張伊揚

（廈門理工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

20 世紀(jì)60 年代，巴赫金剖析了中世紀(jì)全民參與的狂歡節(jié)與文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在文學(xué)這一沒有舞臺的狂歡儀式中，不分演員和觀眾的參與者們掙脫等級和權(quán)威的桎梏，沉浸于自由的歡愉?？駳g化的文藝美學(xué)逐漸蔓延至電視及網(wǎng)絡(luò)媒體時代，形成了亨利·詹金斯所指認(rèn)的大眾“參與式文化”。在這種媒介消費文化的轉(zhuǎn)變下，受眾早已不再只是被動的信息接收者，“‘受眾’一詞在媒介技術(shù)高速發(fā)展的時代同時具備了信息生產(chǎn)者和消費者雙重含義”［1］。隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的出現(xiàn)，大眾的“參與式觀察”轉(zhuǎn)向了對媒體內(nèi)容生產(chǎn)方式的“參與式介入”，形成了“新媒體和舊媒體相互碰撞、草根媒體和公司化大媒體相互交織，媒體制作人和媒體消費者的權(quán)力相互作用”［2］30的媒體文化景觀。如今，社交化網(wǎng)絡(luò)媒體下的電影生產(chǎn)、傳播同樣發(fā)生著觀眾中心化轉(zhuǎn)向。在網(wǎng)絡(luò)電影媒體下，觀眾不僅延續(xù)著“參與式”美學(xué)生產(chǎn)的影響力，更是轉(zhuǎn)向了對影像生產(chǎn)的具體介入，主導(dǎo)了網(wǎng)絡(luò)電影美學(xué)生態(tài)的形成。

在國內(nèi)學(xué)者關(guān)于電影作者、作品和受眾三者的美學(xué)主導(dǎo)性論爭中，一部分學(xué)者以“作者論”的視角展開中國導(dǎo)演代際劃分的研究，并強(qiáng)調(diào)作者之于電影藝術(shù)的重要作用，如楊遠(yuǎn)嬰在對六代導(dǎo)演全面梳理后指出，導(dǎo)演劃分意在“展示不同歷史環(huán)境下電影觀念形態(tài)和社會象征符碼不斷被重新塑造的過程”［3］。一部分學(xué)者則以“作品論”的藝術(shù)批判視角看待電影的商業(yè)化，如仲呈祥曾指出，“文藝的普及勿以追求庸俗化、娛樂化為目的，更不能唯‘票房’‘收視率’‘點擊量’和‘碼洋’，即唯經(jīng)濟(jì)效益是從，切不可墜入盲目追求經(jīng)濟(jì)效益而忽略社會效益的‘普及’泥潭”［4］。這些學(xué)者延續(xù)著傳統(tǒng)觀念中電影的審美宣教的作用，強(qiáng)調(diào)商業(yè)浪潮下電影秉持嚴(yán)肅性的必要性。另一部分學(xué)者則在電影接受美學(xué)的理論旗幟下匯集，對電影的創(chuàng)作與接受、藝術(shù)的生產(chǎn)與大眾消費等問題采取執(zhí)兩用中的態(tài)度。學(xué)者陳旭光所提出的“電影工業(yè)美學(xué)”原則在于，“置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一”［5］。他觀察到電影伴隨著工業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展至今，“電影的主導(dǎo)性文化定位是大眾文化形態(tài)”［6］。而以饒曙光［7］為代表的研究學(xué)者所提出的“電影共同體美學(xué)”，則圍繞建立電影導(dǎo)演、電影作品與觀眾的對話的新關(guān)系，倡導(dǎo)作者美學(xué)、文本美學(xué)和接受美學(xué)的融合發(fā)展。電影研究者們對“受眾美學(xué)”的研究視閾擴(kuò)展，為電影受眾中心化浪潮下的“影像狂歡”帶來了啟發(fā)性思考。

