[摘? 要] 21世紀(jì)的西方敘事學(xué)在構(gòu)建傳統(tǒng)敘事手法外，也發(fā)展出一系列后經(jīng)典敘事學(xué)，其中非自然敘事學(xué)為文本研究注入了新的敘事元素與現(xiàn)代性思想。以《可愛(ài)的骨頭》與《第七天》為例，兩部作品均使用了非自然敘事賦予文學(xué)作品深厚的人文思想。本文將基于非自然敘事理論與比較研究方法，從人物與空間等非自然敘事表征挖掘小說(shuō)中故事層面的不可能性，解讀兩部作品的作者西伯德與余華構(gòu)建的不可能的故事世界，通過(guò)比較探討其中的共通點(diǎn)與差異，從而發(fā)現(xiàn)兩位作者在非自然敘事表征下隱含的生死觀念以及對(duì)愛(ài)的理解。

[關(guān)鍵詞] 非自然敘事? 《可愛(ài)的骨頭》? 《第七天》? 愛(ài)? 死亡

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）27-0044-04

一、非自然敘事

進(jìn)入21世紀(jì)，西方敘事學(xué)在敘事理論建構(gòu)和敘事批判實(shí)踐方面取得一些進(jìn)展，同時(shí)也迎來(lái)創(chuàng)新，發(fā)展出后經(jīng)典敘事學(xué)派，如女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等。其中以“反摹仿敘事”為研究對(duì)象的非自然敘事學(xué)引發(fā)關(guān)注較少，理查森（Richardson）認(rèn)為：“盡管非自然敘事實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了另一個(gè)文學(xué)史，但它卻遭到以模仿概念為基礎(chǔ)的詩(shī)學(xué)的忽視或邊緣化”[1]。近年來(lái)，隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)興起，其“不確定性的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作手法的多元性、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲”[2]的基本特征超出了傳統(tǒng)敘事學(xué)研究范圍，非自然敘事學(xué)的出現(xiàn)與發(fā)展顯得尤為重要。隨著以尚必武為代表的學(xué)者對(duì)西方非自然敘述學(xué)理論的引介，國(guó)內(nèi)已有不少學(xué)者運(yùn)用其理論，并與倫理闡釋、創(chuàng)傷書寫、政治諷喻等維度結(jié)合分析文本，加深了讀者理解，但大多研究只關(guān)注于單個(gè)文本，即橫向上豐富非自然表征因素，縱向上的比較研究仍存在空白。因此，本文結(jié)合比較的研究方法，從非自然因素出發(fā)，以《可愛(ài)的骨頭》和《第七天》兩部作品為研究對(duì)象，分析中西文化對(duì)死亡觀念的共通與差異。

《可愛(ài)的骨頭》和《第七天》兩部小說(shuō)分別出版于2004年和2013年，兩部作品皆從亡者的視角切入，描述主人公死后的故事。艾麗斯·西伯德以死后升入天堂的女孩蘇茜為主要敘事視角，一方面敘述者保存了作為人的意識(shí)與情感，并以此作為敘事動(dòng)力；另一方面，敘述者也失去生命，失去了獲得倫理身份、構(gòu)建倫理關(guān)系等必要的物質(zhì)實(shí)體，游離在人間與天堂之間。西伯德帶領(lǐng)讀者見(jiàn)證蘇茜的家人及身邊好友在她死后的遭遇：她的父母不愿正視女兒死亡的事實(shí)，家庭氛圍壓抑，好友在學(xué)校消沉度日等，好在這一切創(chuàng)傷最后因?yàn)樯唛g的愛(ài)而得以愈合。余華則以在火災(zāi)中被燒死的楊飛為主要敘事視角，由他觀察、講述在迅速發(fā)展的社會(huì)上出現(xiàn)的各種荒誕事件，同時(shí)又在小說(shuō)中呈現(xiàn)出死后世界的安靜祥和，作者完成了一次場(chǎng)景倒置，且在“死無(wú)葬身之地”的構(gòu)建中，寄予了作者對(duì)于人間正義、人性美好的呼喚。兩部作品中都能發(fā)現(xiàn)非自然敘事的表征，其中非自然人物和非自然空間尤為明顯。

