傅才武

【摘要】建設(shè)社會主義文化強國的目標(biāo)任務(wù)，從理論上和政策上提出了文化高質(zhì)量發(fā)展的方法和路徑問題。數(shù)字技術(shù)在微觀上建立文化機構(gòu)績效提升路徑的同時，也正在宏觀層面上建構(gòu)新時期文化改革發(fā)展的方法論。數(shù)字技術(shù)進入元宇宙階段，業(yè)已超越技術(shù)作為文化形式的“內(nèi)容與形式”兩分理論范式，成為文化產(chǎn)品的內(nèi)置秩序。數(shù)字技術(shù)通過建構(gòu)文化消費新場景，拓展人類社會“自由王國”的疆域，從而設(shè)置技術(shù)主導(dǎo)文化產(chǎn)品形態(tài)和文化行業(yè)組織變遷的路徑。這種文化演進路徑作為社會結(jié)構(gòu)變遷，是一種長時段社會文化發(fā)展趨勢的規(guī)定性；作為方法論策略，數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙技術(shù)提供了一種國家文化政策變遷的內(nèi)在邏輯，成為新時代國家文化政策創(chuàng)新的重要邏輯起點。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)? 文化行業(yè)? 文化場景? 文化消費? 文化體制改革

【中圖分類號】G124? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.23.003

當(dāng)前，在數(shù)字技術(shù)的強力推動下，文化行業(yè)業(yè)已進入行業(yè)變革和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)更新的前夜。隨著5G商用、人工智能、大數(shù)據(jù)中心、云計算、物聯(lián)網(wǎng)、人工智能等“文化新基建”的逐步完善，新一輪的數(shù)字技術(shù)爆發(fā)將強力打通文化行業(yè)的生產(chǎn)、銷售、傳播、體驗和反饋的各個環(huán)節(jié)，文化生產(chǎn)與文化消費相互轉(zhuǎn)換，文化供給側(cè)與消費側(cè)之間的壁壘被打破，文化生產(chǎn)與消費加速進入國內(nèi)大循環(huán)和國內(nèi)國際雙循環(huán)。2022年11月，工業(yè)和信息化部等五部門聯(lián)合發(fā)布的《虛擬現(xiàn)實與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動計劃（2022—2026年）》提出，到2026年，要實現(xiàn)三維化、虛實融合沉浸影音關(guān)鍵技術(shù)的重點突破，新一代適人化虛擬現(xiàn)實終端產(chǎn)品不斷豐富，產(chǎn)業(yè)生態(tài)進一步完善，虛擬現(xiàn)實在經(jīng)濟社會重要行業(yè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)規(guī)模化應(yīng)用，形成若干具有較強國際競爭力的骨干企業(yè)和產(chǎn)業(yè)集群，打造技術(shù)、產(chǎn)品、服務(wù)和應(yīng)用共同繁榮的產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局。[1]本文結(jié)合數(shù)字文化發(fā)展前沿與中國文化高質(zhì)量發(fā)展的要求，就數(shù)字技術(shù)如何影響新時代文化發(fā)展的內(nèi)在機制，作初步理論探討，以期在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文化高質(zhì)量發(fā)展的政策邏輯。

數(shù)字技術(shù)通過大規(guī)模提升社會文化生產(chǎn)能力，超越文化生產(chǎn)的“成本病”鴻溝

數(shù)字技術(shù)建構(gòu)了克服“成本病”的經(jīng)濟學(xué)途徑。1967年，美國經(jīng)濟學(xué)家鮑莫爾通過研究“兩部門非均衡增長模型”，提出了“成本病”理論。他把表演藝術(shù)等服務(wù)性行業(yè)歸入未能充分獲得技術(shù)進步外溢效應(yīng)的“停滯部門”。相對于“進步部門”（制造業(yè)等）勞動生產(chǎn)率的恒定增長，停滯部門的技術(shù)進步慢，導(dǎo)致了“成本病”。

“成本病”限制了社會文化產(chǎn)品的總供給能力。因為文化行業(yè)的低效率問題（“成本病”問題）源自其傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)的特征，所以社會上文化產(chǎn)品的總供給不足是常態(tài)。傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)有以下幾個特點：一是“結(jié)果無形”，即服務(wù)過程不產(chǎn)生有形結(jié)果；二是“生產(chǎn)消費同步”，即服務(wù)生產(chǎn)和服務(wù)消費同時同地發(fā)生；三是“不可儲存”，由于必須同步，服務(wù)過程也就是服務(wù)結(jié)果，過程結(jié)束則服務(wù)結(jié)束，無法儲存。

上述性質(zhì)使包括文化藝術(shù)服務(wù)在內(nèi)的傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)具有經(jīng)濟學(xué)意義上的效率不足的特征：第一，沒有規(guī)模經(jīng)濟。無法滿足“批量”“標(biāo)準(zhǔn)化”“勞動分工”等產(chǎn)生規(guī)模經(jīng)濟的基本要求。第二，技術(shù)含量低。制造業(yè)的進步主要體現(xiàn)在高效率的機器設(shè)備上，而多數(shù)傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)是直接的勞務(wù)活動，難以普遍應(yīng)用機器設(shè)備。由于上述兩個原因，長久以來文化藝術(shù)服務(wù)行業(yè)的基本特征是“純?nèi)肆Y本投入”，[2]文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)對采用以資本和技術(shù)提高生產(chǎn)率的措施的積極性不高。