但無論學(xué)者們是從經(jīng)典電影理論中尋求具有闡釋價值的通用理論依據(jù)，或是依據(jù)新現(xiàn)象開創(chuàng)新學(xué)說，都回避了電影在網(wǎng)絡(luò)媒體傳播生態(tài)下的陡然轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)生產(chǎn)正在從大眾“消費帶動生產(chǎn)”“參與式對話”邁向“介入式創(chuàng)造”，其美學(xué)形態(tài)也發(fā)生了多元性、游戲性、去中心化、拼貼糅合的轉(zhuǎn)變?！皡⑴c式”理論不僅對網(wǎng)絡(luò)時代受眾的“影像狂歡”現(xiàn)象具有跨時代的闡釋力，也能夠在新的語境下、問題中獲得新的理論“生長”。為此，本文基于網(wǎng)絡(luò)語境，將受眾的“影像狂歡”放置于詹金斯的“參與式觀察”之中，在“介入式創(chuàng)造”的“影像狂歡”現(xiàn)實中，考察網(wǎng)絡(luò)語境下電影受眾在介入、互動、生產(chǎn)、傳播、消費中的美學(xué)新形態(tài)，并力圖為“以受眾為中心”的影像審美實踐建言。

一、從“作者中心”到“觀眾中心”的銀幕轉(zhuǎn)向

20 世紀(jì)50 年代末，于法國興起的“電影新浪潮”孕育了電影史上舉足輕重的思想——電影作者論。電影作者中心思想要求導(dǎo)演不僅是一個執(zhí)行者，還需極具個人風(fēng)格及個人思考，并同時對編劇等電影制作環(huán)節(jié)進(jìn)行全面控制。安德烈·巴贊曾在法國《電影手冊》第70 期上發(fā)表的《論作者策略》一文中，倡導(dǎo)以電影作者為中心進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要性：“西方藝術(shù)的演進(jìn)正是因為偉大的個人化而進(jìn)步，文化因此而高雅，其條件是這種個體化進(jìn)程使文化臻于完美……”［8］在這個強(qiáng)調(diào)個體化藝術(shù)創(chuàng)作的時期，作者電影展露出獨具特色的個人化風(fēng)格，也曾一度影響到了世界電影工廠——好萊塢。好萊塢商業(yè)電影汲取了電影“作者論”的藝術(shù)性思想，將“作者性”與“觀眾性”緊密聯(lián)系在一起，繼而推動了“新好萊塢電影”的形成。盡管如此，作者電影的浪潮并未撼動世界電影類型化的主流發(fā)展，作者美學(xué)終無法撼動以觀眾接受美學(xué)為中心的文化語境。

隨著法國電影新浪潮落下帷幕、新好萊塢電影劫后重生，不久之后便迎來了西方“后現(xiàn)代主義”思潮。后現(xiàn)代主義思想對作者的權(quán)威性展開批判并開始試圖瓦解作者中心的藝術(shù)體系。其中具有代表性的便是羅蘭·巴特所提出的經(jīng)典論斷——“作者已死”。巴特認(rèn)為，文本是由包羅萬象的“文化符號字典”編織而成，作者并非真正地控制文字的含義或是賦予文本意義，僅僅是一個注解者。作品正因閱讀者的互動參與繼而“進(jìn)行文本意義的再生產(chǎn)”［9］。巴特瓦解了傳統(tǒng)文藝美學(xué)批評將作者放置于中心地位的傳統(tǒng)，將文本歸置于平等、自由、去權(quán)威化的大眾闡釋空間，并建立了聚焦文本中意義的多元性和擴(kuò)散性的新秩序。

電影在大眾文化的轉(zhuǎn)變浪潮中卸下作者的個體理想，繼而投入“集體狂歡”的后現(xiàn)代文化景觀中。如九十年代的港片《大話西游》系列，借用文學(xué)經(jīng)典戲謔地講述了一段段愛情悲歌。影片經(jīng)歷了飽受爭議再到被奉為經(jīng)典，觀眾在打破傳統(tǒng)的桎梏、叛離思想的枷鎖中覺醒。然而，相比狂歡的喧囂，導(dǎo)演卻隱于大眾的視野之外。如《旺角卡門》《阿飛正傳》《尋槍》等電影則摒棄宏大敘事轉(zhuǎn)而將視角聚焦于社會邊緣人物身上。再如2019年上映的電影《瘋狂的外星人》，則用戲謔、黑色幽默的方式改編了劉慈欣的科幻小說《鄉(xiāng)村教師》。作者摒棄了自我中心并以極盡后現(xiàn)代主義的荒誕敘事，顛覆了大眾對第六代導(dǎo)演作品極具現(xiàn)實主義情懷的固有認(rèn)知。在后現(xiàn)代主義下，作者的權(quán)威性早已在大眾日常化的“游戲”之中消失殆盡，正如詹姆遜所述：“就個人而言，主體消失了。就形式而言，真正的個人‘風(fēng)格’也越來越難得一見了。今天，‘拼湊’作為創(chuàng)作方法，幾乎是無所不在的，雄踞了一切的藝術(shù)實踐?！保?0］

