劉宇統(tǒng)，陳元碧

（亳州學院 音樂系，安徽 亳州 236800）

亳州，建城已經(jīng)有兩千年多年的歷史，早在中國古代的商王朝就在此地設(shè)置都城長達190年。它在不同的時期又有不同的稱謂，隸屬不同的州、路、府或行省。[1]現(xiàn)在的亳州市，屬于安徽省的地級市，建市才21年（2000年5月11日）。在亳州一直流傳著一種頗為神秘的曲藝藝術(shù)形式——亳州清音戲。

據(jù)老藝人們說，它是光緒年間（1875-1908年）由清政府的王宮中流傳到亳州的，由于其曲調(diào)高雅，所以深受當?shù)剡_官貴人喜歡，進而扎下根來成了雅俗共賞的說唱藝術(shù)。隨著抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，亳州清音逐漸走向衰敗，一直到建國之后幾乎成為絕響。[2]但是，韓雁生（2010）指出建國后（1958年）曾有一次亳州清音匯演，外來觀賞者還給過一個非常高的評價： “南有蘇州評彈，北有亳州清音?！盵3]在此之后的日子里，亳州清音已然絕響，百姓們也逐漸遺忘了亳州清音。一直到1983年秋天，當時的阜陽地區(qū)文化局藝術(shù)科科長李崇年點名要亳縣（當時亳州的稱呼）帶清音參加匯演時，[4]才再次激活了 “亳州清音” 在大眾心中的文化記憶，于是一場重構(gòu) “亳州清音” 的文化運動也拉開了序幕。就在當時亳縣重新打造的 “亳州清音” 開始有了一點起色的時候，一種由 “清音” 轉(zhuǎn)型成的戲曲藝術(shù)形式也逐漸進入大眾的視野，這就是現(xiàn)在亳州轄區(qū)之一的利辛縣的清音戲，然后又有了蒙城清音戲，緊接著渦陽的渦河調(diào)和曲子戲傳承人居然也開始宣傳起了 “亳州清音戲” ，于是現(xiàn)在亳州市的所有轄區(qū)都有了一種叫做亳州清音的藝術(shù)，甚至它毗鄰河南的一個縣——永城縣也有一種永城清音流傳。

由于關(guān)于亳州清音和亳州清音戲的文獻記載極少，并且即便是現(xiàn)有文獻里面的一點點只言片語也沒有交代清楚亳州清音和亳州清音戲之間的關(guān)系如何，亳州本地的各種清音戲之間的關(guān)系如何以及亳州當?shù)睾唾裰葜苓叺那逡粢约扒逡魬虻年P(guān)系如何。通讀現(xiàn)有關(guān)于亳州清音和清音戲的各種資料，筆者發(fā)現(xiàn)這些資料都具有非常明顯的口述意味，特別是筆者和本研究團隊的成員們對現(xiàn)有從事清音戲演唱的人員專訪之后，這種感覺更加明顯——清音和清音戲?qū)嵲谑腔钤诋斚碌娜藗冾^腦中的一部鮮活的清音記憶，因此在書本中難覓蹤跡，只有通過口述史研究才能揭開它的神秘面紗的一角。

一、亳州清音戲及其相關(guān)概念的口頭傳播

概念和定義是術(shù)語口頭傳播的關(guān)鍵，對術(shù)語的認同是音樂種類劃分的主要依據(jù)。對與 “亳州清音” 相關(guān)概念的梳理必須從 “清音” 等一系列概念入手，才能厘定亳州清音在概念上的發(fā)展歷史，搞清楚亳州清音和亳州清音戲的區(qū)別和差異，進而對和其有關(guān)的其他的清音或者清音戲種類進行時空上的區(qū)別。亳州清音戲是亳州清音轉(zhuǎn)型而成，圍繞著亳州的清音藝術(shù)，有一個口頭傳播極廣的文化基礎(chǔ)。借助 “清音” 之名，亳州清音戲在亳州市所轄一區(qū)三縣以及周邊比鄰的皖、豫、魯、蘇等其他區(qū)域都有清音戲的流傳，形成了一個清音類的概念群。

（一）清音和清音戲

在《中國音樂詞典》（1984）中 “清” 作為音樂專用術(shù)語，指 “高音” ，與 “濁” 相對應(yīng)，當它作為前綴詞使用時，一般與階名和律名連用，表示高半音或者高八度。但是，作為單獨的 “清音” 詞條并沒有被收錄，只有 “南昌清音” （即 “江西清音” ）和 “四川清音” 詞條。在其中，也沒有獨立的 “清音戲” 詞條，卻有 “清” 和 “戲” 組合的音樂專業(yè)術(shù)語 “清戲” 詞條，但是這種戲曲形式與清音戲沒有任何關(guān)系，并不是清音戲的別稱。該書中還收錄了一個 “青戲” 詞條，根據(jù)其解釋也和清音戲沒有任何關(guān)系。[5]