但廣電和出版行業(yè)與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)有所區(qū)別。廣電和出版行業(yè)是資本密集型和大規(guī)模生產(chǎn)型的產(chǎn)業(yè)門類，其發(fā)展模式受制于資本的力量和市場的邏輯。在文化產(chǎn)品生產(chǎn)與分發(fā)、傳播之間，存在著時間空間障礙和信息有限障礙，行業(yè)領(lǐng)域的專業(yè)技術(shù)與文化生產(chǎn)的本質(zhì)并不完全匹配，這同樣影響該行業(yè)領(lǐng)域的生產(chǎn)效率。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，極大地提升了技術(shù)與文化行業(yè)的適配性。數(shù)字技術(shù)在很大程度上突破了閱讀（接受）能力障礙、財富能力障礙、時間空間障礙和信息有限障礙等四大障礙，“以一種前所未有的便捷方式，攜帶文化內(nèi)容融入人們的日常生活，極大擴展了文化對社會的滲透度和影響力”。[3]例如，與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)相關(guān)聯(lián)的所謂高雅藝術(shù)形態(tài)（歌劇、芭蕾、話劇、地方戲劇、經(jīng)典音樂等）在市場和線下傳播的環(huán)境中難以自我生存，但通過數(shù)字賦能，這些高雅藝術(shù)形態(tài)的傳播效率得到極大提升。如當(dāng)下國家文旅部門主導(dǎo)建設(shè)的“文化云”一體化平臺，就是數(shù)字技術(shù)與文化行業(yè)對已有藝術(shù)資源的融合、分發(fā)與傳播，在這一過程中，數(shù)字技術(shù)融入文化部門的具體組織工作中，并探索構(gòu)建與現(xiàn)有文化部門相匹配的管理結(jié)構(gòu)。

例如，武漢大學(xué)李德仁院士團隊與敦煌研究院合作，融合數(shù)字技術(shù)與文化內(nèi)容，先后完成了敦煌莫高窟200余個洞窟的圖像采集和100多個洞窟的圖像處理。2016年，“數(shù)字敦煌”資源庫平臺第一期上線，首次向全球發(fā)布敦煌石窟30個經(jīng)典洞窟的高清數(shù)字化內(nèi)容及全景漫游節(jié)目。這一成果可以讓大眾通過“數(shù)字敦煌”資源庫，在30個洞窟里進行數(shù)字化全景式漫游觀賞。

數(shù)字技術(shù)通過重構(gòu)文化生產(chǎn)與消費環(huán)境提升社會文化產(chǎn)品供給能力。進入數(shù)字技術(shù)時代，摩爾定律成為主導(dǎo)文化生產(chǎn)和消費的主要規(guī)則。依據(jù)摩爾定律，具有文化意義的重要設(shè)備和系統(tǒng)每年工作速度提高50%，價格下降一半，性能改善50%。[4]數(shù)字技術(shù)不僅在提升了文化生產(chǎn)效率，而且實現(xiàn)時間倍增，在社會總體上極大拓展了人的自由度。

數(shù)字技術(shù)提供了迄今為止最強大的攝取、生成、存儲和處理各種文化元素的能力，也提供了文化產(chǎn)品生產(chǎn)、分發(fā)和傳播的技術(shù)。以音樂產(chǎn)品為例，傳統(tǒng)音樂服務(wù)是以線下現(xiàn)場音樂會的形式（生產(chǎn)與消費的過程同步）為主，錄音技術(shù)出現(xiàn)后發(fā)展出磁帶、光盤和磁盤等產(chǎn)品，跨越了現(xiàn)場音樂會的時空局限；數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，將音樂轉(zhuǎn)化為音頻和視頻文件，實現(xiàn)在移動網(wǎng)絡(luò)中的共享、分發(fā)和消費，其效率、多樣性及便利程度實現(xiàn)了巨大飛躍。在數(shù)字技術(shù)環(huán)境中，數(shù)字技術(shù)全面賦能文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播、交易、消費的全鏈條，形成了眾多的平臺企業(yè)，如騰訊系、阿里系、百度系、字節(jié)系等，這些平臺企業(yè)的出現(xiàn)，使原本與專業(yè)技術(shù)不完全相容的文化產(chǎn)品能夠便捷地實現(xiàn)跨行業(yè)生產(chǎn)、傳播和分發(fā)，重建了社會文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈。

以字節(jié)系為例，借助數(shù)字技術(shù)的滲透力，抖音集團將新聞／資訊、音頻、視頻／直播、社交、在線閱讀、社區(qū)／論壇／問答、服務(wù)、教育、游戲、內(nèi)容制作等業(yè)態(tài)連接起來，形成了一個包括文化內(nèi)容生產(chǎn)、文化產(chǎn)品分發(fā)和文化信息傳播等的一體化生態(tài)圈（見表1）。

通過統(tǒng)計百度、阿里、騰訊、字節(jié)等頭部互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)旗下共11類文化媒體平臺的企業(yè)數(shù)據(jù)（內(nèi)容見表2）發(fā)現(xiàn)，截至2021年底，相關(guān)企業(yè)數(shù)量超過1000家，APP數(shù)量共計452款。其中，上市企業(yè)30家，市值規(guī)模達(dá)7萬億元。[5]相比于傳統(tǒng)文化生產(chǎn)方式，數(shù)字技術(shù)支撐了強大的文化生產(chǎn)能力（見表2）。

