摘要：目的：文章以美國(guó)鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森的第10部作品《法蘭西特派》為研究對(duì)象，探討韋氏電影作品獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，并分析韋斯·安德森作為非典型作者導(dǎo)演的作者性。方法：總結(jié)整理韋斯·安德森過(guò)往作品的美學(xué)風(fēng)格和思想內(nèi)核，對(duì)比《法蘭西特派》與其前作的共性和差異，使用法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)理論與后現(xiàn)代主義對(duì)大眾文化不同的定義與批判角度對(duì)韋氏電影進(jìn)行分析，并以安德魯·撒瑞斯的作者導(dǎo)演標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)其作者性。結(jié)果：《法蘭西特派》使用了反傳統(tǒng)的模擬雜志式的敘事結(jié)構(gòu)，將雜志欄目作為敘事載體串聯(lián)幾個(gè)互不相關(guān)的故事，突破《月升之國(guó)》等前作中線性的單元結(jié)構(gòu)；在鏡頭色彩上，以黑白畫面指代雜志中的文章，以彩色畫面指代插圖與彩頁(yè)，并大量使用灰調(diào)顏色，塑造出致敬20世紀(jì)60年代紙質(zhì)媒體的復(fù)古美學(xué)風(fēng)格；對(duì)于電影畫幅的使用亦超越了其代表作《布達(dá)佩斯大飯店》，通過(guò)靈活變化的畫幅調(diào)動(dòng)影片情緒與敘事節(jié)奏，并傳達(dá)導(dǎo)演本人的思想、態(tài)度。結(jié)論：韋斯·安德森以《法蘭西特派》實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方法、獨(dú)特的復(fù)古美學(xué)風(fēng)格以及影片故事中不斷出現(xiàn)并為導(dǎo)演所肯定的反叛精神，證明其身為作者導(dǎo)演的作者性，亦啟示電影行業(yè)與評(píng)論界重新審視作者導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：韋斯·安德森； 《法蘭西特派》；懷舊美學(xué)；作者性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-00-03

以極具個(gè)人特色的美學(xué)風(fēng)格著稱的美國(guó)鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森，用他的第10部作品《法蘭西特派》再一次滿足了全世界電影愛好者的期待——通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、插畫般的配色、幽默的臺(tái)詞、豐富的細(xì)節(jié)，講述了一本虛構(gòu)雜志所收錄的3個(gè)小故事，成就了又一部極為精致的韋氏電影。然而，《法蘭西特派》與韋斯·安德森過(guò)去的作品相比存在很大差異，不再使用簡(jiǎn)單易懂的結(jié)構(gòu)講述一個(gè)老少咸宜的故事。作為法國(guó)新浪潮的忠實(shí)擁躉，韋斯·安德森似乎在用這部以黑白畫面為主、反常規(guī)敘事的新作回應(yīng)那些質(zhì)疑他作者導(dǎo)演身份的評(píng)論——此類質(zhì)疑的出發(fā)點(diǎn)往往是韋氏電影較強(qiáng)的可看性和豐富的戲劇沖突［1］。因此，這部《法蘭西特派》在為其作品序列補(bǔ)充上一塊棱角分明的新拼圖之余，也提供了一個(gè)從敘事與美學(xué)角度分析韋氏電影的機(jī)會(huì)，一個(gè)思考以韋斯·安德森為代表的當(dāng)代作者導(dǎo)演之作者性的機(jī)會(huì)。

1 雜志結(jié)構(gòu)式的敘事手法——面對(duì)大眾文化的妥協(xié)與堅(jiān)持

《法蘭西特派》這部電影拍攝的是一本叫作《法蘭西特派》的虛構(gòu)雜志——并不是講述一個(gè)關(guān)于雜志的故事，而是將這本雜志的最后一期內(nèi)容（甚至版面）完整呈現(xiàn)出來(lái)。電影的敘事結(jié)構(gòu)不同于故事片的三幕式，而是使用了“雜志式”結(jié)構(gòu)外加大量畫外音的“專欄評(píng)論”，因此這部電影的信息量密集，給觀眾帶來(lái)前所未有的觀影體驗(yàn)。

