵌入另一作者的筆名，指定由他續(xù)寫，許多篇連起來，成為一個(gè)整體”[6]，在當(dāng)時(shí)引發(fā)了一股閱讀風(fēng)潮。

電影傳入中國之后，中國電影人借鑒好萊塢電影中的分段劇情模式，同時(shí)結(jié)合中國傳統(tǒng)文藝的“集錦”形式，拍攝了一些優(yōu)秀的集錦式電影：20世紀(jì)30年代有《女兒經(jīng)》（石川/李萍倩/程步高/沈西苓/姚蘇鳳/鄭正秋/徐欣夫/陳鏗然/吳村，1934）、《聯(lián)華交響曲》（司徒慧敏/費(fèi)穆/譚友六/沈浮/賀孟斧/朱石麟/蔡楚生/孫瑜，1937），以及1937由藝華公司出品，黃嘉謨編劇，岳楓、徐蘇靈、方沛霖、陳鏗然、王次龍聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《滿園春色》，1938年由聯(lián)華影業(yè)公司出品，朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《藝海風(fēng)光》等；20世紀(jì)40至50年代有1942年由中聯(lián)出品，卜萬蒼、朱石麟、張石川、楊小仲、馬徐維邦、岳楓、徐欣夫、王引、方沛霖、李萍倩、張善琨聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《博愛》，1958年由上海電影制片廠出品，?；　⑷~明、謝晉導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《大風(fēng)浪里的小故事》等；21世紀(jì)后有以《奔愛》（張一白/管虎/張猛/滕華濤/高群書，2016）為代表的愛情題材集錦式電影、以《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》（劉儀偉/張堅(jiān)庭/孫周/林錦和，2007）為代表的愛情喜劇題材集錦式電影、以“我和我的”系列為代表的獻(xiàn)禮題材集錦式電影等。這些電影中的大多數(shù)都在當(dāng)時(shí)取得了票房與口碑的雙重價(jià)值認(rèn)可，重現(xiàn)了鴛鴦蝴蝶派文學(xué)正盛時(shí)期集錦小說“曩年盛行”[7]的盛況，體現(xiàn)了中國人樂于接受這種曲水流觴式藝術(shù)形式的民族文化基因。

此外，數(shù)字技術(shù)發(fā)展速度加快，目前中國已經(jīng)全面步入“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，以短視頻、直播為代表的新型傳播與娛樂形式成為當(dāng)代生活重要的組成部分，時(shí)長短、信息密度高的“碎片化”的接受方式對(duì)于當(dāng)代觀眾來說更具吸引力。在這樣的文化背景之下，集錦式電影因時(shí)長受限，每個(gè)短片都有著較為簡單的故事和明快的節(jié)奏，不同故事在銀幕上漸次登場的方式也更能調(diào)動(dòng)起當(dāng)代觀眾的觀影興趣，使其注意力始終保持較為集中的狀態(tài)，應(yīng)和了當(dāng)下快節(jié)奏社會(huì)中觀眾的觀影心理，更具文化傳播的優(yōu)勢。同時(shí)，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代下，許多電影在窗口期過后都會(huì)選擇登陸流媒體，獲取更多觀眾的關(guān)注，《時(shí)間去哪兒了》就是一個(gè)良好的范例，影片在下映后登陸深受年輕人歡迎的“抖音”平臺(tái)，且可以免費(fèi)觀看，為許多沒有深入了解過俄羅斯、南非這些“一帶一路”上的重要國家提供方便快捷的觀賞途徑，提升了影片的文化傳播效率。

（二）文化優(yōu)勢：書寫集體記憶，喚起價(jià)值認(rèn)同

從海外傳播的角度來說，由不同國家合作拍攝的集錦式電影在民族景觀上“存異”，在價(jià)值取向上“求同”，通過對(duì)不同文化空間的故事化展現(xiàn)，串聯(lián)起不同民族的文化記憶，從而塑造集體記憶，喚起各國觀眾對(duì)“一帶一路”倡議所蘊(yùn)含思想觀念的認(rèn)同，具有較高的文化優(yōu)勢。

一方面，從集錦式電影中可以窺見不同國家的民族文化景觀。以《時(shí)間去哪兒了》為例，《逢春》中以平遙影視城為通道還原的古代景觀，片中出現(xiàn)“戲中戲”時(shí)演員身上穿戴的清代服飾、影視城中游客手里拿著的智能手機(jī)以及片中出現(xiàn)的諸如“就知道看直播”等臺(tái)詞，無不以傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的靈活手法，將在歷史長河中沉淀下來的華夏文化與當(dāng)下普通中國民眾的生活方式共同展現(xiàn)；《呼吸》中白雪皚皚的山谷、冰川冰河的美景、俄羅斯傳統(tǒng)民族樂器手風(fēng)琴的悠揚(yáng)樂聲、東歐風(fēng)情的室內(nèi)陳設(shè)、女主人公齊娜對(duì)丈夫果敢又大膽的施救使影片充滿“俄式”味道；《重生》雖然將時(shí)間背景放置在超現(xiàn)實(shí)的未來世界，沒有大面積展示南非的民族風(fēng)貌，但是通過諾寶米對(duì)“過去”人類生活的回溯，仍給觀眾帶來南非民俗文化與傳統(tǒng)服飾的視覺沖擊。這些景觀化的展示讓更多觀眾透過銀幕了解友國，并與友國人民之間產(chǎn)生心靈上的鏈接，詮釋了“民心互通”的意義。