數(shù)字技術(shù)對文化領(lǐng)域“成本病”的超越，不僅體現(xiàn)在文化生產(chǎn)的技術(shù)效率層面，更體現(xiàn)在對于整個社會文化生態(tài)圈的深刻影響方面。

進入數(shù)字技術(shù)時代，與傳統(tǒng)市場結(jié)構(gòu)不同的是，市場中因產(chǎn)業(yè)鏈區(qū)隔而帶來的專業(yè)性壁壘被不斷突破，人類社會進入到一種全球性網(wǎng)絡(luò)交易市場：社會交易網(wǎng)絡(luò)（市場網(wǎng)絡(luò)）。市場網(wǎng)絡(luò)中傳統(tǒng)的由需求調(diào)控或產(chǎn)業(yè)供給控制的相對封閉的價值鏈系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)—消費者價值鏈開放共生系統(tǒng)，在大量的知識學(xué)習(xí)、經(jīng)驗分享和社交活動中，已經(jīng)不能完全遵循經(jīng)典意義上“生產(chǎn)與消費”的二元分立?！跋M—創(chuàng)意生產(chǎn)者”的消費和生產(chǎn)合一的新文化業(yè)態(tài)，促使市場結(jié)構(gòu)和功能重組，形成文化行業(yè)的新的生態(tài)環(huán)境。與此相適應(yīng)，驅(qū)動社會文化生產(chǎn)的動力，業(yè)已從需求方牽動或供給方驅(qū)動的單向驅(qū)動型，演變?yōu)楣杌有?，“消費—創(chuàng)意生產(chǎn)者”參與到市場交易的全鏈條中（包括交易規(guī)制、場所、交易工具等）。

數(shù)字技術(shù)滲入人類情感領(lǐng)域，連通了文化藝術(shù)領(lǐng)域“內(nèi)容與形式”的兩分疆域

數(shù)字文化產(chǎn)品的創(chuàng)制滲入人類情感領(lǐng)域。自人類進入文明社會，技術(shù)的出現(xiàn)，不僅創(chuàng)造出社會的物質(zhì)形態(tài)，而且能夠進入人類的思維領(lǐng)域，創(chuàng)造人的新思維。然而，大規(guī)模地生產(chǎn)“新思維”，是數(shù)字技術(shù)時代的特征。“它（技術(shù)元素）有目的地制造思維。我們創(chuàng)造出來用于輔助人腦的所有發(fā)明——很多存儲設(shè)備、信號處理器、信息流通渠道以及分布式通信網(wǎng)絡(luò)——也是創(chuàng)造新思維所必需的要素。因此技術(shù)元素以非同尋常的規(guī)模大量生產(chǎn)新思維……技術(shù)元素準(zhǔn)備操縱物質(zhì)，重組它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，為其注入感知力，生成或插入思維似乎是必然的。”[6]美國學(xué)者凱文·凱利認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，科技元素已經(jīng)滲透到“食物、愛情、性生活、撫養(yǎng)后代、教育、死亡”等方方面面，作為世界上最強大的力量，科技往往會支配我們的思想?！坝捎谒軌蛲苿舆M步，在我們心中，制造品的地位要高于我們的孩子。我們被禁錮在詩人威廉·布萊克所稱的‘頭腦鍛造的鐐銬的技術(shù)框架中”[7]，“我們的生命正按照機器的時間運動”。[8]

數(shù)字技術(shù)時代的另一個特征，是人工智能生產(chǎn)的文化產(chǎn)品進入人類的情感領(lǐng)域。人類情感被認(rèn)為是確立人主體性的最本質(zhì)的標(biāo)志，也被認(rèn)為是區(qū)分人類與機器的天然界限。但進入2020年代，人工智能進入藝術(shù)創(chuàng)作和精神生產(chǎn)的傳統(tǒng)領(lǐng)域，“AI寫詩”“AI作畫”“AI書法”等突破了人類與機器的界線。

近幾年來，廣義上的AIGC（人工智能生成內(nèi)容）已經(jīng)涉足包括文本、音頻、圖像、視頻等在內(nèi)的多類型創(chuàng)作，并廣泛應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作、影視制作、新聞采編、企業(yè)流程等領(lǐng)域。2017年7月，北京湛廬文化傳播有限公司策劃的人工智能作家“小冰”的詩集《陽光失了玻璃窗》出版，這本詩集是“小冰”用100個小時，“學(xué)習(xí)”了自1920年以來519位中國現(xiàn)代詩人的所有作品后，進行多達(dá)1萬次迭代后創(chuàng)作完成的?！靶”币还矊懥?萬首詩，編輯最終挑選出139首“小冰”的原創(chuàng)詩歌編輯出版，[9]沒有經(jīng)過任何人工潤色。如今，多才多藝的“小冰”不僅可以創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌和七言絕句等古體詩詞，還推出了原創(chuàng)畫集，并舉辦“個人”畫展。