影片第一個(gè)鏡頭便直接用文字告訴觀眾，“接下來(lái)播放的電影元素選自《法蘭西特派》（一本在法國(guó)無(wú)趣鎮(zhèn)出版的美國(guó)雜志），包括一份訃告、一份簡(jiǎn)單的旅游指南和三份長(zhǎng)篇文章”，極像一本雜志目錄，直白地挑戰(zhàn)觀眾常規(guī)的觀影期待。影片前6分鐘是“前言”，介紹《法蘭西特派》這本雜志及其主編和作者，而這名主編剛剛過(guò)世。第二部分是“當(dāng)?shù)芈糜谓榻B”，帶領(lǐng)觀眾快速瀏覽雜志社所在小鎮(zhèn)的街景。影片進(jìn)行到這里，觀眾或許尚未搞清這部影片到底要講一個(gè)什么故事（或者要不要講故事），卻已經(jīng)被極為繁雜的信息和快速剪輯的鏡頭吸引了注意力。緊接著，令人目不暇接的3份“長(zhǎng)篇文章”立刻進(jìn)入觀眾的視野，它們分別是一個(gè)殺人犯藝術(shù)家在監(jiān)獄里創(chuàng)作的故事、一次追求自由并與政府對(duì)抗的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、一場(chǎng)由身為移民者的警局廚師主導(dǎo)的營(yíng)救行動(dòng)，它們也是片中敘事性最強(qiáng)的部分，基本均分了90分鐘的時(shí)長(zhǎng)。而最后的兩分鐘，則留給了由雜志社的作者們共同撰寫的《法蘭西特派》主編的“訃告”，給電影留下了一個(gè)詩(shī)意的結(jié)尾。

韋斯·安德森對(duì)此種“欄目封面”切割影片的單元化敘事結(jié)構(gòu)向來(lái)情有獨(dú)鐘——《青春年少》使用帶有月份的幕布對(duì)影片敘事段落進(jìn)行劃分，《天才一族》直接用標(biāo)著序章直至第八章的“書頁(yè)”來(lái)分段，《布達(dá)佩斯大飯店》則使用了風(fēng)格各異的章節(jié)名來(lái)切分故事。但這些前作中的所謂“章節(jié)”或“單元”，只是在線性的故事發(fā)展過(guò)程中按照時(shí)間劃分，形式意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其敘事作用，并沒有帶來(lái)新型的敘事結(jié)構(gòu)。直到《法蘭西特派》的“雜志式”結(jié)構(gòu)才真正完成了反傳統(tǒng)、反常規(guī)的任務(wù)——一個(gè)“欄目”一個(gè)故事，故事與故事之間并無(wú)關(guān)系，全由雜志的結(jié)構(gòu)本身加以串聯(lián)，而每一個(gè)欄目又對(duì)作者講述的時(shí)空與故事發(fā)生的時(shí)空進(jìn)行套層。因此，這部影片實(shí)則講述了4個(gè)故事，包括3個(gè)小故事與1個(gè)零碎文本融合成的雜志社的故事，以及含主編、作者、作者故事里的主人公在內(nèi)一共7個(gè)“主角”。

