唐蕓蕓

(重慶師范大學 文學院, 重慶 401331)

“文學自覺”說給人們一種既簡單又復雜的印象。簡單在于:它似乎已經(jīng)被視為文學常識,作為魏晉南北朝文學思想的基本特征和價值,被直接運用在各類對魏晉南北朝文學的表述和研究中,無數(shù)次重復引用、傳播。而復雜則在于:“文學自覺”說支持者眾多,且存在具體時代的分歧,同時反對者的觀點也很犀利。我們發(fā)現(xiàn),在研究者的往復論辯中,本來簡明的“文學特征→是否‘自覺’”的結(jié)構(gòu)變得越發(fā)不穩(wěn)定。雖然人們?nèi)菀滋岢雒鞔_的觀點,但似乎誰也無法讓對方完全信服。正是因為雙方的論辯并非一路推進,而是往復交織的。部分同意或部分反對,有可能得出完全不同的結(jié)論;同樣的事實陳述也可能得出不同的價值判斷;還存在即使大部分持論相同,只因某一個分歧便分立兩端的可能。似乎任何一個小問題都值得深究,頭緒諸多,相當復雜。以至于現(xiàn)在很多研究者對之采取雖不認可卻也避而不談的態(tài)度。實則,在現(xiàn)實的文學研究中,研究者對“文學自覺”說的支持或否定態(tài)度,極大地影響了對魏晉南北朝文學特征及其價值的認識,甚至會影響古代文學研究的思路和方法。又基于“文學自覺”說在一些研究論文、古代文學史教材和大學課堂泛濫的實際情況,筆者將對此進行全面梳理。綜合起來,“文學自覺”說若要成立,必須具備以下特征:

第一,作為“文學自覺”說的基本項非常清楚;

第二,基本項之間產(chǎn)生合力,共同推進文學的發(fā)展;

第三,“文學”“自覺”的內(nèi)涵和外延必須非常清楚,命題本身具有自洽性和連貫性。

我們要梳理“文學自覺”的問題,就需要對命題的具體內(nèi)涵及其間之關(guān)系、命題本身的邏輯、魏晉南北朝文學思想的特征,以及研究者的思維方式等進行綜合考察。

一、“文學自覺”說的基本項

“文學自覺”說由鈴木虎雄首倡,〔1〕魯迅先生不謀而合地發(fā)表演講,〔2〕經(jīng)由20世紀80年代李澤厚《美的歷程》與“人的覺醒”聯(lián)系并廣泛傳播,〔3〕以及袁行霈版《中國文學史》進行普及?！?〕盡管此命題的提出者,或許帶有一定程度的隨意性,或“滲雜了許多譏諷時事的成份”,〔5〕但由于命題本身自帶的民族自豪感,天然賦予研究者一種情感上的親近,后世從其說者眾多。很多研究者將之與“文筆之辨”聯(lián)系起來,得出了在魏晉南北朝時期出現(xiàn)“純文學”概念的結(jié)論,這成為“文學自覺”說最突出的效應(yīng)。支援聲中以“魏晉南北朝文學自覺”說為主流,另外有“漢代文學自覺”說,代表有龔克昌、張少康、詹福瑞等學者?！?〕

主流的“魏晉南北朝文學自覺”說,以作為大學中文系本科教材而傳播甚廣的袁行霈《中國文學史》為代表,所謂文學的自覺有三個標志:第一,文學從廣義的學術(shù)中分化出來,成為獨立的一個門類。第二,文學的各種體裁有了細致的區(qū)分,更重要的是對各種體裁的體制和風格特征有了比較明確的認識。第三,對文學的審美有了自覺的追求。……而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術(shù)特征,涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面,更是文學自覺的標志?！?〕后來的研究者去掉了漢代已實現(xiàn)的“文學從廣義的學術(shù)中分化出來,成為獨立的一個門類”這一項,并加上“脫離政教”,成為“魏晉南北朝文學自覺說”成立的基本項,概括起來,即脫離政教(個體意識)、文體細分、發(fā)現(xiàn)審美特性并自覺追求(辭藻、聲律、系統(tǒng)性理論的著作、對創(chuàng)作主體的關(guān)注等)等三個方面。