網(wǎng)絡(luò)媒介下“去中心化”的屬性與電影生產(chǎn)“去作者中心化”的轉(zhuǎn)變不謀而合，以UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）為代表的自媒體影像逐漸令大眾摒棄了畫面美感、敘事技巧、符號指代等影像審美需求。電影視聽語言的權(quán)威在互聯(lián)網(wǎng)時代下逐漸瓦解，電影作者的個人化標(biāo)簽也隨之消失殆盡。首先，網(wǎng)絡(luò)電影內(nèi)容需求門檻的降低，讓“網(wǎng)生代”新人導(dǎo)演得以嶄露頭角的同時也淹沒在“同質(zhì)化”影像浪潮之中。其次，小成本投入以及精準(zhǔn)獲利的網(wǎng)絡(luò)電影制片體系逐漸成熟完善，網(wǎng)絡(luò)電影導(dǎo)演逐漸難以全面駕馭影像的全面生產(chǎn)。最后，觀眾的焦點逐漸向“趣緣”轉(zhuǎn)變，獵奇故事、影像奇觀、角色喜好成為他們關(guān)注的重點，觀眾的需求成了電影生產(chǎn)的決定性要素，而電影作者隨之隱于幕后。電影的網(wǎng)絡(luò)媒介化發(fā)展，與其說是“去中心化”的內(nèi)容生產(chǎn)，更準(zhǔn)確來說是“觀眾中心”的全面發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)規(guī)律，同時在以觀眾為主導(dǎo)的生產(chǎn)中形成了有別于銀幕電影的“反叛美學(xué)”。

二、從“觀眾中心”到“觀眾參與”的“熒幕”轉(zhuǎn)向

（一）以觀眾“畫像”為中心的影像生產(chǎn)

如果銀幕電影反叛式的“自我破壞”是作為電影作者對大眾文化滲透的一種回應(yīng)，那么小熒幕網(wǎng)絡(luò)電影則再度為大眾文化“讓權(quán)”，將大眾置于“參與創(chuàng)作”的身份轉(zhuǎn)變中。這種“參與”以大眾網(wǎng)絡(luò)觀影的喜好數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，繼而作用于網(wǎng)絡(luò)電影的生產(chǎn)指引之中。網(wǎng)絡(luò)觀眾的觀看時長、留言互動等行為記錄形成了觀眾偏好大數(shù)據(jù)，從而引導(dǎo)電影的生產(chǎn)朝著受眾審美秩序進(jìn)行類型、題材、敘事、視覺元素的規(guī)劃。最終，網(wǎng)絡(luò)電影制片方將網(wǎng)絡(luò)大眾的主流偏好進(jìn)行“拼合”，以流量化、娛樂化、商品化為目的來進(jìn)行電影生產(chǎn)。與傳統(tǒng)院線根據(jù)題材、演員、檔期等因素來預(yù)測票房的機(jī)制相比，網(wǎng)絡(luò)電影更接近于“精準(zhǔn)的客制化”生產(chǎn)機(jī)制。