同時(shí)，三部短片雖然類型不同、故事切入角度不同、對(duì)于“時(shí)間”的理解不同，但都不約而同地體現(xiàn)了對(duì)情感的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)社會(huì)與歷史洪流中個(gè)體的存在與價(jià)值?！豆餐\(yùn)》也是如此，五部短片無一例外地將鏡頭聚焦在普通人的生活中，無論是懵懂少年還是遲暮老人、無論是疲于工作的男性還是被傳統(tǒng)壓抑的女性均有所涉及，使“一帶一路”的宏大敘事與普通人的個(gè)體記憶緊密地結(jié)合在一起。目光回到銀幕之外，在共建“一帶一路”的偉大事業(yè)中，中國始終踐行著以人為本、生命至上的觀念：孟加拉國首都達(dá)卡的達(dá)舍爾甘地污水處理廠、斯里蘭卡的普特拉姆電站、基里巴斯首都塔拉瓦的便橋、安哥拉卡賓達(dá)省的供水項(xiàng)目……[8]中國向共建國家建設(shè)大量基礎(chǔ)設(shè)施為當(dāng)?shù)孛癖妿砀玫纳?，增進(jìn)民生福祉。銀幕內(nèi)外互為映照，原本各自獨(dú)立的民族記憶因由“中國力量”產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，喚起了各國觀眾對(duì)“一帶一路”倡議的價(jià)值認(rèn)同。

另一方面，法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉曾提出“記憶之場（Lieux de mémoire）”理論：“記憶與場所綁在一起，就像歷史離不開事件一樣”[9]。其中，“記憶”（mémoire）以具體的時(shí)間為媒介，在某一群體的集體意識(shí)下不斷傳播，而“場所”（lieu）則是事件發(fā)生之處，是投射特定“記憶”的空間載體，當(dāng)這些空間載體連接起來時(shí)，便會(huì)形成一個(gè)能夠激活人們記憶的“記憶場”。因此電影在描述某一歷史事件、塑造特定歷史記憶時(shí)，會(huì)有針對(duì)性地選擇標(biāo)志性場所作為承載記憶的容器。在集錦式電影中，影片空間布局呈現(xiàn)出并行式結(jié)構(gòu)，內(nèi)部包含多個(gè)獨(dú)立而完整的敘事范疇，這種并行結(jié)構(gòu)通過敘事中“場景”的空間再現(xiàn)功能，打造鐫刻歷史記憶的空間影像，引導(dǎo)觀眾的情感焦點(diǎn)從時(shí)間的流逝轉(zhuǎn)向特定空間內(nèi)的情感體驗(yàn)。

《共同命運(yùn)》中的五個(gè)故事通過對(duì)五個(gè)地區(qū)真實(shí)場景的還原，試圖通過景觀化的視覺空間呈現(xiàn)打造聯(lián)結(jié)多民族共同記憶的“記憶場”。擁有中國列車員的蒙內(nèi)鐵路線、東西方面孔聚集在一起討論造紙技術(shù)的榮寶齋、坐落在約旦的中國公司……雖然不同的地域文化空間承載著不同民族的記憶，但是這些空間因?yàn)椤爸袊α俊碑a(chǎn)生呼應(yīng)，以文化認(rèn)同的方式達(dá)成價(jià)值觀念上的認(rèn)同。在這里，空間影像的構(gòu)建成為整合記憶系統(tǒng)中不可或缺的元素，并在多方面重塑歷史場景的內(nèi)涵和廣度，達(dá)成共同體美學(xué)的精神構(gòu)想。

結(jié)語

誠然，就目前的實(shí)際情況來看，“一帶一路”相關(guān)題材的集錦式電影在數(shù)量上較少，也尚未在國際上收獲現(xiàn)象級(jí)的文化傳播成果，但是正如《共同命運(yùn)》中格蕾絲的故事一樣，在她燃起前往首都內(nèi)羅畢邀請(qǐng)專業(yè)的美術(shù)老師來自己的學(xué)校上課這一夢想之前，中國援建肯尼亞的鐵路還沒能給她的生活帶來希望的火光，而當(dāng)她有了這個(gè)夢想之后，“火車”便成為她抵達(dá)夢想彼岸的關(guān)鍵道具。兩部影片作為“一帶一路”視域下相關(guān)題材集錦電影的開端，即便現(xiàn)在的傳播效果相對(duì)平淡，卻也如同片中的火車一般，為后面的同類型創(chuàng)作開辟了一條通往國際舞臺(tái)的夢想隧道。

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[9][法]皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識(shí)的文化社會(huì)史[M].黃艷紅，等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：38.