王赟姝　　謝雨彤

21世紀(jì)以來，在“一帶一路”倡議推動下，亞洲移民電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作格局與本土文化表達(dá)。一方面，在創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)格局上，眾多亞洲新移民電影在“電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)”的節(jié)點(diǎn)作用下呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。如從釜山國際電影節(jié)的《貓樣少女》（韓國，2001）到上海國際電影節(jié)的《瓦萊里婭要結(jié)婚了》（以色列/烏克蘭，2022），亞洲各大電影節(jié)展作為連接文本與產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)，為新移民的身份建構(gòu)提供反思與討論的平臺，也為新移民電影賦予了地緣政治的話語權(quán)；另一方面，亞洲新移民電影不同于歐洲新移民電影的文化身份建構(gòu)方式，以“亞洲電影作為方法”深入揭示獨(dú)屬于亞洲的性別身份、文化建構(gòu)和離散敘事的復(fù)雜性。

一、亞洲移民電影的歷史沿革

亞洲是世界上人口最大的七大洲之一。近代以來，歐洲殖民主義的崛起以及對歐亞大陸資源的不斷搶奪，亞洲成為人口遷徙移動的重要區(qū)域。從亞洲移民到電影中的亞洲移民表述，電影成為見證亞洲移民歷史變遷的重要文化表征。

（一）移民與亞洲移民電影

“移民”即個體或群體跨地域移居，多指遷徙到母國之外的其他國家或者地域，且長久居住在異國他鄉(xiāng)，在移居地從事生計性的經(jīng)濟(jì)活動，并被課以當(dāng)?shù)厣鐣x務(wù)的個體或者群體。[1]根據(jù)國際移民組織（IOM）發(fā)布的《2022年國際移民報告》（World Migration Report 2022）指出，2020年全球國際移民中超過40%（1.15億人次）的原籍國是亞洲，其中近20%來自印度（最大原籍國）、中國、孟加拉國、巴基斯坦、菲律賓和阿富汗等亞洲國家。[2]隨著全球化推進(jìn)和亞洲移民風(fēng)潮的興起，以及大規(guī)模的人口遷徙活動，亞洲移民從最初在異國建立的簡單社區(qū)及族群聚居，逐步發(fā)展到今天的亞洲移民文化體系，其展現(xiàn)的社會景觀和背后蘊(yùn)含的人文觀念，為亞洲移民的藝術(shù)敘事和影像表達(dá)提供了深刻而豐富的歷史文化經(jīng)驗。

亞洲移民電影作為時代記憶的具象和再現(xiàn)記錄者，以“運(yùn)動的聲畫影像”為媒介，探討亞洲移民跨國移居后在新的社會環(huán)境中所經(jīng)歷的文化沖突與身份認(rèn)同、家庭關(guān)系困境和成長等議題，展現(xiàn)出移民群體的多樣性和復(fù)雜性。亞洲移民電影的創(chuàng)作主體散居于世界各地，包括無移民經(jīng)歷的亞洲本土創(chuàng)作者，以及有移民經(jīng)歷的移民導(dǎo)演或編劇，后者原籍國通常為亞洲的某一國家，創(chuàng)作時不局限于使用同一種語言進(jìn)行表述。

亞洲移民電影與好萊塢經(jīng)典電影相比是一種“有口音的電影（Accented Cinema）”，此概念原指在描述關(guān)于后殖民、第三世界和其他生活在西方的流離失所者的電影，此處用于強(qiáng)調(diào)亞洲移民電影具有的獨(dú)特藝術(shù)、美學(xué)和主題元素。口音源于電影表述的流離失所和離散特質(zhì)、其替代制作模式以及風(fēng)格，從開放式和封閉式美學(xué)到懷舊和記憶驅(qū)動的多語言敘事，從強(qiáng)調(diào)政治機(jī)構(gòu)到關(guān)注問題與身份和身份侵犯[3]，而亞洲移民電影在此意義上不僅與原籍國和移民國家進(jìn)行對話，也與觀眾對話，在跨越文化的基礎(chǔ)上表達(dá)。亞洲移民電影反映那些“曾是身處兩種或兩種以上異質(zhì)文化圈中的人在價值觀、人生觀和世界觀所經(jīng)歷的矛盾、困惑、迷茫的生活常態(tài)”[4]，由此確認(rèn)亞洲文化和意識形態(tài)的選擇，在跨越異質(zhì)文化時空的過程之中，重塑國與國、地域與地域之間的移民文化選擇和身份認(rèn)證，由此形成亞洲獨(dú)特的文化表達(dá)。