據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，清音戲只和 “清音” 有關(guān)系，是由 “清音” 和 “戲” 兩個詞組成的新詞，亳州人對于清音和清音戲的認同目前相對統(tǒng)一，承認后者是前者的發(fā)展演化形式， “不化妝演出就叫清音，穿戲服上舞臺表演就是清音戲。（王朝付2021）” 作為一個專有術(shù)語的 “清音” 一詞，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)釋義（百度漢語2019），一共有3個含義，分別是指（1）曲藝的一種；（2）喪葬音樂的一種；（3）聲帶不振動的發(fā)音。百度百科（2021）在引用百度漢語（2019）的基礎(chǔ)上增加了一種釋義：輕柔的聲音。根據(jù)它的引證文字，可以發(fā)現(xiàn)它實質(zhì)上是想指代一種大自然中存在的清越的聲音、空靈的聲音，例如，高山流水聲、鳥類的鳴叫聲、幽谷中的風聲或者回聲等。根據(jù)承德清音傳承人白曉穎（2021）的口述，清音或還有第五種解釋，指高雅的或者不落俗套的聲音。從這個意義上講，清音本意與作為曲藝名稱的 “清音” 似乎有所關(guān)聯(lián)，但是也僅限于此，只能增加我們對清音的文化藝術(shù)品位的些許想象。

（二）亳州清音和亳州清音戲

亳州清音，根據(jù)韓雁生（2010）轉(zhuǎn)述，是一門可以溯源到元散曲的一門藝術(shù)形式。它之所以在亳州扎根，是和清政府光緒年間的亳州籍官員姜桂題和蔣國棟有關(guān)系，是 “他們把這一宮廷曲藝引傳到亳州?！?由此說可知，清音對于亳州來說是外來曲藝，并且其定性是清代的宮廷音樂。但是，據(jù)白曉穎（2021）研究發(fā)現(xiàn)，清代宮廷音樂并沒有清音這個類別，雖然清代宮廷內(nèi)的確有表演清音的班社和管理部門升平署，其實管理的是在民間召集的清音班社，他們表演的內(nèi)容被統(tǒng)稱為 “清音十番” 。后來，一個熱河行宮內(nèi)務(wù)府宦官 “陳九宮” （一說是熱河南府行署樂師王子仲和唐錫福）教導周邊民間藝人并組建成了名為 “清音會” 的民間音樂社團。其中 “清音” 二字取自熱河行宮的建筑名稱 “清音閣” 。承德清音會據(jù)說就是 “1920年原熱河內(nèi)務(wù)府官員子弟和音樂愛好者組成有志于傳承這種音樂的團體” ?？紤]到姜桂題曾經(jīng)在熱河省擔任署理都統(tǒng)（1913.08—1921.09），所以這種流傳在熱河行宮附近（現(xiàn)河北承德市）的清音會，也就是那個時間前后被引進到亳州本地吧。姜桂題引入的 “清音會” 形式主要為貴族鄉(xiāng)紳服務(wù)，因此在當?shù)鼐哂谐坏牡匚唬瑓⑴c演出的人也頗為清高， “演唱時特別講究儀表和臺面” 。據(jù)說演出時，被邀請的演出者不僅完全免費，而且 “除去啜香茶外，從不食其他果品，以顯示有紳士風度” 。隨著與當?shù)匚幕暮狭?，清音開始了它的在地化進程，當時亳州本地人的婚喪壽慶，都會請 “清音班” 演唱。亳州清音在當?shù)厥O一時。古井集團曾收集到一張在姜桂題葬禮上帶著樂器的人員參與送葬的照片（如圖1），雖然照片原題為： “姜桂題出殯，僧人、道士沿途誦經(jīng)” ，但是，這能否就是清音參與喪葬的證據(jù)呢？也是清音被認作喪葬音樂的證據(jù)呢？

圖1 亳州清音參與姜桂題出殯圖資料來源：古井集團（2015）

姜桂題死后，他的靈柩運抵亳州之后，姜家可是 “高搭涼棚大辦喪事，三臺戲班對擂?！?才下葬。隨著姜桂題的逝世、軍閥混戰(zhàn)和日本的侵略等政治事件造成了亳州經(jīng)濟的崩潰，據(jù)說姜家祠堂在亳州淪陷期間曾有日寇的騎兵馬隊駐扎，房屋受損嚴重。在這樣的大環(huán)境下，亳州清音也失去了生存的土壤，迅速走向了衰落，一度到了銷聲匿跡的地步。[6]

（三）利辛清音戲和蒙城清音戲

利辛縣是現(xiàn)亳州市下轄縣，位于亳州市南部，該縣1965年5月1日成立，2000年亳州建市才劃歸亳州市。該縣和淮南市的鳳臺縣、阜陽市的潁上縣、潁東區(qū)和太和縣均接壤。《利辛縣志》（1995）記載： “闞疃區(qū)谷圩鄉(xiāng)谷圩村谷保寬于1978年創(chuàng)辦清音劇團” 。根據(jù)谷保寬團隊的口述，他們傳承的清音戲是由曲藝形式的清音演化而來，是 “將琴書、四句推子唱腔與本地花鼓戲、墜子民間小調(diào)相糅合，創(chuàng)造出一種新的唱腔” 。他們認為利辛清音戲雖然與清音戲唱腔相似，但是已經(jīng)具有了自己的特色，二者 “差異較大” 。由此可知，利辛清音戲的確是與清音有一定的淵源。但是，他們同時強調(diào)他們傳承的清音是來自寺廟，倒是讓人聯(lián)想到了太和縣申請的非遺項目 “清音” ，也就是太和清音，而不是亳州清音。