“漢代文學自覺說”提出的基本材料為《漢書·藝文志》列“詩賦略”引起的文學從學術(shù)中分離、明確認識漢賦這種文體的體制和風格特征、對漢賦“麗”的審美特性的考察、漢代文士化、漢人關(guān)注屈原的文學創(chuàng)作等。兩相對比,“漢代文學自覺”說的基本項,雖然也涉及到了個體意識、文體細分、發(fā)現(xiàn)審美特性并自覺追求等,但都是其中某個因素特別是與漢賦這一文體有關(guān)的呈現(xiàn),這是因為漢代文學創(chuàng)作中的文體發(fā)展遠不如魏晉南北朝文學,不具備進一步認識文學審美特性并自覺追求的文體基礎(chǔ),所以缺乏相應(yīng)的體性、麗辭、聲律、用事等討論。馬草《時代嬗變與文學自覺——魏晉南北朝文學自覺的再界定》一文,將評判標準細化為六點,特別強調(diào)“只有同時符合這些標準,才能稱之為文學自覺”?！?〕從基本項的完整及討論的充分、深入出發(fā),我們基本上可以推翻“漢代文學自覺”說。所以,本文主要考察“魏晉南北朝文學自覺”說。

事實上隨著文學研究的深入,人們已經(jīng)逐漸意識到“文學自覺”說存在缺陷。如趙敏俐《“魏晉文學自覺說”反思》認為“‘文學自覺’這個論斷的內(nèi)涵有限,歧義性太大而主觀色彩過濃,因此不適合用這樣一個簡單的主觀判斷來代替對一個時代豐富多彩的文學發(fā)展過程進行客觀的描述”?！?〕劉文勇《“文學自覺說”商兌》一文,強調(diào)不能以西方傳入的“文學”概念,來描述中國古代文學。〔10〕論文從批評“文學”觀念的不對應(yīng)來進行否定,釜底抽薪,甚是痛快。

既然存在概念不對應(yīng)的先天缺憾,“文學自覺”說就應(yīng)當是一個偽命題。但是,似乎純粹以“文學”觀念進行攻擊,收獲甚微。原因正在于,脫離政教(個體意識)、文體細分、發(fā)現(xiàn)審美特性并自覺追求(辭藻、聲律、系統(tǒng)性理論的著作、對創(chuàng)作主體的關(guān)注等)等這些被視為“文學自覺”說的基本項,確實是魏晉南北朝文學中真實存在的內(nèi)容,只是我們要追問這些內(nèi)容是否構(gòu)成了文學自覺。我們要對“文學自覺”說進行檢討,重點不在于對這些特征的發(fā)現(xiàn),而在于對其實質(zhì)的發(fā)掘和價值的判斷。在沒有對這些基本項進行定性之前,我們似乎很難完全從概念的先天不足來推翻一個自帶強烈民族自豪感的主張。

二、“雜文學觀”下的審美特性討論

“文學自覺”說的基本項既然被清楚地歸納為脫離政教(個體意識)、文體細分、發(fā)現(xiàn)審美特性并自覺追求(辭藻、聲律、系統(tǒng)性理論的著作、對創(chuàng)作主體的關(guān)注等),我們便可以對此進行一一考察。

作為文學自覺的基本項,文體細分是當時最重要的文學現(xiàn)象之一。文體發(fā)展到一定的程度后人們需要對各種文體的來源、流變、典范、作法等有較統(tǒng)一的認識,從而對其審美特性進行認知。魏晉南北朝時期出現(xiàn)了曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、蕭統(tǒng)《文選》等,對文學的各種體裁有了細致的區(qū)分,更重要的是對各種體裁的體制和風格特征有了比較明確的認識,這已是學界共識。在對文體論發(fā)展有重要意義的《文心雕龍》中,雖然劉勰將詩、賦等現(xiàn)在劃歸為“純文學”的文體放置于前,詔、策等現(xiàn)在劃歸為“應(yīng)用性”的文體放置于后,但文體論均由原始表末、釋名章義、選文定篇、敷理舉統(tǒng)四個部分進行的,〔11〕對每個文體的考察步驟和目標都是一致的,對它們的價值、典范、源流都有所追溯。這是一個非常明確的“雜文學觀”。