（二）亞洲移民電影的歷史表述

亞洲移民電影的發(fā)展歷程與歷史密切相關(guān)，其隨時代變化持續(xù)地講述亞洲移民者在全球范圍內(nèi)的多元敘事，表現(xiàn)出對社會、文化和政治變遷的深刻思考。

1.20世紀(jì)初期電影的亞洲移民形象

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，殖民統(tǒng)治、政治動蕩和貧困造成亞洲人在本國內(nèi)部遷徙、亞洲各國之間以及從亞洲到世界其他地區(qū)的頻繁、動蕩和復(fù)雜的移民，例如越南人到法國殖民地，韓國人到需要其勞動力的日本。[5]其中這一時期美國的華人移民在數(shù)量和形象典型性上具有代表性。如鴉片戰(zhàn)爭后華人因不平等條約被迫去發(fā)達(dá)國家做勞工，從事低級的勞務(wù)工作。1882年美國通過禁止華工入境十年的《排華法案》，美國華人開始了長達(dá)半個世紀(jì)之久的充滿歧視屈辱的生活，此時期華人移民文學(xué)尚未興起，華人電影形象多見于美國本土的影像中，呈現(xiàn)出刻板丑化的特點(diǎn)。例如1924年《傅滿洲博士之謎》（英國）將華人男性塑造為留著發(fā)辮長須的兇狠狡詐、不擇手段的邪惡角色，《蘇絲黃的世界》（英國/美國，1960）貶低華人女性形象。20世紀(jì)初期亞洲的移民形象以“被矮化”的形象在西方電影中開始有所呈現(xiàn)。

2.20世紀(jì)80年代亞洲新移民電影

直到1988年在紐約舉行的第十一屆“亞美電影節(jié)”上，數(shù)部由美國華人拍攝的移民題材的優(yōu)秀影片獲得展映。這些影片反映華僑移民血淚艱辛史以及華人移民生存狀態(tài)，意求還原真實的華人移民生活以及樹立健康的華人移民形象。[6]其后華裔導(dǎo)演王穎于1989年拍攝電影《吃一碗茶》（美國），以唐人街的華人群像為背景，描繪了以王格為代表的初代移民在排華法案反人道政策壓制下的辛酸與無奈，以亞洲人的身份重新講述了這一時期移民的艱苦歷史。

20世紀(jì)70年代末，受戰(zhàn)后全球化的影響，來自第三世界的移民已超過發(fā)達(dá)國家的移民，其中亞裔最多。在電影《喜福會》（美國，1993）中，四位母親正是在新移民法頒布（1965年）之后移民美國的。與此同時，南亞的印度移民電影也表現(xiàn)了移居發(fā)達(dá)國家后西化與本土化矛盾的相關(guān)情節(jié)，如《化外之民》（1997）描繪了部分第一代移民與其子女的關(guān)系和故事。以土耳其為代表的西亞地區(qū)移民電影如法提赫·阿金的《小小犯罪刺激》（1998）、庫特魯格·阿塔曼的《性底交鋒》（1999）以及托馬斯·阿斯蘭的《毒販》（1999）則標(biāo)志著土耳其裔導(dǎo)演在德國的集體登場[7]，這些亞洲移民電影在歐洲各大電影節(jié)中的頻繁獲獎，與世界范圍內(nèi)電影節(jié)展對于藝術(shù)浪潮的再一次轉(zhuǎn)移有關(guān)。作為電影節(jié)中心的歐洲各種電影節(jié)展急需在遙遠(yuǎn)的東方尋找到新的藝術(shù)浪潮，而此時涌現(xiàn)出的各類亞洲移民電影，成為接續(xù)電影節(jié)圈熱點(diǎn)的重要表象。