在繪畫領(lǐng)域，2022年，擴散模型（Diffusion Model）等技術(shù)的出現(xiàn)，讓AI生成圖像成為現(xiàn)實。利用AI繪畫工具，在幾秒鐘內(nèi)便可以生成畫面優(yōu)美的高清圖片。[10]2022年8月22日，生成速度極快且具有較高藝術(shù)觀賞性的AI繪畫算法Stable Diffusion（簡稱SD）宣布開源，再次讓AI繪畫成為熱點。SD模型能在幾秒鐘內(nèi)生成512×512像素的圖像?！癝D在不到一個月的時間內(nèi)，產(chǎn)出AI圖畫的數(shù)量已經(jīng)超過了人類畫家過去幾十年在Artstation網(wǎng)站上作品的總量。”2022年8月31日，由AI生成的畫作《空間歌劇院（Thé?tre Dopéra Spatial）》在美國科羅拉多州博覽會的數(shù)字藝術(shù)類美術(shù)比賽中獲得第一名。有人感嘆“藝術(shù)的死亡在我們眼前展開”。[11]“人工智能技術(shù)＋藝術(shù)創(chuàng)作”的技術(shù)創(chuàng)新，不僅革新了文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)模式，而且改造了文化創(chuàng)新的社會土壤?！八囆g(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬的通約性和聯(lián)動性，使得它們有可能在各自創(chuàng)造既相互平行又相互融合的世界——藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界、虛擬世界與現(xiàn)實世界之后，又能在這兩條平行線上進一步跨界，實現(xiàn)交互和互惠共贏?！盵12]

從原理上來說，AI繪畫本質(zhì)上是AIGC基于數(shù)據(jù)庫、算法的輸出，歸根結(jié)底是程序的結(jié)果。AIGC因為具有對現(xiàn)存作品超強的模仿學(xué)習(xí)能力，所以可以成就“高超的技法美”。[13]《著作權(quán)法》將“作品”定義為“文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果”。AIGC已經(jīng)無限逼近人類智力創(chuàng)造的“作品”，在很多領(lǐng)域甚至已經(jīng)與人類作品難分伯仲。中國美術(shù)館研究員梁江認(rèn)為，當(dāng)下人類應(yīng)該更好地發(fā)揮“人”的主體性，借助AI的力量完善創(chuàng)作，“這是人類文明的進步，我們應(yīng)該欣賞它，也要規(guī)范和管理它”，同時，藝術(shù)家更應(yīng)該以“更高于AI水平的位置和思維，去開拓新的領(lǐng)域”。[14]

在人的數(shù)字身份上打通了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的天然界線。數(shù)字技術(shù)之所以能夠穿越藝術(shù)的形式與內(nèi)容的界線，關(guān)鍵在于數(shù)字技術(shù)的通用性特征。它通過建立所有藝術(shù)類型的通用性數(shù)字符號，消除了傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)隔形式與內(nèi)容的天然界線。“因為數(shù)字藝術(shù)沒有實體，因此也不能輕易將其等同于客體，所以媒體類別本體論也就難以對其進行定位。因為數(shù)字藝術(shù)最終都可以還原為相同的計算符號，所以它提供的表達(dá)都是同一的。所有再現(xiàn)的基礎(chǔ)都是虛擬性：都是數(shù)學(xué)抽象，它所提供的所有符號都是等價的，無論它們出于何種媒體。數(shù)字媒體既不是視覺的，也不是文本的和音樂的——它們是仿真的?！盵15]

在社會實踐中，人的數(shù)字身份的確立，成為突破藝術(shù)的形式與內(nèi)容區(qū)隔的通道。對于現(xiàn)實的人類社會來說，人類“數(shù)字身份”的出現(xiàn)以及其進入現(xiàn)實世界的社會實踐中，改變了人的社會關(guān)系的性質(zhì)，推動人類社會進入人的本體性被改寫的“數(shù)字人類世”：人類屬于人，也屬于數(shù)字人，但歸根結(jié)底，在數(shù)字時代是屬于數(shù)字人的；數(shù)字人類世將重新定義何為人本身。當(dāng)“數(shù)字真人”“數(shù)字?jǐn)M人”在虛擬中相互交往時，人與“數(shù)字?jǐn)M人”也將在現(xiàn)實中相遇。于是，“新的時間開始了：人開始數(shù)字人化，而物卻開始擬人”[16]。

作為虛擬世界與現(xiàn)實世界連接的主角，虛擬數(shù)字人業(yè)已走進了社會大眾的視野。在金融領(lǐng)域，2019年4月，浦發(fā)銀行推出了AI驅(qū)動的3D金融數(shù)字人——小浦；在文娛領(lǐng)域，2021年的“雙十一”期間，快手推出了首個官方電商虛擬主播“關(guān)小芳”；在酒店服務(wù)領(lǐng)域，2021年1月7日，尚美生活發(fā)布酒店行業(yè)首個虛擬數(shù)字人“尚小美”。在出版領(lǐng)域，中華書局已推出了“蘇東坡3D寫實數(shù)字人”項目，希望借助先進的數(shù)字技術(shù)“復(fù)活”蘇東坡?！疤K東坡3D寫實數(shù)字人”可開展的線上活動包括形象代言、線上直播、精準(zhǔn)帶貨、游戲、數(shù)字文創(chuàng)衍生等。[17]