然而，這種絕大多數(shù)觀眾所不習(xí)慣的敘事方式，使《法蘭西特派》不似韋斯·安德森更具大眾文化特性的《了不起的狐貍爸爸》《布達(dá)佩斯大飯店》等前作那般“好看”。法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論如此批判影視藝術(shù)中的大眾文化：大眾影視作品往往沒有什么深度，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、節(jié)奏重復(fù)、周而復(fù)始，欣賞者在欣賞時(shí)完全可以預(yù)料到下一步要發(fā)生什么，甚至為此而自得其樂(lè)［2］229?！斗ㄌm西特派》正是以電影作者的藝術(shù)個(gè)性打破了觀眾自得其樂(lè)的預(yù)判。這種導(dǎo)演個(gè)性的刻意外露，是韋斯·安德森面對(duì)大眾文化的自我堅(jiān)持，而其前作中符合商業(yè)片策略的情節(jié)編排，或可看作對(duì)大眾文化的承認(rèn)與妥協(xié)。但如果拋開法蘭克福學(xué)派的聲音，從后現(xiàn)代主義的角度來(lái)理解大眾文化，它指的則是一種不再區(qū)分高雅文化、通俗文化差異的文化［2］218。如此看來(lái)，韋氏電影在大眾文化面前既有妥協(xié)又自我堅(jiān)持的態(tài)度，或許正是試圖在電影藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造出一種不再區(qū)分高低等級(jí)的文化。

2 懷舊美學(xué)的審美構(gòu)建——對(duì)反叛精神的一次悼念

懷舊美學(xué)向來(lái)是韋氏電影最顯著的標(biāo)簽。而在《法蘭西特派》中，韋斯·安德森的懷舊美學(xué)風(fēng)格又通過(guò)不同色彩鏡頭的運(yùn)用與畫幅的靈活變化有了進(jìn)一步發(fā)展。

回憶中的過(guò)去、悲傷的情緒、老式電影的情調(diào)，這些名詞幾乎成為黑白鏡頭在電影中的固定所指，被世界各國(guó)導(dǎo)演熟練運(yùn)用，如《辛德勒的名單》《我的父親母親》等。《法蘭西特派》的黑白鏡頭在發(fā)揮上述意涵的能指作用之外，創(chuàng)新性地開發(fā)出另一種意義——文字，或曰雜志里鉛字文章的能指。而彩色畫面則分為三類：一是發(fā)生在雜志社的“現(xiàn)實(shí)”（主要是總編與專欄作者之間的討論），二是專欄作者講述故事的時(shí)空（如電視臺(tái)的采訪節(jié)目），三是對(duì)雜志中彩圖和插畫的模擬，包括彩色畫面、定格動(dòng)畫制作的“專欄封面”與一段漫畫風(fēng)格的動(dòng)畫。例如，“食色鮮香”專欄中介紹美食的片段，在黑白主體畫面旁用一小塊彩色畫面如同廣告拍攝靜物般將食物呈現(xiàn)出來(lái)，明顯模仿文章旁邊附有插圖的雜志版式。此外，片中還有些出現(xiàn)在“文章”里卻并不符合插圖形式的彩色畫面，尤其是第二個(gè)故事中表現(xiàn)學(xué)生們“棋盤革命”浮世繪的一段長(zhǎng)達(dá)7分半的片段。由于此欄目的“作者”是一名參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)的記者，并在這一段故事的開頭用充滿懷念的語(yǔ)氣念著“那是另一個(gè)時(shí)代”，因此彩色便指代她對(duì)那個(gè)鮮活時(shí)代的回憶。抑或由于這個(gè)故事是對(duì)20世紀(jì)60年代法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)近乎明確的指涉，導(dǎo)演又對(duì)彼時(shí)法國(guó)所孕育的新浪潮電影非常崇拜——韋斯多次在接受采訪時(shí)表示自己很喜歡新浪潮電影，并且在2012年應(yīng)收藏標(biāo)準(zhǔn)（The Criterion Collection）之邀列出的十佳電影名單里，韋斯·安德森選擇的10部電影中有9部上映于60年代，3名導(dǎo)演都來(lái)自法國(guó)［3］。因此，可以合理猜測(cè)，這一段彩色鏡頭既是影片中角色熱烈的回想，又是導(dǎo)演本人對(duì)激昂的法國(guó)60年代一段濃墨重彩的記憶。

