祁彥淞

（湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412000）

1987年3月，全國故事片創(chuàng)作會(huì)議針對(duì)電影創(chuàng)作提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的理念宗旨，“主旋律”一詞由此誕生。自此，主旋律題材電影成為了中國電影藝術(shù)特有的類型，并隨著時(shí)代的進(jìn)步逐漸發(fā)展成熟。主旋律電影不僅是弘揚(yáng)國家政治歷史和道德倫理，反映民族團(tuán)結(jié)、人民幸福、社會(huì)進(jìn)步等精神思想的載體，也是激發(fā)人民的愛國主義、集體主義精神的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。過去一段時(shí)間，主旋律電影通過主題先行的單向傳播方式向觀眾傳輸意識(shí)形態(tài)，這種創(chuàng)作思維塑造的人物形象比較嚴(yán)肅，英雄人物也與時(shí)代和觀眾相割裂，觀眾很難產(chǎn)生情感和思想上的共鳴，導(dǎo)致影片所傳達(dá)的主流價(jià)值觀傳播效果欠佳。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，2015年，類型化、商業(yè)化的主旋律電影 《戰(zhàn)狼》上映后獲得了票房和口碑的雙重認(rèn)可；2017年，習(xí)近平總書記宣布中國進(jìn)入特色社會(huì)主義新時(shí)代，至此，中國主旋律電影也進(jìn)入新的發(fā)展階段。新時(shí)代，主旋律電影所塑造的英雄形象以人物背后的故事為基底，并將英雄人物“下沉”，創(chuàng)作了一批形象立體豐滿、貼合時(shí)代、貼合受眾，且集思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一體的藝術(shù)佳作，在提升民族自信心、吸引力和凝聚力方面具有重要的作用。

一、塑造立體可感的英雄形象

隨著社會(huì)發(fā)展水平的不斷提升，人們的娛樂方式逐漸多元化，主旋律電影成為了人們精神消費(fèi)的方式之一，觀眾對(duì)電影的審美需求也逐漸提高。新時(shí)代，主旋律電影的創(chuàng)作進(jìn)入新階段，類型化、商業(yè)化的主旋律電影所塑造的英雄形象逐漸擺脫了“高大全”的特點(diǎn)，也轉(zhuǎn)變了國家意識(shí)形態(tài)的輸出方式，將注意力更多地放在了觀眾身上，以平民化的視角來塑造立體可感、符合時(shí)代價(jià)值觀的英雄式人物，進(jìn)而引發(fā)觀眾和英雄人物之間的思想共振，實(shí)現(xiàn)了國家意識(shí)形態(tài)的有效傳播。

（一）人物形象的多維度建構(gòu)

塑造具有真實(shí)感的英雄人物形象是新時(shí)代主旋律電影引發(fā)觀眾情感共鳴、傳達(dá)英雄人物精神內(nèi)核以及國家主流意識(shí)形態(tài)的重要手段。貼近時(shí)代、貼近受眾、符合生活邏輯的英雄形象能夠讓影片的精神內(nèi)核更加契合時(shí)代精神。在當(dāng)前的電影敘事中，英雄形象的塑造并不是單向維度的，而是更注重從事業(yè)、愛情、家庭等多重維度進(jìn)行建構(gòu)。這些日常生活的感性因素的注入，不僅使得人物形象更加立體鮮活，使影片更具觀看性，也減少了觀眾和英雄人物之間的疏離感。

電影 《懸崖之上》圍繞“烏特拉”行動(dòng)展開，講述了中國共產(chǎn)黨地下特工為在國際上揭露日本罪惡行徑而犧牲生命的故事。影片中“烏特拉”行動(dòng)的執(zhí)行者是一對(duì)夫妻和一對(duì)戀人，這種人物身份設(shè)定將英雄人物置于信仰、家庭和愛情的多重維度中，使得英雄人物的形象更加立體飽滿。影片中，特工們?yōu)榱朔乐贡徊兜娜顺鲑u隊(duì)友，便將這兩對(duì)夫妻和戀人分開進(jìn)行重新搭配，這一細(xì)節(jié)為英雄人物注入了平凡人性的靈魂，拉近了英雄人物和觀眾之間的距離。在行動(dòng)過程中，本已脫離危險(xiǎn)的張憲臣為了尋找丟失的兒女，被偽滿政府逮捕，為順利完成任務(wù)他選擇了犧牲自己。在最后時(shí)刻，周乙問他有要說的嗎，張憲臣首先交代了“烏特拉”行動(dòng)，然后才提及妻子，最后他說：“還真有件小事，馬迭爾賓館前面的小叫花子里頭，有我和王郁的孩子。”影片在塑造張憲臣這一英雄人物時(shí)，將保護(hù)妻子、尋找失散的兒女貫穿始終，張憲臣不僅是為國犧牲的英雄，同時(shí)也是丈夫和父親，通過敘事情節(jié)從多個(gè)維度來塑造英雄人物，并為英雄注入普通人的情感底色，能讓英雄形象更加真實(shí)。