本文選取了在21世紀(jì)廣泛傳播并受到讀者喜愛(ài)的兩部文學(xué)作品進(jìn)行比較研究。首先兩部作品在“非自然敘述者”上都屬于“超自然之物”的敘述，是典型的非自然敘事文本類型。同時(shí)，兩部作品都對(duì)敘述者死后進(jìn)入的非自然空間進(jìn)行了想象與敘述，值得我們探討。

二、非自然的人物

人物是虛構(gòu)敘事作品中最重要的元素之一。在20世紀(jì)，福斯特出于方便將故事中通常由人扮演的角色稱為人物，并將人物分為“扁平人物”與“圓形人物”，雖然他也認(rèn)為將來(lái)故事里的角色會(huì)由動(dòng)物或其他非生物扮演，但這仍然暴露了當(dāng)時(shí)小說(shuō)領(lǐng)域的局限性。隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，作家筆下創(chuàng)造的角色不再拘束于“是人或者像人”[3]，開(kāi)始轉(zhuǎn)向動(dòng)物、機(jī)器人，甚至無(wú)生命的物體，逐漸表現(xiàn)出較強(qiáng)的非自然性。在非自然敘事文本中，人物可以是人類與動(dòng)物的混合體、去世的人物、“類機(jī)器人”的人類與“類人類”的機(jī)器人、變形的人物以及同一人物的多重版本[4]，這些人物并不符合客觀現(xiàn)實(shí)，屬于物理上不可能存在的人物。小說(shuō)《可愛(ài)的骨頭》和《第七天》中蘇茜和楊飛都屬于“去世的人物”，兩部作品都以這一非自然人物為敘述者，在小說(shuō)中加入非自然因子，以反模仿的形式訴說(shuō)世界的殘酷與荒誕。

美國(guó)女作家西伯德在《可愛(ài)的骨頭》中設(shè)定蘇茜這一非自然人物來(lái)講述小說(shuō)中“不能敘說(shuō)”和“無(wú)法言說(shuō)”的故事，采用了第一人稱全知全能敘事視角推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。小說(shuō)開(kāi)始蘇茜便道出自己被鄰居哈維先生謀殺隨后升入天堂的事實(shí)，她以平靜的口吻介紹自己：“我姓薩蒙，念起來(lái)就像英文的‘三文魚，名叫蘇茜。一九七三年十二月六日，我被謀殺，當(dāng)時(shí)才十四歲。”[5]作為非自然人物，蘇茜保存了作為人的意識(shí)與情感，并以此作為敘事動(dòng)力，但同時(shí)她又失去了生命，失去了獲得倫理身份、構(gòu)建倫理關(guān)系等必要的物質(zhì)實(shí)體，游離在人間與天堂之間，這幫助她了解自己死后家中發(fā)生的事。她看到父親無(wú)法忍受喪女之痛，隱忍地壓抑自己，最后在玉米地被人誤傷落得終身殘疾；母親封閉自我，害怕與家人親近，在現(xiàn)實(shí)步步緊逼下她選擇離家出走；自己四歲的弟弟每天都問(wèn)大姐去哪了。同時(shí)，在小說(shuō)中蘇茜具有閱讀他人心理活動(dòng)、感知他人思想意識(shí)的能力，這種能力幫助她深入了解自己死前無(wú)法看透的事情。例如父親在摔和蘇茜一起做的帆船瓶時(shí)，他看著每個(gè)瓶子都會(huì)想起“曾扶持瓶口的手：他過(guò)世父親的手、他死去女兒的手”[5]；還有父親望著小兒子巴克利睡覺(jué)時(shí)浮現(xiàn)的奇怪的感覺(jué)，“他想到做父親的不可能長(zhǎng)生不老，他想將來(lái)不管自己或是阿比蓋爾出了什么事，三姐弟至少還能彼此扶持”[5]。蘇茜原本無(wú)法知道父親的所思所想，但蘇茜死后從敘述者轉(zhuǎn)為感知者，她可以洞察一切，包括他人的感受。此外，蘇茜還可以穿越時(shí)空，具有在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空里來(lái)回穿梭而不受限制的能力，這種超自然能力是不可能存在于物理世界的，且因全知視角權(quán)威性的中介眼光，蘇茜得以突破時(shí)空限制，如全能的“上帝”一樣觀察事物，然后將她所觀察到的東西有選擇地?cái)⑹鼋o讀者[6]。例如，蘇茜懷念親人好友時(shí)，她會(huì)回到人間“陪雷一起用功；也跟媽媽一起開(kāi)車經(jīng)過(guò)太平洋海濱公路，和她分享溫暖咸濕的海風(fēng)”[5]。蘇茜也會(huì)回到過(guò)去自己曾錯(cuò)過(guò)的時(shí)光，她回到露絲三歲時(shí)的某個(gè)下午，回到母親幫她和琳茜洗澡的時(shí)候，她輕輕牽起落寞的母親的手。小說(shuō)也借用蘇茜能夠穿梭時(shí)光的超自然能力揭開(kāi)哈維先生的童年，解釋他會(huì)成為一個(gè)麻木不仁的殺人犯的原因，“我回到過(guò)去，看見(jiàn)哈維先生躺在他媽媽懷里，目光越過(guò)擺滿彩色玻璃片的桌子，一直凝視著前面。母親一直往前跑，瘦弱蒼白的身影越來(lái)越遠(yuǎn)?！盵5]這段過(guò)往說(shuō)明了哈維先生畸形病態(tài)的心理大部分是由他不和諧的家庭造成的，正是因?yàn)槿狈﹃P(guān)愛(ài)，他才會(huì)搭建玩具屋、新娘帳篷，編造根本不存在的妻子的故事，妄想從虛偽的謊言中獲得滿足。