而對于審美特性的發(fā)現(xiàn)及自覺追求,是“文學自覺”說的最有力證據(jù)。這些特征具體包括:情感表達、辭采、聲律、用事、偶對、夸飾、練字等。因為這些因素與我們所謂“純文學”的特征似乎不謀而合,所以,論者往往據(jù)此滋生出魏晉南北朝時期對文學的關(guān)注具有某種先進性的興奮情緒。

但是,我們應(yīng)該注意到這樣一個事實:時人對這些因素的討論,事實上是針對所有文體而言的,即包括了我們所謂的“純文學”和“實用性文體”。

我們首先來看對情感表達和辭采的分析,以劉勰《文心雕龍》為例。他關(guān)于辭的總體要求是“理圓事密,聯(lián)璧其章,迭用奇偶,節(jié)以雜佩”?！?2〕這在各類文體中均有詳述,如:賦之大體為“情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗。麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖雜而有質(zhì),色雖糅而有本”;〔13〕哀辭之“情主于痛傷,而辭窮乎愛惜”;〔14〕“諸子”則分論,如孟子、荀子是“理懿而詞雅”,管子、晏子“事核而言練”,列子“氣偉而采奇”等;“論”則“義貴圓通,辭忌枝碎,必使心與理合,彌縫莫見其隙;辭共心密,敵人不知所乘”;〔15〕“檄”則要求“植義揚辭,務(wù)在剛健”,“必事昭而理辨,氣盛而辭斷”?！?6〕無論是所謂的“純文學”,還是實用性文體,都因為文體的分別而對表現(xiàn)情感有不同要求,從而導致辭采的區(qū)分,并構(gòu)成不同的體格特征,這些都形成了穩(wěn)定性陳述,并基本為后世沿用?！拔捏w細分”,也大致體現(xiàn)于此。但情與辭采的關(guān)聯(lián),并不是詩賦等純文學的獨特要求。

我們再來看時人對聲律的討論。一直以來我們可能誤以為魏晉南北朝時期對聲律的討論只存在于所謂“純文學”。這是持“自覺論”者最主要的論據(jù),因為此時聲律的討論對后來成為詩歌高潮重要組成部分的律詩貢獻極大。劉勰在《文心雕龍·聲律》中將之總結(jié)為“異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定,則余聲易遣;和體抑揚,故遺響難契”,〔17〕句中不同聲的字相交并,稱為“和”;句末用同聲字相應(yīng),則稱為“韻”。時人關(guān)于聲音的討論,不但關(guān)注句末韻腳,更有價值的,其實是關(guān)注句中聲音的規(guī)律。從聲音中發(fā)現(xiàn)語言符號帶來的美感,并試圖找尋規(guī)律,確實是文學史上的一個突破。

但值得注意的是,在《文心雕龍》中,我們可以看到很多類似的表述:

《章表》:陳思之表,獨冠群才,觀其體贍而律調(diào),辭清而志顯?！?8〕

《奏啟》:必斂轍入規(guī),促其音節(jié),辨要輕清,文而不侈,亦啟之大略也?！?9〕

章、表、奏、啟等文體,與詩、賦、頌、贊一樣,在聲音上均要求達到“沈則響發(fā)而斷,飛則聲揚不還,并轆轤交往,逆鱗相比”,〔20〕這是所有文體都具有的審美特性,是為共性?！?1〕

另外如用事、偶對、夸飾、練字等,也是針對所有文體進行的考察。就是說,無論是詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄,還是詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等文體,他們除了在情感表達和辭采上有區(qū)別之外,在聲律、用事、偶對、夸飾、練字等方面,均受制于共同的規(guī)范?？梢?時人關(guān)于審美特性的討論,不僅僅在于詩、樂府等“純文學”,而且還運用于“雜文學觀”包含的所有文體。從對文體的涵蓋和細分來看,魏晉南北朝時期是一個雜文學的觀念。而情感、辭藻、聲律都不僅僅是針對所謂的“純文學”文體,而是明確包含了對應(yīng)用性文體的要求,所以并不能將之視為對現(xiàn)代概念意義上的“文學審美特性”的發(fā)現(xiàn)。那么,如果回歸中國古代文學觀念的現(xiàn)實,在“雜文學觀”下“文學自覺”說是否成立呢?