二、電影節(jié)對亞洲新移民電影創(chuàng)作的現(xiàn)實關(guān)注

如果說20世紀(jì)末歐洲電影節(jié)展對亞洲移民電影、移民導(dǎo)演的普遍關(guān)注是電影節(jié)圈對藝術(shù)浪潮的一次新的追尋，那么進(jìn)入21世紀(jì)，電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)與亞洲移民電影的關(guān)系似乎更呈現(xiàn)出在亞洲內(nèi)部的自我消化。從創(chuàng)作內(nèi)容上來說，亞洲移民電影呈現(xiàn)出更加獨(dú)特的創(chuàng)作格局與本土文化表達(dá)，多元文化與價值觀的融匯與碰撞致使亞洲移民電影在發(fā)展過程中也逐漸將目光由最初對移民歷史的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)σ泼駛€體或群體的身份認(rèn)同，開始深入探尋內(nèi)心精神家園與作為個體的心靈感受，呈現(xiàn)一定創(chuàng)作特色。從電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系來說，歐洲電影節(jié)展開始尋找新的熱點(diǎn)，尤其隨著歐洲移民電影的興起，亞洲移民電影的表述開始逐漸回歸亞洲電影節(jié)本身。對比于越來越多電影節(jié)中的歐洲新移民，亞洲新移民似乎成為某種“隱痛”，以更為內(nèi)化的方式呈現(xiàn)電影中的亞洲新移民特征。

（一）電影節(jié)作為方法的亞洲關(guān)注

托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）、瑪莉·德·法爾克（Marijke de Valck）等學(xué)者較早采用尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）、曼紐爾·卡斯特爾（Manuel Castells）等人的現(xiàn)代系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)理論概念，以及布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”（Actor-Network Theory），將互聯(lián)的電影節(jié)世界稱為電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)（Film Festival Network）[8]。如果把電影節(jié)視為一種“連接點(diǎn)”，網(wǎng)絡(luò)中聯(lián)結(jié)著各類行動者（agency），則表明從地緣政治和“國家”向全球經(jīng)濟(jì)和“城市”的空間轉(zhuǎn)移，以及轉(zhuǎn)向于當(dāng)代全球媒體文化中的技術(shù)、制度和市場多樣性間的相互聯(lián)系與實踐。電影節(jié)的行動者網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)功能也同樣適用于亞洲電影節(jié)之間，在亞洲各地的電影節(jié)之間形成一種短暫但緊密的循環(huán)系統(tǒng)，這種“短線環(huán)路”（Short Circuit）現(xiàn)象強(qiáng)調(diào)相互聯(lián)系和合作，并揭示了電影節(jié)在推動本地和區(qū)域性電影之間的流通和傳播方面的重要作用。

移民電影因其題材的跨地域性和制片合作性，多在電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中擁有被看到和傳播的可能性。根據(jù)21世紀(jì)亞洲及部分歐洲電影節(jié)獲獎的移民電影數(shù)據(jù)（如圖1所示）觀照現(xiàn)實，亞洲在近20年來對于亞洲移民電影的關(guān)注遠(yuǎn)超過歐洲國際電影節(jié)，尤其是自2013年之后，亞洲電影節(jié)展對于亞洲移民電影的支持?jǐn)?shù)量大幅度增加。

其中，伊朗曙光旬國際電影節(jié)尤為關(guān)注亞洲移民電影現(xiàn)象，幾乎每年都有所呈現(xiàn)。從數(shù)量上看，亞洲的電影節(jié)尤其在亞洲新移民電影的展示、討論和推廣發(fā)揮著重大作用，與亞洲電影節(jié)之間的“短線環(huán)路”現(xiàn)象相契合。而進(jìn)入到亞洲電影節(jié)內(nèi)部環(huán)路來看，東亞、西亞、南亞、東亞亞分別呈現(xiàn)出自身特色。

（二）東亞電影節(jié)展中移民電影的文化表達(dá)