與蘇茜遇害前生活在一個(gè)溫馨美好的家庭不同，《第七天》的主人公楊飛生前所處的世界是一個(gè)黑暗荒誕的世界。不同于西伯德安排蘇茜死后仍保留生前的記憶以此展開(kāi)敘述的情節(jié)，余華在小說(shuō)開(kāi)頭采用陌生化手法，以主人公楊飛接到一通殯儀館電話通知自己去火化開(kāi)始他的亡靈敘述，將故事情節(jié)陌生化以延宕讀者閱讀感受。同時(shí)，楊飛并不像蘇茜一樣具有洞悉他人往事和心理的能力，他有限的視角也是對(duì)全知敘事視角的陌生化。因此，楊飛在小說(shuō)中既是自己故事的敘述者，也是其他故事單元中他人經(jīng)歷的觀察者。小說(shuō)中前三天楊飛在尋回自己的記憶，后四天他在“死無(wú)葬身之地”聆聽(tīng)他人的故事。學(xué)者付建舟指出，余華在《第七天》中使用第一人稱蟬蛻敘事來(lái)串起各敘事單元，這是指“由第一人稱敘事者‘我蟬蛻到下一個(gè)以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式”[7]，楊飛遇到鼠妹和肖慶后，肖慶講述了鼠妹的男友在人間的故事，由此楊飛將故事的敘述者讓位于肖慶，自己成了觀察者。西伯德借蘇茜敘述者與行動(dòng)者的身份直接揭露人死后身邊生者的故事，以全知視角拉近敘述者蘇茜與自身的距離。余華則以此做出多層面、立體化的鮮活直擊。學(xué)者洪治綱指出“尋找”是串起《第七天》各故事的線索，“生者尋找死者，死者尋找生者；兒子尋找父親，女孩尋找戀人；現(xiàn)實(shí)尋找記憶，事實(shí)尋找真相”[8]。

西伯德和余華通過(guò)對(duì)蘇茜和楊飛等非自然人物的塑造，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出陌生化的效果，豐富讀者對(duì)死后世界的幻想，共同表達(dá)出一個(gè)主題，即愛(ài)是治愈創(chuàng)傷、抵抗一切危機(jī)的關(guān)鍵。蘇茜的家人出于對(duì)蘇茜的愛(ài)在憤恨后又得以釋懷，跳出被死亡圈住的生活，而余華筆下的非自然人物如楊飛、鼠妹和譚鑫等，因?yàn)閻?ài)最后歸于平靜的“死無(wú)葬身之地”，得以安息。