2021年12月27日，百度AI開發(fā)者大會發(fā)布了元宇宙產(chǎn)品“希壤”——一個平行于物理世界、跨越虛擬與現(xiàn)實、永久續(xù)存的多人互動空間。這是人類借助數(shù)字技術(shù)手段、現(xiàn)實世界參照物和人類想象力構(gòu)建起來的虛擬世界。從造型上看，希壤是一個莫比烏斯環(huán)星球，已經(jīng)搭建了從學(xué)校、銀行、藝術(shù)館到技術(shù)中心、營銷中心等各種社交場景，越來越多的線下場景被轉(zhuǎn)移到這個虛擬世界，形成眾多交流空間及觀展、消費、學(xué)習(xí)等生活場景。例如，汽車、服飾、消費品等平臺已經(jīng)入駐，用戶能夠以最前衛(wèi)的方式“逛街”和購物。也可在數(shù)字藝術(shù)館中，購買心儀的數(shù)字藏品。用戶進入“希壤”需要打造虛擬化身，可以用自己的照片生成形象，也可以根據(jù)喜好設(shè)計臉型和五官，并選擇發(fā)型和穿戴風(fēng)格，在虛擬世界中與好友進行互動。[18]

在這個虛擬社會中，元宇宙技術(shù)提供了一個終極的景觀機器，人與物質(zhì)、技術(shù)及其空間場景的關(guān)系被圖像化、符號化和社會關(guān)系化，被以人們想要的感官體驗和娛樂方式呈現(xiàn)。正如法國學(xué)者居伊·德波在《景觀社會》中指出，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的堆積，直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進入了一種表征系統(tǒng)。“景觀”不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，而是以影像為中介的人與人之間的社會關(guān)系。[19]

借助于虛擬社區(qū)，人的數(shù)字身份連通了藝術(shù)領(lǐng)域的“形式與內(nèi)容”。在運用社會模擬、強化學(xué)習(xí)、虛擬游戲、沉浸體驗、虛擬現(xiàn)實等方法創(chuàng)造的虛擬社區(qū)中，個體可以在由元宇宙建構(gòu)的工作和生活場景中進行創(chuàng)造性工作和自設(shè)性生活，人可以按照自己的意愿定義自己的“第二身份”——性別、外貌、階層、角色和生活方式等，個體可實現(xiàn)“時間旅行”與“穿梭”的相對自由，這使個體的生命體驗的內(nèi)容、深度和廣度都發(fā)生躍升。

數(shù)字技術(shù)通過建構(gòu)“超越性體驗”，引領(lǐng)文化生產(chǎn)與文化消費的轉(zhuǎn)型升級

數(shù)字技術(shù)開拓了文化消費體驗的新途徑。進入21世紀(jì)，由數(shù)字平臺創(chuàng)造的沉浸式體驗?zāi)Ｊ綐I(yè)已開始應(yīng)用于演藝、文化旅游和博物館等行業(yè)領(lǐng)域，形成新的文化消費業(yè)態(tài)。[20]2015年，倫敦藝術(shù)團體蘭登國際（Random International）創(chuàng)作的大型互動裝置作品《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館展出，吸引了20多萬名觀眾參與?！队晡荨吩谝粋€100平方米的昏暗空間內(nèi)構(gòu)建了持續(xù)不斷下雨的場景，觀眾可以自由地在雨中嬉戲和穿梭但不會被淋濕。屋中安裝了大量隱形3D攝像頭實時監(jiān)控觀眾動向，并根據(jù)人們的運動狀態(tài)即時將信息反饋到控制系統(tǒng)中。創(chuàng)作團隊賦予下雨的自然現(xiàn)象以數(shù)字藝術(shù)形式，將受眾帶入一個陌生未知的情境中，給人以獨特的體驗，是沉浸式藝術(shù)的典型之作。

在2018年的香港巴塞爾藝術(shù)博覽會上，塞爾維亞行為藝術(shù)家瑪麗亞·阿布拉莫維奇展示了其虛擬實景交互作品《上升》。她穿戴感應(yīng)裝置將自己浸泡在一個玻璃水池中，表演時她一點點沉入水中，在逐漸浸沒過程中向四處呼救。帶上VR眼鏡后，人們眼前的場景就轉(zhuǎn)變?yōu)闃O地冰川和波濤洶涌的海洋，體驗者在高度沉浸感中進入了與“虛擬”的阿布拉莫維奇共享的私密空間，親耳聽到作為被困者的“藝術(shù)家”在玻璃水艙中的絕望呼救。藝術(shù)家希望借由沉浸式的體驗，讓體驗者感受到全球氣候的劇烈變化對人類生存的威脅。

數(shù)字技術(shù)語境下的沉浸式藝術(shù)強化了受眾的個體體驗。在通信技術(shù)與數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)和人工智能技術(shù)的“技術(shù)互聯(lián)”情境中，虛擬情境將人類的想象現(xiàn)實化，本身就形成了另一個維度的“真實”。消費者的體驗不再受傳統(tǒng)藝術(shù)場景空間限制，受眾沉浸式體驗的主體能動性、介入性更強，他們可以憑借自己的藝術(shù)想象和審美傾向，主動參與虛擬藝術(shù)場景空間的構(gòu)建。