東亞地區(qū)以中國、韓國為主要創(chuàng)作大國，體現(xiàn)為在數(shù)量和代表作品上居于領(lǐng)先地位。國際A類的上海國際電影節(jié)，以及在亞洲范圍內(nèi)影響最大的釜山國際電影節(jié)均有移民題材的電影獲獎，并以21世紀(jì)初的《貓樣少女》到2022年的《瓦萊里婭要結(jié)婚了》形成有關(guān)女性意識揚(yáng)升的脈絡(luò)。此外還有北京國際電影節(jié)、平遙國際電影節(jié)、海南島國際電影節(jié)，以及香港電影金像獎、臺北金馬影展、臺北電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、澳門國際電影節(jié)等獎項和電影節(jié)以歷年計數(shù)的獲獎呈現(xiàn)了多部優(yōu)秀的移民電影。例如，由20世紀(jì)末的張婉婷的“移民三部曲”、王穎的“華人三部曲”、李安的“父親三部曲”、許鞍華的《胡越的故事》（中國香港，1981）、《投奔怒?！罚ㄖ袊愀郏?982）、《客途秋恨》（中國香港/中國臺灣，1990）到21世紀(jì)連續(xù)入圍歐洲三大電影節(jié)以及屢獲金馬獎提名的臺灣緬甸華僑導(dǎo)演趙德胤的“歸鄉(xiāng)三部曲”，和《再見瓦城》（緬甸/中國臺灣/印度，2016），準(zhǔn)確還原初來乍到的打工青年該有的生活狀態(tài)以及群體認(rèn)同；伍思薇執(zhí)導(dǎo)的作品的《面子》（美國，2004）、王子逸2019年執(zhí)導(dǎo)的作品《別告訴她》（美國/中國大陸），和曉丹的《春色撩人》（加拿大/中國大陸，2017）。這些新移民電影的創(chuàng)作者多為出生于海外的移民導(dǎo)演“移二代”或“移三代”，創(chuàng)作手法豐富多樣，常常關(guān)注青年的現(xiàn)實生活狀況和對“文化身份”的展現(xiàn)，作品主題聚焦于“審視”和“回歸”。[9]東亞電影節(jié)展對亞洲移民電影的關(guān)注，無論從質(zhì)量上還是數(shù)量上，都呈現(xiàn)出突出優(yōu)勢，尤其在東亞“家”文化觀念的影響之下，對于移民情節(jié)、尋根情節(jié)的表述都成為該地區(qū)移民電影的突出創(chuàng)作特色。

（三）西亞電影節(jié)展中移民電影的現(xiàn)實關(guān)注

西亞地區(qū)以曙光旬國際電影節(jié)（Fajr International Film Festival）、伊斯坦布爾國際電影節(jié)（Istanbul Film Festival）、安塔利亞金橙國際電影節(jié)（Antlaya Golden Orange Film Festivel）等作為呈現(xiàn)具有移民表述的電影的電影節(jié)代表。其中曙光旬國際電影節(jié)和安塔利亞金橙國際電影節(jié)自21世紀(jì)以來獲獎或提名的移民相關(guān)電影分別多達(dá)16部和18部，在數(shù)量上成為亞洲各大電影節(jié)中關(guān)注亞洲亞洲移民電影最多的電影節(jié)。

在主題上，這些影片多涉及伊朗人或土耳其人的移民現(xiàn)象，創(chuàng)作者以本土導(dǎo)演為主，影片多以女性為主人公，展開關(guān)于家庭、愛情、親情或自我的相關(guān)命題。如在曙光旬國際電影節(jié)及各大電影節(jié)獲獎的《一次別離》（伊朗/法國/澳大利亞，2011）講述了一對已婚夫婦面臨的艱難決定，搬到另一個國家改善孩子的生活，還是留在伊朗照顧患有阿爾茨海默病的病情惡化的父母，兩種選擇背后關(guān)乎不同的價值取向。西亞電影節(jié)展中的移民電影，是20世紀(jì)70年代“伊朗新浪潮”電影后的全新表達(dá)，是人類的信仰、宗教、歷史與現(xiàn)代政治、社會、文化生活交織碰撞后，更為冷靜而克制地觀察現(xiàn)代伊朗社會和個體生存，最大程度地投注人文關(guān)懷的結(jié)果。電影節(jié)中的移民電影，以最為直接的方式走進(jìn)社會現(xiàn)實。

（四）南亞電影節(jié)中移民電影的類型創(chuàng)作

南亞地區(qū)以印度為主要創(chuàng)作大國，包括印度國際電影節(jié)（International Film Festival of India）、孟買國際電影節(jié)（Mumbai International Film Festival）、加爾各答國際電影節(jié)（Kolkata International Film Festival）、喀拉拉邦國際電影節(jié)（International Film Festival of Kerala）。寶萊塢作為印度品牌和其軟實力工具，提供的文化文本還從各個方面揭露了印度現(xiàn)代性的創(chuàng)傷與陣痛。在全球影響力的廣度方面，生產(chǎn)的電影不僅作為電影，而且作為社會效應(yīng)和國家文化編碼[10]，代表著印度后現(xiàn)代性的文化邏輯。例如寶萊塢出品的《勇奪芳心》（1995），《有時快樂有時悲傷》（2001）以及《你好呀！親愛的倫敦》（2007）這三部影片試圖用歌舞類型片的方式，解碼和闡明第二代英屬印度僑民的文化政治。