例如拉開“網(wǎng)絡(luò)怪獸電影”序幕的《大蛇》系列三部曲，正是在大數(shù)據(jù)算法下生產(chǎn)的代表。在《大蛇》系列首部電影奠定成功基礎(chǔ)之后，《大蛇2》的創(chuàng)作便融入了平臺用戶播放數(shù)據(jù)來參與電影初期的創(chuàng)作，最終帶來超3 000 萬的分賬票房。隨后，《變異狂莽2》《深海X 異種2》《蛇王》等以巨蟒為題材的網(wǎng)絡(luò)電影陸續(xù)登陸熒幕，均獲得了千萬以上票房成績。除此之外，巨蟒的形象也陸續(xù)在《奇門遁甲》《尋龍寶藏》《九指神丐》等不同類型影片中出現(xiàn)。事實上，巨蟒的影視形象對于觀眾來說并非陌生，而正是喜愛與懼怕的觀眾之間引發(fā)的熱議轉(zhuǎn)化為大數(shù)據(jù)，將這個令觀眾愛恨交加的怪獸形象成為焦點，并轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)視聽美學(xué)生產(chǎn)的熱潮。

新的接受美學(xué)通過數(shù)據(jù)化的呈現(xiàn)，推動了網(wǎng)絡(luò)電影市場怪獸美學(xué)的蓬勃發(fā)展。怪獸電影一方面填補了中國院線電影類型化的空白，另一方面則造就了網(wǎng)絡(luò)大眾的奇觀影像狂歡和充滿獵奇期待的盛典。隨著《大雪怪》《巨鱷》《水怪》等怪獸類型影片的陸續(xù)上線，2020 年全年“異獸”題材的網(wǎng)絡(luò)電影達(dá)51部，較2019年同期增長5倍之多。雖然，這類“奇觀”電影多數(shù)劇情簡單、情感較為薄弱、特效制作較院線電影粗糙，但卻在小熒幕上為觀眾營造了新奇的視聽體驗。怪獸電影在網(wǎng)絡(luò)生態(tài)中集中爆發(fā)，正是大眾以數(shù)據(jù)化無意識參與的一次集體影像創(chuàng)造。數(shù)據(jù)化影像生產(chǎn)以其精準(zhǔn)的需求定位開啟了觀眾想象力的新窗口，成為大數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)影像生產(chǎn)的典型代表。

（二）網(wǎng)絡(luò)大眾互動參與下的IP電影共創(chuàng)

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)勢生長，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 改編的網(wǎng)絡(luò)電影也成了大眾矚目的焦點。自2015 年改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的兩部院線電影《九層妖塔》《尋龍訣》首次亮相后，小說改編的網(wǎng)絡(luò)電影蜂擁而至。僅2019—2020年期間，改編自《鬼吹燈》的網(wǎng)絡(luò)電影便有7部之多，截至2021年，《鬼吹燈之黃皮子墳》《重啟之蛇骨佛脫》兩部改編電影均突破3 000萬分賬票房。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱度不減，由其他同類型小說改編的《地宮筆記之五百龍首》《盜浪淘沙》等電影也在“盜墓”熱潮中相繼推出。不僅如此，以《武動乾坤：涅槃神石》《鎮(zhèn)魔司：蒼龍覺醒 》為代表的魔幻武俠IP電影也成為大眾焦點。從文學(xué)蔓延至影像的熱潮，實際上來自網(wǎng)絡(luò)媒介融合下的群體的暗合——熱門網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的龐大讀者群與網(wǎng)絡(luò)電影觀眾的高度重疊。于是，網(wǎng)絡(luò)電影借力網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“粉絲效應(yīng)”成就自身的流量奇觀。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以連載、互動的社交化閱讀改變了文學(xué)與讀者連接的方式，讀者與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的留言互動滲透到資料收集、思路建議、劇情預(yù)測、角色設(shè)定等環(huán)節(jié)中。網(wǎng)絡(luò)讀者變成了文學(xué)作品的合作者，作品產(chǎn)出的過程也變?yōu)榱撕献鞯倪^程?；诠餐瑢徝琅d趣的參與者，伴隨著作品逐步“成長”。這種“審美興趣不同于一般的好奇心，不只是對新鮮事物的驚詫，更是一種類似發(fā)現(xiàn)新大陸式的新的觀察方式”［11］。讀者逐漸地從審美興趣轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦幸缿?，如同作者一般對作品愛如己出。在更具自由與反叛的網(wǎng)絡(luò)時代，文學(xué)受眾為自我思想發(fā)聲，實質(zhì)性地參與到創(chuàng)作之中，自覺地轉(zhuǎn)換為“共同”作者的身份。