與傳統(tǒng)消費體驗不同，傳統(tǒng)的文化消費是占有或者共享某一文化產(chǎn)品所獲得的體驗。傳統(tǒng)的文化消費驅(qū)動的是回憶、懷舊、身份歸屬等體驗，而沉浸式消費驅(qū)動的是共情體驗，它“通過虛擬身體的存在、合理性和挪用的錯覺的綜合組合，積累了引發(fā)用戶‘身處真實地方，重溫真實故事，與真實身體在一起的感覺的能力”[21]。就像麥克盧漢所說：“電子時代正在廢除專業(yè)分工，即工作（job），它正在恢復(fù)深入?yún)⑴c的形式，即角色（role）。我們正在從專業(yè)分工時代走向全面參與時代。”[22]數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙正在改寫文化消費的定義，在數(shù)字沉浸式體驗中，文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)變成了用戶對借助于數(shù)字技術(shù)重構(gòu)的“事實”的臨場感知。用戶沉浸式體驗在呈現(xiàn)時不是突出“事實”這樣一種客觀存在，而是突出用戶對虛擬社區(qū)的參與、觀感和體驗，強調(diào)的是用戶在與發(fā)生的“事實”之間的互動關(guān)系中的判斷和理解。

藝術(shù)消費的本源：人們通過藝術(shù)審美建立逃離現(xiàn)實世界的途徑。人作為價值動物和審美動物，自誕生以來，一直在探索借助工具或符號去把握世界，并間接體驗自己的理想世界，以試圖擺脫現(xiàn)實的局限性。

在低技術(shù)時代，人們往往是借助藝術(shù)的方式構(gòu)建理想的世界，將審美和想象力等人類理性灌注在音樂、繪畫、表演和詩詞的意境之中，以逃離現(xiàn)實的生活而沉浸于美好幻象之中。從文藝復(fù)興時期教堂穹頂?shù)暮甏蟊诋嫷街袊糯奈娜水?，再到好萊塢電影，無不展現(xiàn)著人類這一美好的愿景。正如卡西爾所說，人的生活世界之根本特征就在于人們總是生活在“理想”的世界，總是向著“可能性”行進。[23]人通過審美逃離現(xiàn)實世界。由此人們建構(gòu)起了社會文化藝術(shù)系統(tǒng)，并借此實施對社會文化生活方式的引導(dǎo)與規(guī)范。

進入數(shù)字技術(shù)時代，盡管存在藝術(shù)與技術(shù)作為人類把握世界的兩種不同方式的區(qū)別，但技術(shù)在一定程度上替代藝術(shù)，已被視為人超越自身能力局限的主要途徑。

數(shù)字技術(shù)通過對人的感官乃至人的塑造，實現(xiàn)“人的延伸”。諸如谷歌公司發(fā)布的“谷歌眼鏡”、微軟公司的AR眼鏡、蘋果公司的智能手表Apple Watch、智能手環(huán)等可穿戴設(shè)備的使用等，使人的認(rèn)知和感知能力得到了極大的拓展，同時，也使人對外界信息的處理能力得到了增強，成為人體的傳感器。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”[24]互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)字技術(shù)的全面介入改變了電影和新媒體藝術(shù)的“作品本體”形態(tài)（包括物質(zhì)媒介、敘事、影像風(fēng)格等眾多方面），帶來了更加便捷的制作技術(shù)和可復(fù)制性，也帶來更為強烈、更具“虛幻真實感”和視聽沖擊力的數(shù)字虛擬美學(xué)特征。[25]喻國明認(rèn)為，隨著從產(chǎn)業(yè)互聯(lián)網(wǎng)逐步過渡到體驗互聯(lián)網(wǎng)，“技術(shù)對傳統(tǒng)社會的深刻解構(gòu)帶來的一系列改變，意味著整個互聯(lián)網(wǎng)社會從認(rèn)知時代向體驗時代的突破與轉(zhuǎn)變”[26]。

數(shù)字技術(shù)通過拓展人的主體性滿足人的全面發(fā)展需求，錨定文化行業(yè)的發(fā)展方向

數(shù)字技術(shù)擴展了消費者選擇的自由。人的自由度是標(biāo)示主體性強弱及主體與其他客體價值連接寬窄的哲學(xué)概念。人們之所以局限于“必然王國”，是由于大多數(shù)人無法在自然和物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的規(guī)律下自覺支配并作出選擇。人有選擇的自主權(quán)，這構(gòu)成了人類社會關(guān)于“自由”的核心內(nèi)涵。

但值得注意的是，人的選擇“自由”不僅存在于人生而自由的理念層面上，而且人要把這種理念貫穿到具體實踐當(dāng)中。人的自由理念和自由的內(nèi)涵，落實到人的具體社會行為上就是自由選擇。自由選擇的廣度和深度，一定程度上體現(xiàn)了人的自由程度。

在人類社會由“必然王國”走向“自由王國”的過程中，自由王國中的自由表現(xiàn)為擁有可以自由支配的時間，即進行休閑、娛樂和從事科學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)造等活動的時間，以使人得到自由發(fā)展，而“節(jié)約勞動時間等于增加自由時間，即增加使個人得到充分發(fā)展的時間”。[27]數(shù)字時代的生產(chǎn)效率提升，為人的自由發(fā)展提供更多的自由時間?！皶r間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間?！盵28]數(shù)字技術(shù)所支撐的大規(guī)模文化生產(chǎn)、分發(fā)、傳播和消費，極大提升了消費者的選擇自由?！凹夹g(shù)元素首先擴展可行選擇的范圍，接著擴展選擇主體的范圍。新技術(shù)影響力越大，它展現(xiàn)的新自由就越多。倍增的選擇與倍增的自由緊密聯(lián)系。技術(shù)元素的發(fā)展在很多方面增加了選擇的自由?！盵29]