孟加拉國舉辦的達(dá)卡國際電影節(jié)（Dhaka International Film Festival）歷史悠久，自1992年成立以來，呈現(xiàn)了多部在各個電影節(jié)獲獎的移民電影。21世紀(jì)的電影《結(jié)局終將壯烈》（敘利亞/西班牙/伊拉克，2020）采取新移民電影的敘事策略，在宏大的歷史與戰(zhàn)爭背景下，講述一名敘利亞庫爾德族少女為父報仇，加入到對抗極端分子和土耳其的戰(zhàn)爭中，探討一群年輕人在爭取自由的斗爭中的希望、友誼、犧牲和失落等概念，開始以個體視角進(jìn)行敘事。南亞電影節(jié)展的移民電影一方面以特殊的歌舞類型呈現(xiàn)二代移民的文化敘事，另一方面也融入個體生命經(jīng)驗，呈現(xiàn)在民族國家歷史記憶下的個人視角中。

（五）東南亞電影節(jié)中移民電影的商業(yè)碰撞

東南亞地區(qū)的電影節(jié)主要包括新加坡國際電影節(jié)（Singapore International Film Festiva）和馬來西亞國際電影節(jié)（Malaysia International Film Festival）。其中，近年來有關(guān)移民電影的表述主要包括獲獎影片《一路有你》（馬來西亞，2014）聚焦文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合，講述二代青年移民回到母國后與家庭的一系列矛盾與碰撞事件，表現(xiàn)了無價親情和共通人性，并展示馬來西亞金馬崙、檳城、柔佛等地的自然風(fēng)光。

2013年，香港鳳凰衛(wèi)視與吉隆坡獨(dú)立電影團(tuán)體大荒電影公司合作，邀請六位駐馬來西亞的亞洲電影人陳翠梅、蔡明亮、趙德胤、狄也·阿薩拉、陳子謙、許紋鸞六位導(dǎo)演參與創(chuàng)作主題為“原鄉(xiāng)與離散”的短篇集錦電影。這些電影利用流動性和身份的敘事比喻，與多語言相結(jié)合，通過不同規(guī)模的電影制作、流通和展覽網(wǎng)絡(luò)（例如國際電影節(jié)的網(wǎng)絡(luò)）與全球視覺體系緊密聯(lián)系[11]，使東南亞的不同語言之間的相互關(guān)系變得可見，展現(xiàn)了東亞和東南亞電影導(dǎo)演的創(chuàng)新實力。而其中陳翠梅導(dǎo)演的最新作品《野蠻人入侵》（中國香港/馬來西亞，2021）在第24屆上海國際電影節(jié)上榮獲評審團(tuán)大獎。該作品延續(xù)馬來西亞文學(xué)中的“鴨都拉”文化身份，以一種獨(dú)特的離散敘事風(fēng)格，巧妙融合了各種身份元素[12]，呈現(xiàn)新移民的獨(dú)特“隱痛”。盡管在其中對于亞洲移民身份的表述完全隱秘在想象空間之中，導(dǎo)演通過戲劇化的敘事方式尋找并構(gòu)建一種身份上的“第三空間”，呈現(xiàn)出類似好萊塢《諜影重重》（美國/德國/捷克，2002）特工敘事的類型創(chuàng)作特色，但是這種隱秘的表述，以及尋找“我是誰”的母題，實際上是對亞洲移民身份的不滿與迷茫。東南亞電影節(jié)中所呈現(xiàn)出的移民電影表述，從電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)的運(yùn)營生產(chǎn)角度呈現(xiàn)出突出特色，同樣也在本土主義地方性與全球化之間，尋找到一種表達(dá)移民身份的“隱喻”之法。