蒙城縣也是現(xiàn)亳州市下轄縣，位于亳州市東部。據(jù)載，742年（唐代天寶元年）就有了蒙城縣之名，不同時代蒙城縣雖隸屬不同，但是其轄區(qū)至今變化較小。蒙城清音戲是蒙城第五批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，其傳承人為陸彩俠和陸秀云。[7]據(jù)陸彩俠和她的演出團隊口述，蒙城清音戲和利辛清音戲具有同源關(guān)系，但是她們堅持自己傳承的是亳州清音，盡管她們的記憶中清音也曾經(jīng)有過寺廟得名的經(jīng)歷，卻不認為是太和清音。

（四）太和清音和太和清音戲

太和，原為泰和，1304年，也就是在元代大德八年，被改 “泰” 為 “太” ，正式稱為太和縣，當時屬潁州。1724年，也就是清雍正二年，太和縣曾短暫改屬亳州，1735年隨著潁州升府，重新歸潁州府，1951年屬安徽省阜陽專區(qū)，現(xiàn)在屬阜陽市?，F(xiàn)太和縣位于阜陽市北部，與亳州市譙城區(qū)接壤。

太和清音是因為流傳于現(xiàn)阜陽市太和縣而得名，是安徽省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目曲藝類（43Ⅴ—3），藝術(shù)門類定位較為明確。[8]關(guān)于太和清音的得名，具有明確的文獻記載，該文獻名稱為《清音箏譜》，其中撰者自述： “元初明末，穎州泉河南岸有一玄壇法師，學識淵博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴箏為長，終日研習，寒暑不輟，吟唱出一種旋律作為曲歌，日與眾徒彈唱自娛。因其曲調(diào)清雅悠揚，故名清音?！?這種清音形式一直到清代中葉才流傳到太和，并促使當?shù)孛耖g出現(xiàn)了自發(fā)性組織 “清音會” ， “平時約定十天半月一會，每逢婚壽、開業(yè)等喜事再集中演唱。演唱多在客廳或庭院中，演唱者圍桌而坐，各執(zhí)樂器，各任一角，邊彈邊唱，自娛自樂。” 根據(jù)這個描述，太和清音的演出形式與亳州清音極為相似。但是，文獻里明確了事情發(fā)生的時間、地點甚至命名原因，似乎具有一定的說服力，但是據(jù)傳太和清音流傳于亳州，而它到達亳州的傳播路線以及傳播的范圍不夠明確。亳州人對于太和清音的認同也不高，曾和太和清音演員同臺獻藝的亳州清音戲傳承者、亳州市非遺項目曲子戲傳承人吳玉玲就不認為亳州清音和太和清音在唱腔上有任何的共同之處，并且她也沒有關(guān)于亳州曾有過流傳太和清音的記憶。

太和清音戲的誕生在1954 年，據(jù)說是由太和縣文化館出面組織清音老藝人成立的業(yè)余劇團的成果，但是，直到太和清音傳統(tǒng)曲目《追舟》參加安徽省首屆曲藝匯演并獲獎之后的1958年8月太和縣才成立了全國唯一的太和縣清音戲劇團。該劇團20世紀60年代初期被撤銷，直到80年代太和縣文化館才再次恢復了業(yè)余清音組活動。

“清音會” 一直是承德熱河行宮周邊對清音形式的叫法，太和清音的宣傳者們使用這個詞，難免會讓人想起姜桂題從熱河帶回亳州的清音形式。寺廟內(nèi)弦歌不輟的老法師的故事也和熱河行宮外運玄在廣仁寺出家并于寺廟中沉醉于音樂演奏的史實高度重合，因此這種說法還有待于進一步考證。

（五）永城清音和永城清音戲

永城屬于現(xiàn)永城市，河南省直管，商丘市代管，位于現(xiàn)亳州市的東北部。它在古代曾經(jīng)隸屬過亳縣或譙郡，與廣泛意義上亳州具有同場域的意義。清音之名所以在永城出現(xiàn)具有深刻的地緣實踐意義，有利于構(gòu)建亳州清音的發(fā)展時空全息圖。

永城清音是河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，原名豫東琴書或永城琴書，因何得 “清音” 之名無從考證，但是傳承脈絡(luò)相對清晰。[9]傳播者強調(diào)永城清音 “屬于永城本地曲種” ，原名 “曲子經(jīng)，1941年，由永城琴書藝人萬化江改進和發(fā)展而來，” 后定名 “永城清音” 。雖然暫時搞不清楚永城清音為什么會成為一個本地曲種的 “新名字” ，但是至少說明了永城人對 “清音” 概念的認同。關(guān)于永城清音得名的地方，宣傳者也言之確鑿，指出是在 “永城縣馬橋鄉(xiāng)常集村” 。經(jīng)過地圖上查驗，該地與亳州具有非常明顯的地緣關(guān)系，距離亳州地域只有10多公里，在民國時期曾有雪渦亳縣的建制。吳玉玲（2022）曾參加過由河南商丘組織的曲藝調(diào)演，與該地清音演唱人員有過較為密切的接觸，她很自豪在那里受到了戲迷的尊重和喜歡， “每次演唱臺下都是人，他們都聽得懂哩。” 說明永城百姓對兩地清音都能夠從聽覺上接受。