作為生命體的人，總是面臨生命跨度（時間）有限和社會資源即勞動機會有限的雙重約束。數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙能夠在有限的生命長度之內(nèi)，讓個體盡可能、最大化地獲得更多元、更豐富的生命體驗，以此彰顯個體生命價值，促進人的自由全面發(fā)展。

數(shù)字技術(shù)豐富了人的主體性內(nèi)涵。數(shù)字技術(shù)之所以能夠得到如此廣泛的關(guān)注和應(yīng)用，是由于它符合人類精神文化世界的需要：人類借助人類理性的物質(zhì)形態(tài)——技術(shù)載體，拓展人類自由王國的疆域，人類自由度的拓展之目標(biāo)和方向，即是技術(shù)演進的內(nèi)在規(guī)定性。數(shù)字技術(shù)革命帶來了信息自由，普通民眾在公共議題上擁有了選擇、制作和傳播信息的能力。與報紙、廣播電臺、電話、電視等傳統(tǒng)媒體相比，數(shù)字世界無邊界、去中心的特點，無疑有助于人們的自由表達(dá)權(quán)利的實現(xiàn)。借助網(wǎng)絡(luò)和視頻，個體信息生產(chǎn)和傳播的成本得以大大降低，民眾文化權(quán)利得以擴張。例如，移動短視頻不僅極大地降低了創(chuàng)作內(nèi)容的難度，而且傳播推薦算法和激勵措施的去中心化，也使得每個用戶具有較為平等的傳播權(quán)利?！懊浇闄?quán)力的作用方向事實上已經(jīng)發(fā)生了由以往的政治統(tǒng)治集團及其機構(gòu)壟斷的‘權(quán)威主導(dǎo)，逐漸向普通民眾參與傳播的‘草根主導(dǎo)方向逆轉(zhuǎn)?！盵30]

數(shù)字技術(shù)豐富了人自身的主體性內(nèi)涵。凱文·凱利認(rèn)為，科技是人類的“第二自我”。它既是“他者”，也是“我們”。事實上，“我們”已經(jīng)與我們制造的機器連為一體。[31]從技術(shù)的定義上說，“我們”是它的一部分。人類社會的這種技術(shù)內(nèi)置性的特征，就緣自技術(shù)的自主性和自組織性，盡管在微觀層面上技術(shù)的進程要受到人類意志的制約，但“從宏觀意義上說，技術(shù)元素正沿著它的必然進程前行”。在宏觀和長時段的趨勢性上，技術(shù)是一種“超級有機體”，并不受人類理性的制約?！八夹g(shù)元素）也是最成熟地涵蓋人類的超級有機體，獨立于我們?yōu)樗O(shè)定的方向而前進。人類既是技術(shù)元素的主宰者，也是它的奴隸?！盵32]

在凱文·凱利看來，技術(shù)業(yè)已構(gòu)成人的本質(zhì)，成為人類社會的總體性價值追求，換言之，技術(shù)的價值特征也成為了人類社會的價值目標(biāo)，因此，技術(shù)也就成為了人類社會的內(nèi)置性動力機制?！翱萍际巧难由欤叩墓餐枨笫牵禾岣咝?、增加機會、提高自發(fā)性、提高復(fù)雜性、提高多樣性、提高專門化、提高普遍性、增加自由、促進共生性、增加美感、提高感知能力、擴展結(jié)構(gòu)、提高可進化性?！盵33]技術(shù)與人的生命價值相契合，是人類社會的內(nèi)在動力來源。

簡要結(jié)論

人類社會進入數(shù)字時代，技術(shù)業(yè)已進入重建人的存在方式和意義的進程中。與使人從自然人變成社會人的第一次技術(shù)革命的結(jié)果不同，數(shù)字技術(shù)重建人的存在方式是通過信息化和“去肉體化”，將物質(zhì)人變成虛擬人，將具身人變成信息人這一途徑實現(xiàn)的，它使個體整體性地進入元宇宙世界，成為一種超實體性的信息存在。這種“數(shù)字人”連通了文化的生產(chǎn)與消費，突破了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的兩分界限，并極大拓展了人的選擇的自由，在一定意義上實現(xiàn)“自我”對有限人生的時空的超越，拓展了人的自由王國的疆域。因此，從這一意義上說，數(shù)字技術(shù)業(yè)已成為文化行業(yè)的內(nèi)置秩序，錨定了文化行業(yè)的改革發(fā)展方向。