三、聲律未完成帶來古律混雜與“文體細分”的內(nèi)在矛盾

持論者往往將基本項一一分解討論其在魏晉南北朝時期的出現(xiàn),便斷言“文學自覺”。實則他們忽視了一個重要的問題:文學發(fā)展并不是以單項組成齊步行進的方式,而是一個復雜的過程。任何一個基本項,都不應(yīng)該是獨立存在的。它們之間必須相互關(guān)聯(lián),產(chǎn)生合力,共同推進文學的發(fā)展。當深入考察這些基本項及其關(guān)系時,我們對魏晉南北朝文學的認識也會更深刻。

如前所論,魏晉南北朝人在討論聲律、用事、偶對、夸飾、練字等方面,都是在尋求一種共性。這是一個很有意思的現(xiàn)象。魏晉南北朝文學,一方面在文體細分上無微不至,而另一方面,又在尋求凌駕于所有文體之上的共同特征。說明當時的實際創(chuàng)作中,在具體的文體之上,還存在著一種可以歸納共同規(guī)律的創(chuàng)作方式。

我們?nèi)匀粡穆暵扇胧诌M行分析。為了更好地實現(xiàn)聲音和諧,人們總結(jié)出了各種禁忌,稱為“病犯”。而這些“病犯”,也是針對所有文體的。在空海和尚匯編的《文鏡秘府論》中,我們可以看到被歸入“筆”類的無韻腳的文體,與有韻腳的“文”一樣,同樣存在病犯,都要求符合句中宮商規(guī)律,而且由于“筆之四句,比文之二句”,相比于文,筆的病犯,還多出了隔句上尾和踏發(fā)二種?！?2〕顯然當時明確存在一種具有統(tǒng)一聲音規(guī)律的、可以跨越“文”“筆”、滲透到各種文體中的創(chuàng)作方式。具備這些特征的,正是駢體。南朝時期越來越盛行的駢體創(chuàng)作,已經(jīng)成為各體文學的創(chuàng)作基礎(chǔ)。駢體講究句中聲律,而句末是否押韻視具體文體而定,押韻者為“文”,無韻者則為“筆”。筆者在《從“筆”之病犯論南朝“文筆說”》一文中對此有詳細討論?！?3〕

所以,盡管魏晉南北朝人在關(guān)于聲律的討論中,提出了聲調(diào)和諧的審美特性,并逐漸摸索出一些規(guī)范,確實是“自覺追求審美特性”的重要表現(xiàn),但這是建立在“駢體”的審美特性基礎(chǔ)上進行的,是一種“整體”的審美特性,并不單單指向任何一種具體文體,包括詩,更沒有區(qū)分出“純文學”。即并不存在與文體特征相適應(yīng)的某種聲音規(guī)律,也不以聲律不同來進行文體分別。立論以駢體的審美特性為基礎(chǔ),而不是以“文體細分”為基礎(chǔ),這是南朝時期大規(guī)模的聲律討論卻最終未形成聲律與文體細分的結(jié)晶——律詩這一文體的根本原因。

由于南朝時期最終未完成聲音規(guī)律的探討及律詩的定型,此時詩壇的狀況便是古律混雜。聲音的深入討論和實踐,帶來的竟是文體不純的結(jié)果。由聲律問題導致的文體混雜,稀釋了“文體細分”的價值。劉勰顯然沒有提示這一點。而鍾嶸強調(diào)古人之詞,被之管弦,乃“重音韻之義”,“與世之言宮商異也”,〔24〕就是說四聲八病的討論與古代入樂傳統(tǒng)并不銜接,并非自然聲調(diào)。鍾嶸反對新興的宮商討論,并非所謂“保守派”,實則是為了保證五言古詩的詩體純粹。