三、離散性身份敘事的全新文化表達(dá)與反思

“離散”（Diaspora）是希臘語，指離開巴勒斯坦、分散生活在世界各地的猶太人，具宗教色彩，擁有殘酷壓迫某一族群離鄉(xiāng)背井，無家可歸的創(chuàng)傷記憶。①經(jīng)西方學(xué)者如斯圖亞特·霍爾、霍米·巴巴等人的論述與闡釋，這個概念越來越混雜多義和綜合，從研究猶太人擴(kuò)展到其他民族的移民者、流亡者、難民，族裔族群等[13]，涵蓋文化差異、身份等。過去關(guān)于“離散”的討論主要集中于“空間離散”（Space-diaspora），側(cè)重于地理上的分散和遷徙，用來描述一個群體或族群因戰(zhàn)爭、遷徙、經(jīng)濟(jì)機(jī)會等原因從其原始地區(qū)分散到其他地方。后來，此概念延申至“精神離散”（Spiritual-diaspora），更強(qiáng)調(diào)群體或族群因宗教傳教、文化交流或精神傳統(tǒng)的傳承引起的連接和分散。21世紀(jì)以來的亞洲新移民電影在此意義上更加強(qiáng)調(diào)“精神離散”的再現(xiàn)，表現(xiàn)為親緣分離和情感分離的結(jié)合，前者是指因喪親之痛、戰(zhàn)爭、分裂而導(dǎo)致的親人分離，后者是指由于失去身份、漂泊而無法在家中找到精神安身之處而導(dǎo)致的情感分離[14]，以內(nèi)部創(chuàng)傷傳達(dá)個體經(jīng)驗的隱痛。亞洲新移民電影在進(jìn)行詢問和回答的基礎(chǔ)上，將移民的內(nèi)在景觀拓寬到21世紀(jì)以來人類的普遍精神。

（一）宏大敘事下的個體記憶

在21世紀(jì)以來的亞洲移民電影中，越來越多的作品呈現(xiàn)出宏大敘事中的個體化視角，通過個體“精神離散”的隱痛經(jīng)驗，代替戰(zhàn)爭、宗教等宏大敘事的壓迫與反抗，呈現(xiàn)移民身份的迷茫與痛苦。例如《我在伊朗長大》（伊朗/法國，2007）以發(fā)生在伊朗的宗教沖突、革命紛爭為背景，通過主人公瑪吉的視角，在后現(xiàn)代語境下用分段敘事的形式，結(jié)合彩色和黑白的不同畫面風(fēng)格將個人經(jīng)歷在各段歷史之中恢復(fù)為一個有機(jī)整體，并重構(gòu)這些歷史以往在全球范圍內(nèi)被消費(fèi)和解釋的方式，深刻而生動地呈現(xiàn)了伊朗自1979年伊斯蘭革命以來的歷史變革，以及對個體生活的深遠(yuǎn)影響。影片的開頭和結(jié)尾都以機(jī)場作為連接現(xiàn)在與過去的地點(diǎn)，在過渡性的流動氛圍中給瑪吉提供一種暫時缺席的形式，在空間中重新收集自我與記憶，思考“我是誰”和“我來自哪里”的身份問題，使得影片充斥著精神離散式的創(chuàng)傷。

《美國女孩》（中國臺灣，2021）則講述了21世紀(jì)初一個移民家庭回國帶來的挑戰(zhàn)、文化沖突和家庭矛盾。影片主要圍繞著歸國的第二代移民女孩芳儀的一系列心理境遇，以及在個體與家庭、家庭與宏大敘事的關(guān)系中展開。片中一組對馬和芳儀眼睛的分別特寫，表明此時芳儀已徹底失去過往身份的優(yōu)越和認(rèn)同感，在試圖逃逸的間隙中變得無所可依，在迷茫中進(jìn)入霍米·巴巴意義上的第三空間閾限身份，打開身份的“中間狀態(tài)”，身體疼痛與內(nèi)心的創(chuàng)傷，此時共同締造了個體不得不艱難適應(yīng)的隱痛。影片里的一家人最終在SARS爆發(fā)的宏大背景下，被迫面對家庭和疾病的問題，袒露內(nèi)心的真實想法和情感，以愛化解過往隔閡，也找到了重新生活的動力和勇氣。

《焦慮貝魯特》（約旦/黎巴嫩/西班牙，2023）則描繪了革命、戰(zhàn)爭、港口爆炸事故、抗議示威活動后的貝魯特，青年導(dǎo)演扎卡利亞·加布爾通過記錄一般與個人、公共與私人、老年人與年輕人之間的影像交叉，表達(dá)了戰(zhàn)爭下的“精神離散”創(chuàng)傷。

21世紀(jì)以來的亞洲移民電影，不約而同地選擇用個體化視角呈現(xiàn)宏大敘事，究其原因，一方面在于創(chuàng)作這主題身份的變化。與阿布戴·柯西胥、法提赫·阿金、張律等早已成名的移民后裔影人相比，年輕一代的電影創(chuàng)作者們的焦點(diǎn)超出了文化沖突和生存困境的既有范疇，將目光擴(kuò)展到不同階層的移民群體，關(guān)注移民生活中更深層而敏感的問題，因此宏大敘事下的個體視角成為其身份呈現(xiàn)的更好方式；另一方面，第一代移民通過結(jié)婚、偷渡等獲取合法身份的方式已經(jīng)成為歷史，當(dāng)離開“母國”的主人公身份變成了移民二代、甚至三代之后，所呈現(xiàn)的精神離散問題將會以更為隱痛的個體記憶方式存在。