圖1 電影 《懸崖之上》張憲臣委托周乙畫面

電影 《1921》通過炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)、學(xué)生罷課游街等鏡頭為影片奠定了宏大主題的底色和基調(diào)，進(jìn)而確立了李大釗、陳獨(dú)秀、李達(dá)、王會(huì)悟、毛澤東等人的身份符號(hào)，其中，對(duì)王會(huì)悟、李達(dá)的刻畫也采用了多維度的形象塑造。影片在李達(dá)籌備中共一大會(huì)議的過程中多次展現(xiàn)了王會(huì)悟協(xié)助李達(dá)做準(zhǔn)備工作，以及李達(dá)與王會(huì)悟之間生活狀態(tài)的符號(hào)鏡頭，暗喻會(huì)議的順利召開離不開王會(huì)悟的支持和幫助，并以此建構(gòu)了李達(dá)和王會(huì)悟的“多重”身份——在時(shí)代背景下李達(dá)和王會(huì)悟是時(shí)代的引領(lǐng)者，在家族里他們是丈夫和妻子。影片通過藝術(shù)化表現(xiàn)李達(dá)、王會(huì)悟的婚禮以及他們的日常生活，使得人物形象更加具有真實(shí)感，社會(huì)身份和家族關(guān)系的雙重鋪墊也為李達(dá)、王會(huì)悟的英雄形象注入了生活氣息。

（二）差異化立體塑造

在電影敘事中，道具和人物行動(dòng)的細(xì)節(jié)是電影營造人物真實(shí)感、推進(jìn)敘事邏輯的關(guān)鍵手段。細(xì)節(jié)呈現(xiàn)不僅是立體化塑造角色的手段，還是差異化建構(gòu)人物藝術(shù)形象的有效途徑［1］。在主旋律電影中，通過設(shè)置生活細(xì)節(jié)來塑造豐滿又生活化的英雄形象更能引發(fā)觀眾的共情，也能促進(jìn)觀眾全方位多角度地解讀英雄人物。

從藝術(shù)審美的角度來說，觀眾作為接受主體，他們?cè)趯徝肋^程中也具有主觀能動(dòng)性?！皩?duì)電影觀眾而言，從藝術(shù)接受的維度來欣賞人物角色的表演，首先要符合自身的 ‘前理解’”［2］，即觀眾對(duì)英雄人物真實(shí)感的認(rèn)同是建立在自身直接或間接經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。主旋律電影通過感性細(xì)節(jié)為觀眾提供了解讀英雄形象的符號(hào)表征，在拉近英雄人物和觀眾之間心理距離的同時(shí)，加深了觀眾對(duì)英雄人物的認(rèn)同感。比如，電影 《1921》在李達(dá)形象的建構(gòu)中，通過一系列微小細(xì)節(jié)展現(xiàn)了李達(dá)敢為人先的中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人形象，使得人物更具“煙火”氣息；在呈現(xiàn)李達(dá)因籌備中共一大召開而陷入困境的心理狀態(tài)時(shí)，通過李達(dá)去天臺(tái)抽煙、低頭擦淚、唱 《國際歌》等細(xì)節(jié)動(dòng)作，展現(xiàn)了英雄迷茫、脆弱、情緒化的一面，使得熒幕英雄人物與現(xiàn)實(shí)生活接軌。這些情緒和細(xì)節(jié)不僅能讓觀眾通過自身的生活經(jīng)驗(yàn)來感知、理解，也可以使英雄人物的形象符號(hào)更加具象，最大化地釋放英雄身上的內(nèi)核精神。