隨著文學(xué)IP 的影視化改編，文學(xué)作品的“粉絲”成為改編電影期待者與觀看者。受眾的審美經(jīng)驗帶動了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品以及改編網(wǎng)絡(luò)影視作品的審美取向，并直接推動了互聯(lián)網(wǎng)大眾參與下IP 電影的生產(chǎn)浪潮。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的數(shù)據(jù)生產(chǎn)機(jī)制是將觀眾“被動”地加入創(chuàng)作者的行列，那由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的網(wǎng)絡(luò)電影，則充分體現(xiàn)了受眾的主動式參與創(chuàng)造。因此，網(wǎng)文IP 改編而來的網(wǎng)絡(luò)電影，在文本創(chuàng)作之初便是大眾合力共創(chuàng)的開端，顛覆了作者為中心的生產(chǎn)機(jī)制，影像的創(chuàng)作主體發(fā)生了“觀者中心”的偏移。網(wǎng)絡(luò)影像美學(xué)從觀眾的喜好為依據(jù)的生產(chǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾介入并操控的生產(chǎn)模式，形成了讀者與作者互動下的文化生產(chǎn)。

（三）媒介融合影像生產(chǎn)下的大眾全面化參與

網(wǎng)絡(luò)電影觀眾參與并影響著視聽審美的生產(chǎn)，與此同時，一部分觀眾的身份再度發(fā)生轉(zhuǎn)變，成為影像的再度創(chuàng)作者及傳播者。隨著短視頻的崛起，大眾的視聽文化隨即轉(zhuǎn)向碎片化娛樂時代。其中，“電影解說”作為對影片的二次創(chuàng)作，是一個從“解構(gòu)”到“重構(gòu)”的過程，在這一過程中，電影“元文本”會生成一個個充斥各種思潮、理念、觀點的影像“變體”。正如詹金斯觀察到的“媒體消費者基本的也是最為重要的要求就是獲得參與到媒體敘事的創(chuàng)作和分發(fā)當(dāng)中的權(quán)力”［12］，消費者對媒介內(nèi)容的掌控和再生產(chǎn)，成為一種典型的“去權(quán)威化”表征。大眾全面化參與影像生產(chǎn)，既能夠發(fā)揮對電影的大眾宣傳功效，也能夠以精簡化的影像勾勒出一方與“元文本”形成互文性、鏈接性的故事世界。

短視頻媒體為電影觀眾創(chuàng)造了自我抒寫影像表達(dá)的另一種可能：從客觀地將電影情節(jié)重新剪輯的精簡轉(zhuǎn)述，再到具有個人解讀的電影敘事重構(gòu)。在“觀眾中心”的問題上，大數(shù)據(jù)的算法推送實際上很大程度地“剝奪”了用戶接收其他信息的機(jī)會。這并非真正的以用戶為中心，因為大數(shù)據(jù)的推送正在以智能性消解用戶的主體性、能動性乃至創(chuàng)造性。相較而言，電影與短視頻“結(jié)緣”則更多地尊重了用戶的主體地位。網(wǎng)絡(luò)用戶既是電影觀眾，也是電影評論員，還可以通過“電影解說”的二次創(chuàng)作搖身一變成為“創(chuàng)作者”。不同主體通過網(wǎng)絡(luò)的互聯(lián)互通，形成一個“生產(chǎn)—傳播—消費—再生產(chǎn)—再傳播—再消費”的動態(tài)循環(huán)，一個基于網(wǎng)絡(luò)空間的電影大眾狂歡的世界在不斷地生成和延展。

三、網(wǎng)絡(luò)大眾參與下的反叛美學(xué)生產(chǎn)