例如《未經(jīng)安排》（伊朗，2022）中講述移民亞斯明隨著父親的去世被迫回到伊朗。在家鄉(xiāng)后她結(jié)識了認(rèn)識父親的人，這使她以一種新的方式理解了生與死。與其相似的私紀(jì)錄片《河北臺北》（中國臺灣，2015）則以女兒的視角，以個人試圖更了解移民后長久一個人居住的“鴨都拉”式父親的動機(jī)，親身進(jìn)入去世父親記憶中的故鄉(xiāng)發(fā)生地和重要地理節(jié)點(diǎn)，回溯形式的生命體驗和跨地域的“尋親”和“尋根”之旅有著內(nèi)在情感流動和身份認(rèn)同。影片在視覺展現(xiàn)中沒有將女兒的拍攝化為去陌生地方的初次觀賞和奇觀式體驗，而是在多次穿插的與父親的曾經(jīng)接觸體驗、過往口述史中，讓本該陌生的地方成為消散關(guān)系隔膜的中介地，想象擁有了實體，記憶成為當(dāng)下。這些移民電影的表述方式，均展現(xiàn)了“鴨都拉”式的人物狀態(tài)，和離散性的身份敘事，表現(xiàn)了人與人之間愿意努力理解，家庭親密關(guān)系在流散的既定框架中的更多可能性，當(dāng)中展現(xiàn)的地域文化和個人表達(dá)真實且具有情感張力形成亞洲移民電影全新的文化表達(dá)。

（二）女性力量的全景展現(xiàn)

移民電影因離散的文化位置與身份認(rèn)同的雜糅性，常常使用邊緣書寫的策略刻畫移民群體的形象，聚焦于女性、老人小孩等弱勢群體或邊緣群體，以期獲得超區(qū)域的語境適應(yīng)與跨國籍的情感共鳴。[15]土耳其學(xué)者戈爾·諾曼茲·科林（GNL DNMEZ-COLIN）的著作《婦女，伊斯蘭教和電影》（Women，Islam and Cinema）提及婦女在伊斯蘭國家電影事業(yè)中的缺乏，重點(diǎn)放在伊朗、土耳其、哈薩克斯坦、巴基斯坦、孟加拉國、馬來西亞和印度尼西亞等亞洲穆斯林國家，解讀伊斯蘭教影響下的女性形象是如何塑造的。[16]21世紀(jì)前，一些國家亞洲移民電影中的女性通常擔(dān)任背景角色，該規(guī)則禁止演員之間的跨性別接觸，并規(guī)定女性在銀幕上的任何時候都要戴頭巾與長袍。如《我在伊朗長大》（法國/美國，2007）中瑪吉的母親在超市門口被男人提醒要戴好頭巾，在路途中遭遇同樣的男性語言攻擊時，瑪吉的母親勇敢地用語言發(fā)泄并反擊。21世紀(jì)之后的亞洲新移民電影，則擁有更多中對抗權(quán)力的方式（比如說話、沉默、逃逸），而不是展現(xiàn)脆弱和吸引同情心來進(jìn)行邊緣人群的情感共情。

例如，在亞洲電影節(jié)和國際電影節(jié)多次獲獎的移民電影《一次別離》（伊朗/法國，2011）中，女主人公在離婚協(xié)調(diào)上以直面鏡頭的形式訴說“Let me speak，calm down.”，強(qiáng)調(diào)了“說話”與“發(fā)聲”的重要權(quán)利，用主動的方式對抗以往女性被忽視的狀況?！敦垬由倥罚n國，2001）則聚焦無特權(quán)的年輕女性的經(jīng)歷，影片的中間部分，季英參與警察活動，拒絕說話。語言作為發(fā)揮社會霸權(quán)等主流意識形態(tài)的工具，季英的保持沉默某種程度是對系統(tǒng)性和制度化暴力的反抗，故事通過一個普通亞洲女孩的故事來進(jìn)行新移民敘事。比較兩部影片，說話與不說話看似對立，但在置于不同的環(huán)境和場景時，兩者都將成為抗?fàn)幍氖侄?，不說話是一種跳脫系統(tǒng)機(jī)制的逃逸和不反應(yīng)不接受，說話則是一種自我賦予的機(jī)會和手段，是存在改變的可能性的一種反映。