根據(jù)永城清音宣傳視頻上的解說詞可知，永城清音以豫東調(diào)正宗自居，提及以永城為中心，清音流傳在 “蘇、魯、豫、皖交界地區(qū)為主” ?？梢姡畹氐那逡粢彩潜凰麄兯P(guān)注的，只是囿于宣傳主體的需要，沒有過多介紹其他地方的清音流傳情況。本文主要關(guān)注亳州清音，所以這里也不做過多推衍，謹以此說明，當以亳州為既定研究區(qū)域的中心時，我們可看到的清音流傳區(qū)域是可以包括永城清音的。

對于永城清音來說，清音就等于是戲曲，琴書就是曲藝。據(jù)萬化江說，他是在開封看到了 “洛陽曲子、二夾弦、河南墜子均有戲劇形式的演出，便欲把琴書也搬上戲劇舞臺?！?但是，仍保留著曲藝傳統(tǒng)，根據(jù)實際情況在戲曲和曲藝之間切換，也就是 “敲起鑼鼓演大戲，化整為零唱曲藝” 。這種保持兩種方式自由切換模式在亳州清音流傳過程中也是廣泛存在的。根據(jù)淮北大鼓和亳州清音的實踐者王朝付（2021）回憶，這樣的演出模式主要活躍于1956年到1989年之間，特別是1978年改革開放之后到1985年之間尤其活躍。

通過以上梳理，我們很容易發(fā)現(xiàn)，清音概念在亳州及其周邊地位超然，從業(yè)者認同感較強，盡管他們已經(jīng)說不清楚原因，但是就是認為一種曲藝形式命名為 “清音” 就如同貼上了 “高雅” 的標簽，獲得了一種文化力量，這種現(xiàn)象的源頭其實是亳州清音曾經(jīng)的輝煌記憶，得益于承德清音會形式被引進亳州的文化定位——專為達官貴人以及鄉(xiāng)紳貴胄演奏的 “公益音樂” 身份。亳州清音與亳州清音戲、亳州的其他清音戲（利辛清音戲和蒙城清音戲）在傳承人的口述中似乎有一定的差別，但明顯是淵源之差和正統(tǒng)之別，不改變清音在他們心中的重要地位和文化作用。太和清音、永城清音與亳州清音的互動看似相互排斥，實際上具有相互支持的作用，反而加強了亳州清音的影響力，說明清音在當時亳州的影響力和社會認同堅如磐石，也因此大致劃定了亳州清音在概念層面的流傳范圍和時空閾限（如圖2）。 “禮失求諸野” ，雖然亳州清音已經(jīng)很難再續(xù)輝煌，但是承接清音記憶并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)而成的其他清音和清音戲完美再現(xiàn)了這種理論。

圖2 亳州清音概念層面的流傳區(qū)域資料來源：本研究整理

二、口述狀態(tài)下的亳州清音戲特質(zhì)分析

通過亳州清音戲口述資料的梳理和分析可以發(fā)現(xiàn)，亳州清音戲在源流變化、體系重構(gòu)、生存狀態(tài)和創(chuàng)新發(fā)展方面都表現(xiàn)出明顯的有別于同區(qū)域流傳的其他戲曲體裁的特質(zhì)。

（一）源流多元——名實差異巨大

根據(jù)口述資料，亳州清音戲的來源至少有四個不同的指向，源不同則流不同，所以亳州清音戲的各個流派之間名實差異巨大，表現(xiàn)出難以彌合的源流分歧問題。

首先，流傳于現(xiàn)在亳州主城區(qū)的亳州清音戲，口述者吳琨強調(diào)它與來自當時京城音樂的單弦牌子曲有直接關(guān)系，是 “單弦牌子曲” 音樂亳州本地化的結(jié)果。[10]其追憶的主要內(nèi)容為亳州清音傳入時間和原因、當年演出的場景以及其曲調(diào)特征，籍此可知，亳州清音歸屬是曲藝形式，也就是現(xiàn)在的說唱音樂，以固定班社為依托，演出形式為雅集形式，對外表演則是 “非請不唱” ?？谑鋈耸褂?“走票” 一詞來描述亳州清音的演唱性質(zhì)，其傳達出來的意思值得玩味，因為 “走票” 在音樂表演方面特指業(yè)余演員登臺演唱，自娛自樂或者自我展示，所以口述者使用該詞，說明清音有潛在的專業(yè)演員或者專業(yè)團體存在。據(jù)其說，亳州清音屬于 “聯(lián)曲體” ——曲牌連綴體，最多時有60多支，在口述人的記憶里有30支左右尚在流行；其單曲的曲式結(jié)構(gòu)分為引子、曲牌和尾聲三部分。在這份口述中，姜桂題和亳州音樂的關(guān)系非常直接，前者可謂后者的恩主，但是，亳州清音的命名并不是姜桂題所為。在他的口述中，單弦牌子曲入亳之前就有徐州琴書之稱的 “清音” 存在并在當?shù)亓鱾?，也就是說徐州琴書是亳州清音的 “砧木” 的形成層，單弦牌子曲只是 “接穗” 性質(zhì)。南陽大曲是亳州清音形成之后二次嫁接的新 “接穗” ，是亳州清音唱腔的直接來源之一。值得注意的是，亳州清音保持雅集形式的傳統(tǒng)被追憶到 “計劃生育政策實行” 期間，鑒于這項國策是1982年出臺并開始推廣宣傳，所以可以以此作為亳州清音和亳州清音戲的時間分野。畢竟1980年，口述人還配合安徽電臺錄制了亳州清音《滿江紅》。[11]