三、非自然的空間

空間是構(gòu)成小說(shuō)作品敘事的一種重要元素，沒(méi)有空間，敘事會(huì)缺少可承載的容器，故事也將無(wú)法展開(kāi)。在傳統(tǒng)小說(shuō)內(nèi)，人物的一切活動(dòng)都必然在故事發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)進(jìn)行，這種物理空間也可以稱為“故事空間”[9]，而在非自然敘事學(xué)中，“故事空間”可以是一個(gè)不可能的存在。阿爾貝提出了四種類型的非自然空間：內(nèi)部大于外部的非自然容器、內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化、地理上的不可能性及本體論轉(zhuǎn)述[4]?！犊蓯?ài)的骨頭》中蘇茜死后到達(dá)的天堂即蘇茜的內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化，也是她內(nèi)心需求向往的顯化；反觀余華在《第七天》中安排主人公楊飛從他的故事世界跨入他人故事的交匯點(diǎn)，也是悲劇故事下作者流露的一絲溫情。

《可愛(ài)的骨頭》中的每個(gè)天堂都是死者內(nèi)在心理或想法的外部物化的客體，它會(huì)根據(jù)住進(jìn)來(lái)的人而相應(yīng)改變，并不會(huì)呈現(xiàn)一成不變的樣子。蘇茜剛進(jìn)入天堂的時(shí)候看見(jiàn)“足球場(chǎng)球門豎立在遠(yuǎn)處，粗壯的女學(xué)生在投擲鉛球和標(biāo)槍”[5]，雖然故事發(fā)生在20世紀(jì)70年代的美國(guó)，自然、隨性、活力是時(shí)代的關(guān)鍵詞，但投擲鉛球、標(biāo)槍或者組建女子足球隊(duì)在當(dāng)時(shí)還是少見(jiàn)的行為，而這樣的場(chǎng)景卻在蘇茜的天堂出現(xiàn)，可見(jiàn)她內(nèi)心希望女孩們都能擁有不被世俗定義的美以及強(qiáng)壯的身體。同時(shí)，蘇茜死后仍保留對(duì)人世間的渴望與向往，她的愿望在天堂都得到了滿足。例如，她想要升入費(fèi)爾法克斯高中并成為學(xué)校的焦點(diǎn)，所以她的天堂里仍然有高中讓她學(xué)習(xí)；她從小羨慕鄰居家的陽(yáng)臺(tái)，到天堂后她便經(jīng)常坐在露臺(tái)上觀察著人間；她發(fā)現(xiàn)天堂可以實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)單的夢(mèng)想，之后每天早晨蘇茜都可以在門外看見(jiàn)各種各樣的狗?？梢哉f(shuō)天堂是她自我需求和意識(shí)的一種顯化，可以滿足她的愿望。但殘酷的是蘇茜作為一名死者，她可以穿梭時(shí)光，不受空間限制，卻無(wú)法擁有肉身真正和生者有所接觸。她只能看著自己的父親被朋友誤傷，母親為逃避現(xiàn)實(shí)出軌警長(zhǎng)，妹妹散去昔日的光芒等，對(duì)這一切蘇茜都沒(méi)有辦法補(bǔ)救。天堂是她內(nèi)心向往美好事物的顯化，也是提醒她事實(shí)真相的存在。值得注意的是，西伯德在小說(shuō)序言便暗示了天堂這個(gè)非自然空間。在小說(shuō)的扉頁(yè)蘇茜提到“爸爸的書桌上有個(gè)雪花玻璃球，里面有一只圍著紅白條紋圍巾的企鵝”[5]，蘇茜擔(dān)心企鵝待在玻璃球里會(huì)孤單，而爸爸安慰道，“蘇茜，別擔(dān)心，它活得好著呢，圈住它的是一個(gè)完美的世界”[5]。這段話是小說(shuō)的伏筆，就像玻璃球罩住了企鵝，在保證企鵝安全的同時(shí)也限制了它的自由。而天堂給予蘇茜死后安詳?shù)氖澜?，留給她接受自己死亡的時(shí)間但也剝奪了蘇茜真正擁有活著成長(zhǎng)的體驗(yàn)。