《法蘭西特派》中靈活變化的畫幅同樣具備表現(xiàn)雜志形式與傳達(dá)思想兩種作用。影片主要采用1.37∶1的畫幅，與《布達(dá)佩斯大飯店》主體故事的畫幅相同，是老電影的美國(guó)學(xué)院比例，帶有濃厚的懷舊情調(diào)。但不同于《布達(dá)佩斯大飯店》中畫幅與時(shí)代掛鉤的區(qū)分方式，《法蘭西特派》中不同的畫幅往往出現(xiàn)在同一個(gè)故事、同一個(gè)時(shí)代里。例如，表現(xiàn)學(xué)生們走上街頭抗議的“大場(chǎng)面”時(shí)突然使用了2.39∶1寬畫幅，這與學(xué)生們通過(guò)下棋來(lái)抗議這一情節(jié)形成滑稽的對(duì)比——尤其是抗議最終因?yàn)閷W(xué)生內(nèi)訌而被警察壓制。這種寬畫幅所凸顯的冷幽默是導(dǎo)演對(duì)青春年少的調(diào)侃，亦是對(duì)60年代這個(gè)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)激烈卻無(wú)疾而終的時(shí)代的哀嘆。

不同于韋氏前9部電影復(fù)古中透著甜蜜之感的配色，《法蘭西特派》即使在黑白以外的彩色鏡頭中，也選擇了飽和度較低的褐色、青色等灰調(diào)顏色，帶著一股被時(shí)代遺忘的陳舊氣息。然而，韋斯·安德森的懷舊美學(xué)絕不是對(duì)一個(gè)被凝縮成空洞能指的過(guò)往時(shí)代的膚淺物戀，他通過(guò)精心“排版”的色彩與畫幅努力想要說(shuō)服觀眾：這是一本電影化的雜志，而非一部雜志化的電影。因此，觀眾并沒有觀看電影的代入感，更像翻閱了幾個(gè)過(guò)去的幽默小故事。但就如韋斯·安德森在采訪中提到的，遠(yuǎn)處的喜劇往往是近處的悲劇。與其說(shuō)《法蘭西特派》是“一封寫給記者和編輯的情書”，倒不如說(shuō)是一篇導(dǎo)演本人寫給他所鐘愛的60年代法國(guó)的悼詞。懷舊故事穿上喜劇外衣，所悼念的不僅是咖啡館、報(bào)紙與雜志，還是彼時(shí)能夠自由書寫的反叛精神與此時(shí)鮮少再有人提起的理想主義。

3 童話作者也是作者——韋斯·安德森的作者性

自電影誕生以來(lái)，世界大戰(zhàn)與科技革命帶來(lái)的爆炸式社會(huì)變更架空了人與人的距離，也架空了人們與童話中理想世界的距離。于是許多被賦予作家桂冠的導(dǎo)演擔(dān)起激濁揚(yáng)清的責(zé)任，用電影揭露現(xiàn)代社會(huì)的諸多問(wèn)題：伯格曼《假面》的自我封閉與謊言，安東尼奧尼《奇遇》中虛無(wú)縹緲的戀人關(guān)系，布努埃爾《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》中一場(chǎng)場(chǎng)空虛無(wú)聊的聚餐，戈達(dá)爾《精疲力盡》中被暴露無(wú)遺的荒謬生活……這些作者導(dǎo)演們用極富創(chuàng)新性、哲理性的視聽語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)針砭時(shí)弊，為精英文化書寫了一部部偉大的作品，講述著異化、不可理解、信任感缺失、愛的消亡，即所謂現(xiàn)代性悲劇。然而現(xiàn)代性問(wèn)題尚未解決，觀眾或者說(shuō)市場(chǎng)，已經(jīng)步入后現(xiàn)代解構(gòu)主義的狂歡?；卮鸩辉儆幸饬x，一切都不再有意義，與此同時(shí)電影的商業(yè)屬性要求它必須把故事講給所有人聽。那么，對(duì)于此時(shí)的作者導(dǎo)演，真的需要他們滿足精英文化的身份指認(rèn)嗎？——盡管晦澀難懂，以致大多數(shù)觀眾無(wú)法接受。于是，“非典型”作者導(dǎo)演逐漸出現(xiàn)，韋斯·安德森正是其中之一。