亳州清音戲來源的第二種說法來源于渦陽琴書藝人馬治田。馬治田的口述內(nèi)容反映了他對亳州清音來自 “八角鼓” 的說法是認同的，但是他強調(diào)融合八角鼓的不是徐州琴書而是淮北琴書的支流渦陽琴書，可見琴書被稱為 “清音” 的確是當?shù)氐膫鹘y(tǒng)，但是 “琴書” 為什么被稱為清音卻沒有完整的記憶了。他的口述最大的價值在于補全了亳州清音服務(wù)對象從官紳階層改變?yōu)猷l(xiāng)村民間的過程。他認為最大的原因是市場競爭—— “當時，城市演出場所，為戲劇占領(lǐng)，曲藝被擠至鄉(xiāng)鎮(zhèn)演唱?！?但是亳州當時是叫亳縣，并不包括渦陽縣，所以他的口述實際上為渦陽琴書爭取正統(tǒng)性的體現(xiàn)。在他的描述中，可以看出現(xiàn)在的利辛清音戲和蒙城清音戲具有同源的關(guān)系，二者都是亳州清音鄉(xiāng)村化的產(chǎn)物，同時也是亳州更進一步本地化和戲劇化的產(chǎn)物。[12]在這里，亳州清音仍然是 “接穗” ，但是砧木形成層卻成了渦陽琴書，利辛清音戲和蒙城清音戲都是其萌生的 “新芽” 。

曲子戲的傳承人吳玉玲則提供了一個新的版本，提出了曾經(jīng)有一個其他藝術(shù)形式借用或者自發(fā)融入亳州清音的范本。首先，提供砧木形成層的仍然是被稱為 “清音” 的 “琴書” ，但是這里的琴書成為了 “山東琴書” 。利辛清音戲的谷家班傳人的口述也支持了這種觀點，說其祖上傳承的師傅是山東藝人 “洋紅芋” ，有趣的是，其祖上三兄弟學習的卻是安徽的 “花鼓戲” 。如果安徽花鼓戲果真是利辛清音戲源頭之一，那么如果加上吳玉玲認為的曲子戲，永城清音的前身永城琴書，算上譙城區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目 “渦河調(diào)” ，亳州清音就成了一個萬能型砧木，什么樣的曲藝或者戲曲形式都能和它完美契合，最后統(tǒng)籌在亳州清音戲這面大旗之下。換言之，亳州清音戲有其名，而無其實，就像一個集合名詞，亳州及其周邊多種清音戲存在是這個集合的元素，但是亳州清音戲本身卻被解構(gòu)了。

亳州清音戲體系中的另一個潛在源頭是太和清音和太和清音戲。[13]在利辛清音戲的宣傳資料中，透漏出亳州清音還有一個 “終極源頭” ——寺廟傳出的 “清音” ，把我們引進了另一個無限遐想的空間。因為就和亳縣相鄰的太和縣據(jù)說有一個可以追溯到元代的 “清音” ，它就是來自于一個寺廟。太和清音的淵源因為有一個叫做《清音箏譜》的紙質(zhì)文獻，上面記載了一個口頭流傳的資料，所以一直被認為是毫無爭議的自洽傳承。利辛清音戲和蒙城清音戲的最新一代傳承人口述中都提及清音戲有一個模棱兩可的清音來自一個寺廟的老和尚的說法，可見太和清音的淵源傳說對他們都有不同程度的影響。