（一）對宏大敘事的叛離

“在 20 世紀(jì) 80 年代，參與是粉絲如何對抗使用商業(yè)媒體。今天，參與是人們?nèi)绾握业綄儆谧约旱穆曇艉椭饔^能動性，并在企業(yè)維系的 Web2.0 平臺上實現(xiàn)集體智慧。”［13］網(wǎng)絡(luò)大眾一方面瓦解媒體的中心權(quán)利，促使文化非經(jīng)典化的同時，也極力通過個體意志改變媒體呈現(xiàn)的既定形態(tài)。的確，在經(jīng)典文本中，人們面對和闡釋世界時，有著相對客觀、普遍、統(tǒng)一的觀念，這是人們理解文本的一種共同意識，或者說是一種“元敘事”。在今天“去中心化”的網(wǎng)絡(luò)文化中，網(wǎng)絡(luò)電影對于“元敘事”的反叛已經(jīng)形成了強(qiáng)盛之勢，大眾的“影像觀”也隨之改寫。大眾的多元化審美逐漸摒棄宏大的敘事母題，促使網(wǎng)絡(luò)電影的敘事朝著邊緣化、小題材發(fā)展。

網(wǎng)絡(luò)電影對宏大敘事的第一種反叛，來自對人主宰自然界的懷疑。影片《民間奇異志》塑造了一個人與“妖”和睦共處的虛構(gòu)世界，在這里，人分善惡，妖亦有正邪之分。而諷刺的是，影片中人與“妖”的主體地位發(fā)生了置換，人類成了“妖”的獵物?！盀楹沃挥腥祟惸苤髟子谑?？”這句“妖”對人類的發(fā)問，更如同現(xiàn)實世界中生靈的拷問。影片將眾生不分貴賤、善惡亦非兩極的中心道明，自古希臘流傳至今的“人是萬物的尺度”這一元敘事在反叛中瓦解，人與世間萬物的關(guān)系被重新思考。

第二種反叛，是來自人與社會等級秩序的質(zhì)疑。尼采認(rèn)為：“上帝已死不單對人、對宇宙或物質(zhì)秩序失去信心，更令人否定絕對價值。”［14］在反叛一切固有中心的意識下，大眾對原有的“真理”以及信仰秩序逐漸動搖?！端帧废盗须娪绑w現(xiàn)了對傳統(tǒng)等級秩序與絕對權(quán)威的質(zhì)疑和抗?fàn)帯！端?》中，神秘怪物“水猴子”奪走幼童的生命，村長卻令眾人以活人獻(xiàn)祭“水猴爺”以求庇佑。面對宗法制度禁錮下的人性愚昧，原本膽小怯懦的主人公為拯救無辜，最終奮起反抗。如果說《水怪1》是男性從父權(quán)制度內(nèi)反叛的失敗，以及女性在宗祠統(tǒng)治秩序中的失語、命運的顛沛流離，那《水怪2——黑木林》則是女性對傳統(tǒng)秩序的直接反叛與抗?fàn)幍淖罱K勝利。影片中，尋找其離奇失蹤弟弟的女主角杜家佳，在眾人欲將其生擒獻(xiàn)祭之時，開槍擊毀象征權(quán)利與謊言的“水猴爺”像。

第三種反叛，是來自對科學(xué)的懷疑。網(wǎng)絡(luò)電影《外星人事件》延續(xù)院線電影《瘋狂的外星人》荒誕、反諷、幽默戲謔的敘事手法，解構(gòu)了經(jīng)典科幻電影的宏大敘事。《外星人事件》中的村干部希望借助外星文明使鄉(xiāng)村擺脫貧困，令村民始料未及的是，這場與外星人的“合作”實則是外星人的一場殖民陰謀。這個荒誕不經(jīng)的故事沒有了以往對外星文明的詩意想象，而是把我們的思緒引向科幻與現(xiàn)實難以彌合的沖突。這樣看來，看似荒誕的故事反而蘊含著創(chuàng)作者更為嚴(yán)肅而深邃的思索。

在否定信仰的秩序下，“文明程度助長了現(xiàn)代人的自豪感，我們以為自己可以支配世界，因而不再像過去那樣對未知的世界懷有好奇和包容的態(tài)度”［15］，在個體中心放大的網(wǎng)絡(luò)時代，大眾愈加關(guān)心自身的利益與現(xiàn)實的聯(lián)系，影像敘事也同樣不可避免地開始打破原有秩序來展開敘事，以批判的視角，聚焦至現(xiàn)實萬物的隱蔽角落。