除此之外，通過英雄人物的性格變化來塑造英雄形象也是提升人物真實(shí)感的手法之一。在傳統(tǒng)主旋律電影中，英雄形象的建構(gòu)類似于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)表演的程式化符碼，趨于扁平化，所建構(gòu)的英雄形象也較為單一，容易割裂觀眾與英雄人物之間的心理距離，難以引起情感上的共振。在新時(shí)代主旋律電影的敘事中，英雄人物的性格會(huì)隨著敘事的推進(jìn)逐漸穩(wěn)重，隨之所承擔(dān)的精神內(nèi)核也開始外顯。比如，在 《長津湖》中，伍萬里和一群小孩在河邊打水漂并挑釁船夫：“劉艄子，老子這一飛石專打你跟我爹告我的狀，哈哈哈……”，“老子”這一語言表征符號(hào)為伍萬里奠定了調(diào)皮、“勇敢”的性格基調(diào)，與伍千里打架不服輸?shù)膭蓬^和得知二哥歸家時(shí)在河岸上邊跑邊叫通知爹娘的行動(dòng)表征，表現(xiàn)了伍萬里“熊孩子”的人物形象。入伍后隨著敘事的推進(jìn)，伍萬里從一個(gè)任性、需要被保護(hù)的“熊孩子”逐漸成長為一名可以主動(dòng)承擔(dān)爆破任務(wù)的神投手，性格上也更加沉穩(wěn)懂事。《長津湖》在敘事時(shí)通過人物的語言、行動(dòng)等符碼拉近了英雄人物與觀眾之間的心理距離，同時(shí)，也成功縮短了歷史題材主旋律電影與當(dāng)下觀眾之間的時(shí)空距離。這種立體、感性人物符號(hào)的建構(gòu)為主旋律電影的主題內(nèi)容注入了普通人的情感內(nèi)涵，讓觀眾在審美過程中意識(shí)到偉大的英雄人物也是普通人，他們成為英雄人物經(jīng)歷了漫長曲折的道路。

二、在英雄形象的建構(gòu)中強(qiáng)化主流價(jià)值觀

主旋律題材的電影承擔(dān)著傳播歷史文化內(nèi)涵和社會(huì)主義核心價(jià)值觀念的重任，因此，傳統(tǒng)主旋律電影容易將英雄人物“神化”，站在“上帝”的敘事視角講述英雄人物的故事，這種敘事方式導(dǎo)致電影與觀眾情感相割裂，難以實(shí)現(xiàn)思想價(jià)值的有效傳播。新時(shí)代，面對(duì)新的社會(huì)文化環(huán)境，主旋律電影通過運(yùn)用表意符號(hào)將英雄人物拉下“神壇”，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)和國家話語對(duì)大眾潛移默化的教育功能。達(dá)德利·安德魯在 《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中曾提到：“符號(hào)學(xué)是解釋意義的科學(xué)。電影的核心是攝影，攝影的核心是表意，符號(hào)學(xué)的工作就是直接深入挖掘表意的過程?！保?］利用表意鏡頭和英雄人物符號(hào)的融合，來強(qiáng)化主流價(jià)值觀的建構(gòu)與傳達(dá)是主旋律電影的主要手段。

（一）精神內(nèi)核的表意性傳達(dá)

新時(shí)代，主旋律電影在創(chuàng)作過程中通過轉(zhuǎn)變敘事視角藝術(shù)化地建構(gòu)了英雄人物形象，并將宏大的主題內(nèi)容進(jìn)行了微觀化呈現(xiàn)，在熒幕和觀眾之間搭建了一座心理橋梁，從而為主旋律電影的商業(yè)化推進(jìn)做了強(qiáng)有力的保障。電影 《1921》中多次出現(xiàn)了穿旗袍的小女孩這一象征符號(hào)，她的出現(xiàn)不僅使得英雄人物更具生活氣息，也將英雄形象的建構(gòu)與主流價(jià)值觀的傳達(dá)相結(jié)合，進(jìn)而升華了主題。比如，李達(dá)和王會(huì)悟搬家后，夫妻二人站在窗前與穿旗袍的小女孩隔窗相望，后來在李達(dá)陷入困境時(shí)這個(gè)小女孩也多次出現(xiàn)，李達(dá)與她隔窗相視一笑，仿佛逆境中的苦悶得到了暫時(shí)的緩解；影片結(jié)尾，小女孩戴著紅領(lǐng)巾出現(xiàn)在新時(shí)代的盛世中華，眼睛朝向飄揚(yáng)的五星紅旗。這個(gè)穿旗袍的小女孩作為隱喻的象征符號(hào)，于李達(dá)和王會(huì)悟而言，她暗示著下一代；于時(shí)代而言，她象征著中華民族的理想、希望以及美好未來。這一隱喻蒙太奇的運(yùn)用升華了影片的主題，暗喻著中國共產(chǎn)黨的成立和中共一大的成功召開為新中國帶來了希望與未來。

在電影 《長津湖》中，伍萬里因“被調(diào)教”而賭氣要跳火車脫離隊(duì)伍，打開車門眾人看到了祖國如畫卷般的大好河山，行駛的列車、長城、祖國的山河在陽光下交相輝映。這一隱喻鏡頭寓意深遠(yuǎn)，意在告訴伍萬里和觀眾，志愿軍長途跋涉是為了守護(hù)華夏民族的大好河山，不僅使伍萬里從“熊孩子”向志愿軍戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變更具合理性，也傳達(dá)出新時(shí)代中華民族國泰民安的盛世繁華是中國人民解放軍用鮮血換來的這一精神內(nèi)核。這一表意過程不僅使得伍萬里的人物形象更加立體飽滿，也傳達(dá)了中國人民解放軍作為人民的軍隊(duì)召之即來、來之能戰(zhàn)、戰(zhàn)之必勝的使命與擔(dān)當(dāng)，在潛移默化的藝術(shù)教育中進(jìn)一步加深了軍與民之間的感情，使得主流精神價(jià)值更加凸顯。