鑒于在現(xiàn)有口述資料中 “清音” 流傳在太和及其周邊包括亳州在內(nèi)的現(xiàn)皖、豫、魯、蘇交界區(qū)域的歷史現(xiàn)實——在把《清音箏譜》中的口述作為信史的情況下，盡管它因為太和清音的命名而有了太和這個第一地域指向，但是，還是可以大膽假設(shè)這個源頭的 “清音” 是亳州清音及其周邊所有清音類型的總源頭，依此來梳理亳州清音戲的源流，進而彌合他們之間的巨大差異就成為了可能。把亳州及其周邊現(xiàn)皖、豫、魯、蘇交界區(qū)域地區(qū)看成一個固定的歷史場域，從時間上來看，《清音箏譜》源頭 “清音” 是第一個流傳于該場域的體裁，也就是說亳州流傳的第一代清音和現(xiàn)在的太和清音同源，其源頭性質(zhì)是器樂樂種——古箏音樂或者古箏彈唱，主要代表樂器是古箏，音樂性質(zhì)是文人音樂，演出形式是文人雅集式和特邀義演式，其源發(fā)地是古潁州[14]現(xiàn)屬阜陽，入亳時間節(jié)點是 “清代乾隆年間” （安徽省志1999），也就是1736年2月12日至1796年2月8日。第二個進入該場域的音樂樂種是山東琴書，據(jù)說引入地是山東省鄆城縣（菏澤老藝人1930），屬于音樂說唱，曲藝類，主奏樂器為揚琴。該體裁在口述資料中進入該場域的時間非常準確，是 “清宣統(tǒng)二年（1910 年）” （安徽省志1999），源發(fā)地是現(xiàn)在安徽的蕭縣。淮北琴書，入亳時間不詳，如果蕭縣的琴書是唯一源頭，那么它傳入亳州的時間至少在1930年蕭縣于家班大放異彩之后。[15]不管是淮北琴書還是渦陽琴書都是流派的問題，這里先不做推衍。因為口述資料里面說琴書在當?shù)厝说挠洃浝镉?“清音” 之名，因此可算為第二代亳州清音。第三個進入亳州的就是吳琨口中的 “單弦牌子曲” ，引入地據(jù)說是北京，亳州城區(qū)是它在地的源發(fā)地；引入時間大約是 “清光緒年間” ，也就是1875年2月25日至1908年11月14日；引入人是亳州籍清代官員姜桂題等，考慮到姜桂題逝世時間是1922年1月（民國11年），那么這種清音形式的引入時間應(yīng)該不遲于這個時間點。同時，姜桂題最后任職的是熱河總督，其在職期間正是熱河 “清音會” 形成的主要時期，從北京引入單弦牌子曲還值得商榷，姑且存疑。[16]第四個可能的源頭是曲子。持這種觀點的是吳玉玲，根據(jù)她的口述，其祖上出去陜西逃荒帶回來的曲子（對口曲）曾經(jīng)在當?shù)兀ìF(xiàn)亳州市譙城區(qū)牛集鎮(zhèn)及其周邊地區(qū)）流傳，并使用過 “清音” 之名。對于這種外出逃荒引進說，馬治田在口述中也記錄了這種現(xiàn)象，琴書的引入亳州也大約是這種情景。除了上述四種較為明確的源頭，口述資料中還有一些壯大了亳州清音和亳州清音戲的其他支流，例如，河南大調(diào)曲子、河南豫劇、河南曲劇等。這些支流帶來了豐富的唱腔養(yǎng)料，對亳州清音向亳州清音戲的轉(zhuǎn)型提供了強大的支撐。借鑒不同的 “支流資源” 就產(chǎn)生了不一樣的亳州清音戲流派，因此亳州清音戲之所以目前彼此之間差異巨大，就是其源頭和匯入的支流引起的名實之變化。

（二）供需失衡——持續(xù)發(fā)展維艱

供需平衡，則文化發(fā)展必然繁榮。清音藝術(shù)發(fā)展的最新三次 “繁榮” ，分別是在19世紀末到20世紀初、中華人民共和國建國之后到文化大革命之前、改革開放之后到21世紀初，它們都具有與文化供需平衡有聯(lián)系的表征。19世紀末到20世紀初，是清音藝術(shù)繁榮發(fā)展的第一個時期，南昌清音、四川清音、熱河清音會、亳州清音等區(qū)域性清音形式大約都成形于這個時期。 “清音” 作為一種可以追溯到魏晉南北朝時期清商樂的藝術(shù)形式，在南宋時期就有專門的行會組織名稱 “社會” ——清音社等（吳自牧1274），之所以在19世紀末20世紀初突然形成明顯的區(qū)域認同而成為一個個地方音樂體裁，就是因為清政府大廈將傾，全國人民對新文化的需求旺盛，西洋音樂文化的滲透刺激了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新發(fā)展所致，同時也是航運大力發(fā)展的經(jīng)濟驅(qū)動。清代詩人孫原湘（1760-1829）曾有題名為《女清音》的詩流傳： “張燕燕、李鶯鶯，歷一處更一名。門前三日車馬稀，一帆又向他州飛?！?說明最早流傳的 “清音” 演唱者或者說清音藝人以生存為第一要務(wù)，居無定所，流動性極強，并且都以商業(yè)演出為目的，女性藝人為主。亳州清音的重要插穗 “單弦牌子曲” 形成于19世紀末的北平，20世紀初已經(jīng)蔚為可觀，有了明顯的表演流派，其演唱地點雖然也是茶館，但是其最初目標并不是為了乞討和生活所迫，演唱藝人也不是女子，反而是男子演唱為主，反映出的是北京八旗子弟的文化需求。根據(jù)吳琨的口述，單弦牌子曲與亳州當?shù)氐?“清音” 合流然后形成了亳州清音，其發(fā)展自然與當?shù)氐男枨笙嚓P(guān)——姜桂題等本地鄉(xiāng)紳和官員需要這種不同于老清音的 “雅文化” 和當?shù)厣倘诵枰魳肺幕鳛樯缃还ぞ?。隨著戰(zhàn)爭爆發(fā)，這種平衡被打破了，當?shù)氐奈幕枨笠脖簧嫘枨髴?zhàn)勝了，因此亳州清音走向了式微。[17]