（二）對經(jīng)典文化的重寫

除了源自對宏大敘事的重新審視，網(wǎng)絡(luò)電影的題材也大量取自古典文學(xué)，但從經(jīng)典文學(xué)IP 到影像化的改寫，往往會出現(xiàn)對經(jīng)典的反叛。比如，在《齊天大圣之大鬧龍宮》《齊天大圣之火焰山》兩部網(wǎng)絡(luò)電影中，無論是舍命相救的“龍女”，還是為愛守候千年的“火靈”炎靈兒，都與孫悟空重演了經(jīng)典電影《大話西游》式的悲歡離合。而《齊天大圣之大鬧龍宮》中的孫悟空是英雄的化身，他拔出“定海神針”只為平息東海之亂、解救黎民百姓；《齊天大圣之火焰山》中的孫悟空則是曾經(jīng)打翻煉丹爐而將花果山付之一炬的救贖之人。從抗?fàn)幪焱サ挠⑿邸褒R天大圣”到“自省與救贖”的凡人孫悟空，由“從心所欲不逾矩”的孫行者到令人唏噓的愛情悲劇的主角，從神圣而不可逾越的“天神”到懦弱無為的凡人，從經(jīng)典神話形象到七情六欲的眾生畫像，這些經(jīng)典文化形象經(jīng)歷著世俗化、時代化、平民化的電影形象轉(zhuǎn)變。從古典文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)影像的跨越，不僅反叛經(jīng)典敘事并朝著大眾的“自我敘事”分裂，同時敘述對象也在轉(zhuǎn)向“元文本”中的次要人物，這勢必會帶來人物譜系的重置乃至文本題旨的變遷。

再如，影片《大天蓬》將視角聚焦于《西游記》中次要人物八戒，敘述了他與寶沁金耙幻化而成的女子展開的一段生死別離的愛恨故事；《天乩之天帝傳說》則將主宰“三界”的統(tǒng)治者“天帝”戲劇化地塑造為違抗天庭、下凡人間的叛逆少年形象，從萬物主宰搖身一變，變?yōu)闊o能、困惑、危難之時反而求仙問道的小人物；《河妖》中所述并非奇幻巨獸，反而從網(wǎng)絡(luò)流行符號“錦鯉”以及鯉躍龍門的傳統(tǒng)典故展開聯(lián)想，敘述了善良的“河妖”——錦鯉精與捉妖師之間的愛恨糾葛；《水怪》則將“水猴子”這一鮮為人知的地方傳說以及《河神娶妻》的神話故事并置于當(dāng)代歷史舞臺。這些對經(jīng)典的重構(gòu)，在一定程度上契合了網(wǎng)絡(luò)時代“觀眾中心”“大眾狂歡”的要求，但這些出其不意的“新意”，在獵奇之外僅是類型電影與經(jīng)典故事的拼貼再造。

（三）對類型元素的糅合

網(wǎng)絡(luò)電影類型的糅合，首先集中出現(xiàn)在愛情類型與奇幻、玄幻、魔幻、科幻等奇觀化類型融合中。如古裝奇幻類電影《捉妖大仙2》《倩女幽魂：人間情》《海大魚》《人魚縛》融合了人、仙、妖跨越種族的凄美愛情。科幻、冒險電影《大雪怪》《深海異種2》則將英雄救美的情節(jié)糅合其中。而以古代文學(xué)、民間傳說為藍(lán)本改編的網(wǎng)絡(luò)電影，也不一而同地融入了愛情敘事。除前文所述的“西游”經(jīng)典改寫之外，從《降龍覺醒》中的濟(jì)公，再到《天乩之天地傳說》中的“天帝”均身陷世俗情感糾葛之中。巴贊曾用“電影是現(xiàn)實的漸近線”來概括電影記錄真實的藝術(shù)本質(zhì)。而如今數(shù)字化、虛擬化的影像下，一方面，觀眾對電影的“真實性”感知再無法從“真實”的影像空間中獲得。于是，愛情便扮演了“真實”的一面，在虛構(gòu)的影像奇觀中支撐起了“可信”的力量。而另一方面，正是人類對于永恒生命遐想下的“木乃伊情節(jié)”，令影像延續(xù)了人對于雋永愛情神話的眷戀，成了擺脫了奇觀空洞的軀殼后僅存的真切溫度。