對(duì)一名導(dǎo)演是否具備作者性的評(píng)判，美國(guó)電影評(píng)論家安德魯·撒瑞斯的三條標(biāo)準(zhǔn)適用性最強(qiáng)：一是要求導(dǎo)演了解電影，有一定的電影技術(shù)能力，并對(duì)電影有一定的鑒賞力；二是有可辨識(shí)的個(gè)人風(fēng)格，電影中必須反復(fù)出現(xiàn)這種特定的風(fēng)格特征；三是有一定的“內(nèi)在意義”［2］155。第一條與第二條毋庸置疑，以精致的童話般美學(xué)風(fēng)格為個(gè)人貼標(biāo)簽的韋斯·安德森必然符合。而“內(nèi)在意義”，薩瑞斯解釋為“導(dǎo)演對(duì)素材的處理和表達(dá)個(gè)人風(fēng)格的關(guān)系”，即導(dǎo)演風(fēng)格中輸出的某種形而上的概念，這在韋氏電影中同樣常見：《布達(dá)佩斯大飯店》借由懷念歐洲精神來(lái)抒發(fā)對(duì)當(dāng)今社會(huì)的不滿，《犬之島》尖銳地批判了黨同伐異的政治現(xiàn)狀，《法蘭西特派》則通過(guò)20世紀(jì)60年代的文化圖景傳遞了導(dǎo)演所認(rèn)可的反叛精神……由此看來(lái)，韋斯·安德森完全符合作者導(dǎo)演的定義。因此，對(duì)“非典型性作者導(dǎo)演”之作者性的思考，實(shí)際上回歸到了對(duì)電影藝術(shù)性與商業(yè)性矛盾關(guān)系的思考。隨著電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)張，電影的商業(yè)特征不可避免地日益凸顯，同時(shí)觀眾的審美素養(yǎng)也在不斷提升，呼喚更具有藝術(shù)高度的影片進(jìn)入大眾視野。作者導(dǎo)演面對(duì)雙重要求，必須平衡創(chuàng)作理念。然而，電影傳播的其他環(huán)節(jié)——媒介與批評(píng)，尚未轉(zhuǎn)變思想，將擁有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性又擅長(zhǎng)通俗表達(dá)的韋斯·安德森批駁入商業(yè)導(dǎo)演與作者導(dǎo)演夾縫的尷尬境地。實(shí)際上，韋斯·安德森作品中清新夢(mèng)幻的故事外殼與深刻雋永的思想內(nèi)核并不沖突，應(yīng)該承認(rèn)，童話作者也是作者。

4 結(jié)語(yǔ)

法國(guó)導(dǎo)演阿斯特呂克在20世紀(jì)40年代便提出了“電影-自來(lái)水筆”理論，韋斯·安德森握住的則是一支彩色蠟筆，在《法蘭西特派》中畫下了他對(duì)理想與反叛精神的緬懷。觀看這部影片就像在多云的冬日下午閱讀一本雜志，里面既有翁貝托·艾柯的評(píng)論文章，又有安迪·沃霍爾的插畫，或許難懂，但可以懂。笑鬧之余翻到最后，卻看見那篇雜志社主編與雜志本身的雙重“訃告”。這個(gè)帶有死亡意味的片段或許在向觀眾訴說(shuō)——理想本是超越現(xiàn)實(shí)的東西，不再想象另一種生活方式，理想便不再存在。因此，作者導(dǎo)演拍攝童話，是在嘗試還原被現(xiàn)實(shí)抹殺的理想。電影觀眾也不妨試著相信童話，或許美好的童話成真的那天，就是理想生活應(yīng)有的樣子。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 王昕.韋斯·安德森：設(shè)計(jì)世界以備回歸［J］.當(dāng)代電影，2013（11）：154-158.

作者簡(jiǎn)介：房清瑩（1999—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：電影文化。

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“新主流電影對(duì)大學(xué)生思政教育的實(shí)踐效果調(diào)查研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：SJCX22_1226