清音發(fā)展的第二個黃金時期是建國之后到文化大革命之前。為了調(diào)動中國知識分子的主動性，讓他們更好地為社會主義文化服務(wù)，毛澤東（1956）提出了 “雙百方針” （百花齊放；百家爭鳴），軍隊歸屬的文藝工作團和政府文化單位組織的文化宣傳隊給清音文化提供了自由發(fā)展的大好機會。全國人民沉浸在一個全新中國建立之初的民族自豪感高漲時期，如何改造舊藝術(shù)形式，改造舊社會的藝人，讓他們成為社會主義文化的一部分和宣傳者是來自國家層面的文化訴求。老百姓的需求就是在生產(chǎn)和生存之余能夠接觸到更多形式的文化生活。這種時代需求盤活了各地由于戰(zhàn)亂已然處在衰落狀態(tài)的清音，讓清音藝術(shù)重新走進人們的視野。吳琨等末代清音藝人都有親歷1958年亳州清音的匯演；陸彩俠的舅舅王朝付等人也參與過當時文化局組織的宣傳隊，并且據(jù)其口述，參加宣傳隊的經(jīng)歷讓他看到了當時人們對這種文化需求的旺盛帶來的市場空間，所以他果斷地辭去了宣傳隊開始自己組團參加演出。但是，隨之而來的文化大革命又打破了這種平衡，清音演唱者集體失聲。

之后，伴隨著改革開放的春風，陸彩俠、谷家班和吳玉玲等新一代的清音戲傳承人等來了清音戲的第三個黃金期，人們的文化需求再度高漲，清音才得以順利從說唱形式轉(zhuǎn)型為戲曲形式。但是，隨著電視普及和互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，傳統(tǒng)戲曲文化受到了人們多元需求的沖擊，生存問題、傳承問題、發(fā)展問題和創(chuàng)新問題一起涌現(xiàn)。盡管亳州清音戲及其周邊的其他清音形式都是時代發(fā)展的成果，但是截至本研究介入的這段時間，這些清音戲的發(fā)展都處于舉步維艱的困境之中。新時代人們多樣化的文化需求造成了清音戲文化產(chǎn)出的捉襟見肘，供需失衡再次成了考驗清音從業(yè)者的一把雙刃劍。[18]

根據(jù)從業(yè)的藝人口述可知，這種供需失衡還與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作和最新的疫情發(fā)展密切相關(guān)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護在國家層面上是一種保護中國傳統(tǒng)文化的有效手段，但是它采用的項目制實際上給國家級、省級、市級、縣級等不同級別的傳承人造成了實質(zhì)性的身份級差。一群本來從事著同樣性質(zhì)的文藝工作者，卻因為人為的或者客觀存在的限制因素，出現(xiàn)了同工不同酬的揪心局面。有的沒有得到非遺資助的從業(yè)者甚至面臨著 “非法” 演出的可能，名正言順是我國的文化傳統(tǒng)，師出無名的從業(yè)者因此也將得不到社會的認同，其價值取向除了商業(yè)化的回報沒有來自社會的精神層面的回報。疫情的影響，是一個全社會共同面臨的生死考驗，閉門在家讓亳州清音戲的從業(yè)人員們叫苦不迭，為了維護日常生存都是難題，因此清音戲也就成為了真正自娛自樂的文藝形式。生活還要繼續(xù)，愿新時代帶來的任何挑戰(zhàn)都將是亳州清音戲的一個新發(fā)展的機遇或者傳承斷絕的導火索，愿這些樸實的人們迎來的總是希望和光明。[19]

三、結(jié)論

文獻的缺失，文化記憶的缺失是造成中國傳統(tǒng)音樂沉寂在歷史長河中的主要原因。亳州清音戲，是亳州的文化名片之一，一群從事這個行業(yè)的藝人們通過口述構(gòu)建了它；同時，也通過口述解構(gòu)了它。亳州清音和亳州清音戲，利辛清音戲和蒙城清音戲，太和清音和太和清音戲，永城清音，這些因為 “清音” 而凝聚到一起的地方戲曲，正在通過一代代從業(yè)人的口述構(gòu)建自己的淵源和流派，以自己的形式滿足著不同時期當?shù)匚幕枨螅瑫r又是在通過這些口述努力地留下屬于他們的歷史的記憶。不管這種記憶以志書、專欄、新聞還是詩歌等形式留存，但他們永遠都不僅僅是屬于個體的記憶，通過這種個人記憶集體記憶乃至整個社會的文化記憶正在被喚醒。讓我們記住亳州清音那些星星點點到幾乎微不足道的敘述、訴說甚至是呢喃，雖然它們依然還頑強地活在口頭上，這何嘗不是一個好的時代值得慶幸的好事。