網(wǎng)絡(luò)電影的類型糅合，另一種集中顯現(xiàn)則是冒險類型影片與游戲類型元素的糅合。《深海X 異種2》《大蛇2》《巨鱷島》等影片在荒島求生的冒險類型中融入了游戲中常見的科幻異獸、游戲化道具、游戲化空間，并將生存游戲的機(jī)制融合進(jìn)敘事之中，成了關(guān)卡化冒險結(jié)構(gòu)下的游戲化類型敘事。而《鬼吹燈》改編的系列電影，則將迷宮探險冒險類型影像融合了游戲化的機(jī)關(guān)阻礙以及密室中的重重關(guān)卡。從網(wǎng)絡(luò)游戲到網(wǎng)絡(luò)電影的跨媒介敘事融合，也形成了網(wǎng)絡(luò)電影獨特的游戲化類型。

網(wǎng)絡(luò)電影在觀眾“狂歡”期待下重新進(jìn)行著敘事彌合與重構(gòu)，逐漸形成由大眾文化改寫的影像游戲、娛樂性的快感消費。觀眾的自我意識逐漸由固有的秩序中解放出來，逐漸遠(yuǎn)離固有的意識形態(tài)中心，并自覺地形成以自我意識為準(zhǔn)則的多元化個體中心。多元化的、去中心化的網(wǎng)絡(luò)社會文化中，并沒有一個統(tǒng)一的故事來將大眾聚攏，不僅電影文本如此，每一個觀眾亦是如此。至此，網(wǎng)絡(luò)電影的“反叛美學(xué)”持續(xù)構(gòu)建起了時代狂歡下的“網(wǎng)生代”觀眾的“想象力”美學(xué)。

四、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)電影作為大眾日常娛樂的手段之一，重新改變了電影藝術(shù)的生態(tài)，并以無法阻擋之勢改變了大眾的消費觀念、思維模式以及審美取向。網(wǎng)絡(luò)下的視聽審美文化隨之經(jīng)歷了從去中心化，再到以觀眾的全面參與而重新中心化的過程。詹金斯指出：“為了充分體驗虛構(gòu)的世界，消費者必須承擔(dān)追尋者和收集者的角色，通過各種媒體渠道找尋有關(guān)故事的點點滴滴的情節(jié)……通過合作來確保每一個人在這方面投入時間和精力的人在離開的時候都能獲得豐富的娛樂體驗。”［2］54電影受眾轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以影像為材料的參與性社群，他們竭盡所能地參與其中，從社交、分享、獵奇、喜好、休閑等需求的滿足中獲得自己的“故事世界”。

數(shù)字化時代下，網(wǎng)絡(luò)電影正在不可避免地經(jīng)歷著依賴觀眾為中心的生產(chǎn)階段，“網(wǎng)感”作為網(wǎng)絡(luò)大眾的自覺審美，逐漸成為互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾對電影最直觀的評判標(biāo)準(zhǔn)。過度偏倚受眾審美的發(fā)展道路，令網(wǎng)絡(luò)電影面臨著奇觀影像取代敘事、題材獵奇化、類型同質(zhì)化、過度娛樂化等問題。網(wǎng)絡(luò)大眾審美介入下的影像使觀眾的感官快感、娛樂快感、消費快感凌駕于觀影之上。雖然詹金斯對受眾完全肯定的立場仍需審思，但網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾中心化美學(xué)生產(chǎn)，或許是中國電影發(fā)展道路上的一次矯枉過正，它同時激發(fā)了一次平衡作品性與受眾性的全面思考。如何從一味的大眾審美迎合進(jìn)入作者性、作品性、觀者性平衡的電影共創(chuàng)，聚焦于電影作品“真善美”的全面思考，或許是電影從網(wǎng)絡(luò)時代的狂歡中走向未來的指引。