不同于西伯德在《可愛(ài)的骨頭》中圍繞蘇茜死后她的家庭遭遇的變動(dòng)為主線展開(kāi)敘事，余華在《第七天》中安排楊飛為第一視角，使他在死后的七天內(nèi)見(jiàn)證多個(gè)故事，并采用多重連環(huán)式的手法來(lái)串起各個(gè)單元，這種敘事結(jié)構(gòu)不僅為講述多個(gè)故事提供便利而且能將小說(shuō)的重要核心匯聚在一起。初次步入這個(gè)世界，入眼而來(lái)的是“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏”[10]。這番景色似是人間常態(tài)，但如此詩(shī)意與和諧仿佛是另一個(gè)伊甸園，在這兒的人們“不是以世俗的尺度來(lái)度量自身，而是以神性度量自身”[7]。大家會(huì)以最真誠(chéng)的祝愿為鼠妹凈身，“離去的人流已像幾條長(zhǎng)長(zhǎng)的小路，而這里仍然有著雙手合攏捧著樹葉之碗的長(zhǎng)長(zhǎng)隊(duì)列……身上長(zhǎng)滿青草和野花的鼠妹，聽(tīng)到夜鶯般的歌聲在四周盤旋，她在不知不覺(jué)里也哼唱起了嬰兒的歌聲”[10]。在這個(gè)平等詩(shī)意化的世界里，死者可以忘卻煩惱，放下仇恨，回歸美好。小說(shuō)最后當(dāng)伍超進(jìn)入這個(gè)世界問(wèn)楊飛這是什么地方時(shí)，楊飛回答道：“死無(wú)葬身之地?！毙≌f(shuō)以此結(jié)尾，給讀者留下了想象空間。

在非自然空間層面，西伯德和余華都描寫了人死后進(jìn)入的地方。蘇茜在她自己的天堂擁有主導(dǎo)性，她生前無(wú)法滿足的愿望在這里都可以得到實(shí)現(xiàn)，天堂是幫助她觀察家人，和生者世界保持聯(lián)系的存在；而《第七天》中善良純真的小人物死后所到的“死無(wú)葬身之地”，則是一個(gè)帶有神性的至善之境，不同于原先荒誕的生者世界，在這里人們更能感受到自己生命的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

非自然敘事豐富了21世紀(jì)“后經(jīng)典敘事”的內(nèi)容，為學(xué)者研究文本提供了一種新思路。小說(shuō)《可愛(ài)的骨頭》和《第七天》都是敘述死后世界以及如何看待死亡問(wèn)題的小說(shuō)，蘇茜的死亡對(duì)于她的家庭來(lái)說(shuō)就相當(dāng)是一整塊骨頭缺失了一塊，雖然會(huì)有傷痛但是隨著時(shí)間流逝，骨頭的裂痕會(huì)重新愈合，蘇茜的家人也懷抱著對(duì)生者的愛(ài)以及死者的懷念而繼續(xù)生活。相比之下余華筆下的世界更加冷酷，但好在接近絕望的地方總會(huì)有一線希望，“死無(wú)葬身之地”便是這樣的存在，讓死者懷有“向死而生”的希望。由此可以看出，無(wú)論身處何地，愛(ài)是抵抗一切的武器。因?yàn)閻?ài)，蘇茜的家人可以勇敢直面死亡，楊飛等人可以坦然接受死亡。綜上，從非自然敘事角度分析兩部作品可以使讀者更深刻、更全面地了解文本背后的內(nèi)涵。

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[10] 余華.第七天[M]. 北京：新星出版社，2013.

（責(zé)任編輯 羅 芳）

作者簡(jiǎn)介：羅華珍，安徽師范大學(xué)，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與跨文化研究。