當(dāng)今中國正在經(jīng)歷這樣一個數(shù)字化社會的建構(gòu)過程，數(shù)字技術(shù)在完成對傳統(tǒng)文化行業(yè)深刻解構(gòu)（即“去組織化”）的同時，也正在推動文化行業(yè)的“再組織化”，以建立一個全新的數(shù)字化文化生產(chǎn)與文化消費生態(tài)圈。新的文化行業(yè)結(jié)構(gòu)將不再是主要由一系列固定場所設(shè)施和編制組成的“機構(gòu)實體”聯(lián)盟，而是由“算法”和文化消費場景編織并賦能的一種專業(yè)性文化生產(chǎn)、分發(fā)和體驗消費網(wǎng)絡(luò)。數(shù)字技術(shù)通過影響和改變文化參與者的體驗、消費和創(chuàng)造行為模式，逐步變革文化行業(yè)領(lǐng)域的現(xiàn)狀，并重新構(gòu)建起一套全新的運行規(guī)則。

這其中的深層次原因是，消費者要在算法的世界中認(rèn)識自己和現(xiàn)實世界及數(shù)字世界的區(qū)別和聯(lián)結(jié)，在算法以及未來文化生產(chǎn)和消費鏈條的再造之中重新定位自身的主體價值，要實現(xiàn)人與技術(shù)的共生發(fā)展——文化作為創(chuàng)造人的全部社會關(guān)系的紐帶，人的全部或者部分社會關(guān)系將會被算法所提供的新的尺度、新的內(nèi)容和新的范式所規(guī)范。文化消費者的主體性價值，主要不再由傳統(tǒng)的文化行業(yè)來提供，而必須是由融合技術(shù)與文化內(nèi)涵的數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)來提供。這大體便是現(xiàn)實世界文化行業(yè)和虛擬世界文化社區(qū)的未來圖景。傳統(tǒng)文化機構(gòu)只有在這一數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)中才能找到自己的合法性，并建立自身正確的發(fā)展方向。這即構(gòu)成數(shù)字時代文化行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的基本內(nèi)涵。

（本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文化和旅游融合視野下長江文化保護傳承弘揚研究”的階段性成果，項目編號：21ZD04）

注釋

[1]《虛擬現(xiàn)實與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動計劃（2022—2026年）》，2022年11月1日，https：//www.miit.gov.cn/zwgk/zcwj/wjfb/tz/art/2022/art_775aaa3f77264817a5b41421a8b2ce22.html。

[2][3]江小涓：《數(shù)字時代的技術(shù)與文化》，《中國社會科學(xué)》，2021年第8期。

[4][6][7][8][29][31][32][33]凱文·凱利：《科技想要什么》，熊祥譯，北京：中信出版社，2011年，第172、330、197～198、197、314、176、188～189、276～277頁。

[5]相關(guān)數(shù)據(jù)通過“天眼查”“雪球”等軟件分析整理得出。

[9]劉湃：《人工智能將攻克詩歌？聽聽這位知名詩人的犀利點評》，2017年7月1日，http：//www.chinanews.com/cul/2017/07-01/8266306.shtml。

[10]樂艷娜、詹遠(yuǎn)航：《當(dāng)AI開始畫畫》，《環(huán)球》，2022年第19期。

[11]陸宇婷、劉嫄媛：《當(dāng)AI學(xué)會畫畫，畫師們該感到害怕嗎？》，《南方周末》，2022年10月3日。

[12]孫若風(fēng)：《藝術(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬》，《文化軟實力研究》，2022年第3期。

[13][14]關(guān)雨晴、張茗嘉：《AI全面介入藝術(shù)領(lǐng)域，是“入侵”還是“共贏”？》，《南方日報》，2022年10月30日，第A08版。

[15]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明等譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第11頁。

[16]王天夫：《虛實之間：元宇宙中的社會不平等》，《探索與爭鳴》，2022年第4期。

[17]張婧：《虛擬數(shù)字人在元宇宙沃土落地》，《中國文化報》，2022年9月6日，第7版。

[18]根據(jù)“希壤”官網(wǎng)資料整理，https：//vr.baidu.com/product/xirang。

[19]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第4頁。

[20]鐘晟、代晴：《文旅融合背景下旅游演藝沉浸體驗的演化趨勢》，《文化軟實力研究》，2021年第5期。

[21]陳昌鳳、黃家圣：《“新聞”的再定義：元宇宙技術(shù)在媒體中的應(yīng)用》，《新聞界》，2022年第1期。

[22]李昕揆：《從麥克盧漢“延伸論”看人工智能》，《中國社會科學(xué)報》，2020年6月8日，第A04版。

[23]恩斯特·卡西爾：《人論——人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》序，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第2頁。

[24]黃旦：《延伸：麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介》，《新聞記者》，2022年第2期。

[25]陳旭光、張明浩：《走向一種數(shù)字技術(shù)時代的電影接受新美學(xué)——論新媒介新技術(shù)下電影觀影體驗的新變》，《藝術(shù)百家》，2021年第6期。

[26]喻國明、陳雪嬌：《元宇宙：未來媒體的集成模式》，《編輯之友》，2022年第2期。

[27]《馬克思恩格斯全集》第46卷（下），北京：人民出版社，1980年，第225頁。

[28]《馬克思恩格斯全集》第47卷，北京：人民出版社，1979年，第532頁。

[30]孟天廣：《政府?dāng)?shù)字化轉(zhuǎn)型的要素、機制與路徑——兼論“技術(shù)賦能”與“技術(shù)賦權(quán)”的雙向驅(qū)動》，《治理研究》，2021年第1期。

責(zé) 編／包 鈺（見習(xí)）