上海國際電影節(jié)的“一帶一路”單元中最受觀眾歡迎影片《瓦萊里婭要結(jié)婚了》（以色列/烏克蘭，2022）展現(xiàn)了通過婚姻從烏克蘭移民以色列的故事背景，妹妹瓦萊里婭在衛(wèi)生間的特定狹小空間獲得片刻喘息并短暫地反抗結(jié)構(gòu)性壓迫，姐姐最終和妹妹成為逃離計劃的共謀，以逃逸的方式在婚嫁移民敘事中找到新的方案。

第28屆釜山國際電影節(jié)入圍影片《綠夜》（韓國，2023）則描繪了在機(jī)場工作的中國移民靜霞和同樣邊緣的綠發(fā)女孩的同性情誼。影片中與男人對峙時，二人都因不認(rèn)同“我原諒你了”的消失主體性的話語挑釁，改變行為軌跡和作為反抗的轉(zhuǎn)折性契機(jī)。性別敘事成為了亞洲新移民電影中不可多得的文化表達(dá)方式，并且借由性別身份而展開的移民身份敘事，從多重身份的自我追尋中尋找到情感共鳴，成為亞洲移民電影的全新嘗試。

（三）景觀化與他者化的傳奇類型敘事

2015年，《電影手冊》前主編斯蒂芬·德洛姆對《流浪的迪潘》（法國，2015）等移民影片中景觀化、類型化傾向的批判為此后移民題材電影的評價提出了重要參考依據(jù)。[17]事實上，盡管亞洲新移民電影中采用個體化視角以及女性身份敘述方式，呈現(xiàn)出“精神離散”的苦悶與反思，但是更多時候，這類移民身份傳奇化的塑造方式，往往呈現(xiàn)出景觀化、他者化的想象。例如，《分手的決心》（韓國，2022）中主人公宋瑞萊是從中國偷渡到韓國取得合法身份的移民，影片用典型東亞美麗女性形象以及極端風(fēng)格化的影像形式呈現(xiàn)關(guān)于移民群體的傳奇化想象。

此外，《摘金奇緣》（美國，2018）是繼《喜福會》后好萊塢第二部全亞裔班底影片。《摘金奇緣》的口碑票房在中美電影市場的差異顯示出電影在東方主義視野下描繪東方的態(tài)度，其通過想象建構(gòu)了一個充滿西方景觀化和獵奇審美觀的虛假東方，復(fù)現(xiàn)了美國主流社會在20世紀(jì)60年代賦予亞裔“模范少數(shù)族裔”的頭銜，一般亞裔有錢、成功的刻板印象。[18]

《阿曼尼亞：歡迎來到德國》（德國，2011）以20世紀(jì)50年代德國引進(jìn)土耳其人填補(bǔ)勞動力作為社會背景，講述了土耳其移民三代人的故事。影片雖以三代人回土耳其尋根為主線，述說身份焦慮和對母國家園歸屬的思念，但流露的對家鄉(xiāng)設(shè)施的不習(xí)慣，水土不服等情節(jié)暗示了對移民國家的復(fù)歸和認(rèn)同。

結(jié)語

事實上，21世紀(jì)以來的亞洲新移民電影，正是在離散敘事的個體化與移民敘事的奇觀化的復(fù)雜關(guān)系之間，借由亞洲電影節(jié)的行動者網(wǎng)絡(luò)，在亞洲內(nèi)部以及全世界范圍內(nèi)，形成獨(dú)特的節(jié)點(diǎn)循環(huán)，并且在全球經(jīng)濟(jì)一體化的今天，實現(xiàn)了文化多樣性的互相聯(lián)系與實踐經(jīng)驗。然而，如何真正講訴亞洲自己的移民故事，在二代、三代移民來臨之時，在亞洲新移民“精神離散”更為隱秘、內(nèi)化之際，如何表達(dá)這種“隱痛”，真正形成電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中亞洲新移民電影的行動者功能，講訴真正的亞洲新移民故事，是有關(guān)地方與全球關(guān)系，有關(guān)權(quán)力中心與資源分配的重要路徑與文化表征。

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