圖2 電影 《長津湖》祖國壯美山河畫面

（二）個(gè)人主義與集體主義命運(yùn)共同體的表達(dá)

新時(shí)代，主旋律電影不再只將鏡頭對(duì)準(zhǔn)領(lǐng)軍人物，而是更加突出個(gè)人主義和集體主義之間的內(nèi)在聯(lián)系。個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)是休戚與共的，英雄人物的成長歷程與所處的時(shí)代背景息息相關(guān)，主旋律電影通過表意鏡頭藝術(shù)化地處理英雄人物與集體之間的關(guān)系，能夠進(jìn)一步傳達(dá)出個(gè)人命運(yùn)和國家命運(yùn)不可割裂的內(nèi)在關(guān)系。比如，電影 《長津湖》在開篇伍千里回家探親的場(chǎng)景中，便將個(gè)人命運(yùn)和國家命運(yùn)休戚與共的主流意識(shí)形態(tài)與英雄人物的形象建構(gòu)融合在一起。伍千里回家探親時(shí)拿出部隊(duì)津貼和家人一起暢想未來的美好生活，政府也給他們分了土地，這讓在海上漂泊了半輩子的伍家人對(duì)將來“上岸”蓋房子過安穩(wěn)生活有了希望和期待。這段敘事以點(diǎn)帶面地暗示了家國是休戚與共的命運(yùn)共同體，國家打了勝仗，人民才能過上安穩(wěn)的日子。影片通過伍家對(duì)未來新生活的向往以小見大升華主題，傳達(dá)出新時(shí)代人民安居樂業(yè)的繁榮景象與國家命運(yùn)緊緊相連的精神思想，在利用象征符號(hào)塑造伍千里飽滿鮮活的英雄形象的同時(shí)，完成了國家主流意識(shí)形態(tài)話語的傳達(dá)。

主旋律電影中的配角人物帶有社會(huì)發(fā)展背景中不可磨滅的時(shí)代符號(hào)，對(duì)塑造主要英雄人物形象具有側(cè)面烘托的作用。主角與配角的聯(lián)結(jié)給予了個(gè)人主義和集體主義命運(yùn)共同體話語表達(dá)的可能性，通過展現(xiàn)配角群像來突出對(duì)個(gè)體的關(guān)注，以“小人物”來展現(xiàn)“大情懷”，也是新時(shí)代主旋律電影的特點(diǎn)之一。在影片《長津湖》中，“雷爹”作為七連炮班的班長，在長津湖戰(zhàn)役中面對(duì)美國軍團(tuán)空中投放的標(biāo)識(shí)彈，為解救戰(zhàn)友他開車將標(biāo)識(shí)彈拖走不幸犧牲，“雷爹”的這一行為讓七連避免了全軍覆滅。在這一敘事場(chǎng)景中，“雷爹”的稱謂作為象征符號(hào)，不僅將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的集體主義和無私奉獻(xiàn)的精神內(nèi)核展現(xiàn)得淋漓盡致，也拉近了青年觀眾與主旋律電影之間的距離，達(dá)到了寓教于樂的藝術(shù)效果。

圖3 電影 《長津湖》雷睢生拖彈畫面

通過運(yùn)用象征符號(hào)和表意鏡頭將國家話語與主流意識(shí)形態(tài)融合到英雄形象的建構(gòu)中，不僅能豐富英雄人物的形象，也能進(jìn)一步傳達(dá)國家話語和意識(shí)形態(tài)等主流價(jià)值觀，從而潛移默化地實(shí)現(xiàn)主旋律電影寓教于樂的教育功能，提升觀眾的民族自信心，強(qiáng)化中華民族的吸引力和凝聚力。

三、結(jié) 語

新時(shí)代主旋律電影所塑造的英雄形象都帶有鮮明的時(shí)代印記，是時(shí)代精神與藝術(shù)的融合。主旋律電影通過運(yùn)用表意鏡頭和象征符號(hào)來強(qiáng)化人物的精神內(nèi)核與國家話語形態(tài)，傳達(dá)出個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)休戚與共的價(jià)值理念。當(dāng)前，主旋律電影已進(jìn)入商業(yè)化發(fā)展模式，如何在保證藝術(shù)性和思想性的同時(shí)強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)的傳播效果，最大化地承擔(dān)教育功能，仍然值得新時(shí)代的電影創(chuàng)作者不斷探索和創(chuàng)新。