（一）不是結(jié)論的結(jié)論

亳州清音戲以亳州當?shù)亓鱾鞯馁裰萸逡魹榛A(chǔ)，融合了山東琴書、淮北琴書、單弦牌子曲、曲子戲等曲藝和地方戲曲曲種，又借鑒了太和清音戲的寶貴經(jīng)驗，完成了從器樂樂種到曲藝曲種再到戲曲曲種的移形換步并對亳州及其周邊的皖豫魯蘇交界的廣大區(qū)域進行文化輻射，最終促生了永城清音（戲）等眾多以亳州清音為基礎(chǔ)的清音概念群。在口頭傳播的過程中營造了 “清音” 是 “能進大雅之堂的音樂形式” 這種獨特的文化認同，但是，每一種清音戲的實際從業(yè)者都通過口述的形式，強調(diào)其所傳承的清音的源頭的正統(tǒng)性，倔強地保持著自己的文化獨特性。他們相互競爭又相互學習，并不排斥對當?shù)丶捌渲苓吰渌N和劇種，例如曲劇、豫劇、二夾弦、泗州戲、淮北大鼓等優(yōu)秀唱腔的 “拿來唱” 和 “拿來用” ，營造了一個繁榮的亳州清音戲的生存時空。

除了這些藝人本身通過口傳的形式重構(gòu)和結(jié)構(gòu)著亳州清音戲，伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的深入，一些當?shù)匚幕刹亢托侣劰ぷ髡咭约案咝＝處煛⒆杂稍娙说仍谧约旱娜ψ永镆揽坑邢薜馁裰萸逡魬蛭幕洃浗鈽?gòu)的同時又重新解構(gòu)屬于他們的亳州清音戲。這些形式迥然不同的口述材料也共同營造了一個看起來在亳州依然充滿活力的地方戲曲曲種，但是實際上因為關(guān)于 “琴書” 為什么也叫 “清音” 這個關(guān)鍵記憶的缺失，亳州清音戲已經(jīng)離實際意義上的亳州清音越來越遠，名與實的差異正日漸加劇。不同的口述人和不同性質(zhì)的口述資料之間的相互抵牾成為了亳州清音認同的障礙，這就需要研究者在研究的同時具有較高的辨識能力。

雖然亳州清音戲通過藝術(shù)轉(zhuǎn)型之后的一定發(fā)展空間，但是，由于其自我重構(gòu)工作仍然不夠體系，因此在新時代人們的需求非常多元的情況下，怎么進行供需平衡仍是從業(yè)者和研究者都需要認真思考的問題。

（二）研究不足與建議

對于亳州清音戲這樣幾度文化失憶的地方戲曲進行口述史研究是一個復雜性極強的問題，從查閱的文獻來看，人云亦云居多，在國內(nèi)研究甚至算是比較冷門的研究課題。本研究在一定意義上雖然具有探索性，但限于本研究的硬性條件——口述資料的占有量不夠和筆者在這個研究領(lǐng)域中研究經(jīng)驗和能力的不足，研究中還存在諸多令人迷惑的地方不能得到解決，例如，琴書為什么被稱為清音？太和清音流傳到亳州的清音是怎么樣的？這些問題恰恰是解開亳州清音戲名實差異巨大的 “鑰匙” 。在沒有找到這個鑰匙的情況下，本研究只能算一個 “燈塔” ，以求讓更多的后來者看到亳州清音戲研究的一點希望之光。并且這也不是本人在本項研究上的終點，我愿意繼續(xù)對這群可愛的亳州清音人進行長線關(guān)注，讓他們都能有機會留下珍貴的亳州清音戲記憶。

亳州清音及其文化記憶是各類亳州清音（戲）藝術(shù)的文化源頭，是文化失憶之后文化重建的一種非常典型的文化認同現(xiàn)象，值得進一步深入研究。20世紀50年代末和80年代，亳州清音曾有兩次文化重構(gòu)和復興，但最終都沒有能重現(xiàn)當年亳州清音的盛況。2007年，亳州清音成為首批亳州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，但是，根據(jù)亳州市人民政府網(wǎng)站亳州清音的介紹， “2008年，清音戲被列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄” 。[20]

亳州清音，從其源頭來說，最開始是器樂樂種，后來變成了曲藝音樂的一種，或者說是說唱音樂。什么時間變成了戲曲音樂形式？為什么不提亳州市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目亳州清音，而是強調(diào)清音戲獲得了省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄？在亳州清音的介紹最末尾突然就開始宣傳與亳州清音同批次上榜的另一個非物質(zhì)文化項目——利辛清音戲是出于怎樣的考慮？難道是因為清音戲更為正統(tǒng)？亦或是清音戲被選為省級非文化遺產(chǎn)所以更加重要？筆者認為其中一定涉及了亳州清音非遺相關(guān)人員對二者的認識的偏差使然。本團隊正在聯(lián)系當年負責申報亳州清音非遺項目的工作人員，希望能夠揭開亳州清音和清音戲之間的這層神秘的面紗。亳州清音戲可以在此基礎(chǔ)上進行區(qū)域互動，共同打造亳州清音（戲）文化圈，提高地域影響，研究者可以多采用跨域研究的方法，深刻挖掘 “曲藝——戲曲自由切換模式” 在非遺傳承中的現(xiàn)實作用和理論意義。搞好區(qū)域聯(lián)動，讓亳州清音（戲）成為拉動亳州曲藝和戲曲文化傳承的主要抓手。