因此,時人對聲律、用事、偶對、夸飾、練字等方面的審美特性的發(fā)現(xiàn),均是以駢體為對象,而不是以具體的文體為對象進行的。作為審美特性的這些因素本身并不具備文體的分類特性。而各個因素之間,也沒有更多的關(guān)聯(lián)性。它們都是各自獨立面對整個駢體寫作。所以,一方面,基于文體細分,人們認識到存在不同的文體,具備不同的辭采與情感表達;而另一方面,又由于駢體寫作對各類文體的同化,人們在積極尋求駢體寫作的共性。

所以,在“文學自覺”說的基本項“對審美特性的發(fā)現(xiàn)及自覺追求”中,就存在不同的討論基礎(chǔ):辭采和情感表達是以具體的文體細分為基礎(chǔ)的,而其他的因素,則是以各類文體共同的創(chuàng)作方式——駢體的討論為基礎(chǔ)。后者導致“文體細分”與“審美特性的自覺追求”兩個基本項之間產(chǎn)生嚴重割裂:“文體細分”顯然是追求細致有別,而“審美特性的自覺追求”因素中除情采外,體現(xiàn)的是各體文學的趨同?！皩徝捞匦缘淖杂X追求”的趨同性制約了“文體細分”推進文學發(fā)展的力量。兩個基本項在一起,產(chǎn)生的不是合力,而是分離力?！拔簳x南北朝文學自覺”說并不成立。

四、“文學自覺”說的邏輯黑洞

不僅“文學”的觀念無從落腳,“自覺”的定義其實也是無法落實的。“自覺”是一個現(xiàn)代學術(shù)概念而非歷史概念,它在中國古代文論中并不具備歷史語境,所以我們對其價值必須有明確的規(guī)定。一般而言,研究者都認定“自覺”必須是推動文學發(fā)展的力量。那這股力量究竟在什么程度上可以定義為“自覺”呢?

即使“文學自覺”說的基本項比較明確,但究竟以什么方式出現(xiàn),出現(xiàn)多少,可以算作“自覺”,卻是一個未確定也無法確定的問題,所以才在“魏晉南北朝文學自覺說”之外,還有“漢代自覺說”“春秋自覺說”等。對于這些所謂的文學自覺的某些因素,究竟是以“最先出現(xiàn)”作為依據(jù),還是以開始出現(xiàn)較集中的討論便可將之置于一個突出的地位呢?如果以“最先出現(xiàn)”而言,《詩經(jīng)》中確實有篇章已經(jīng)出現(xiàn)了明確的創(chuàng)作意識,更不用說楚騷了。如果是以“比較集中”而言,那程度該如何定義?是否可以以出現(xiàn)對聲律、辭藻等對審美特性并不成熟的關(guān)注、并未完全定型的文體細分,以及有限的脫離政教因素,便可以將魏晉南北朝定為“文學自覺”的時代?

對于“自覺”的價值判斷,我們是要放在整個中國古代文學傳統(tǒng)中的價值來看待的,而不應(yīng)以是否具有“現(xiàn)在”的某些文學觀念或因素來進行比附。假設(shè)“自覺”成立,便意味著此時將文學從某種蒙昧、混沌的狀態(tài)中喚醒。那么,文學史就應(yīng)該被分為“前自覺”(蒙昧)時代,自覺時代,“后自覺”(興盛)時代。〔25〕并且,自覺時代所“自覺”的因素,將是開啟“后自覺”時代興盛的重要原因。

但我們來看文學史和文學思想史發(fā)展的事實。首先,無論是哪一朝代,人們都會將文學源頭追溯到詩騷。即使是南朝這樣一個被視為離經(jīng)叛道最明顯的時代,鍾嶸也是將源頭追溯到《國風》《小雅》和《楚辭》,來提高新興五言詩的地位?！巴圃此萘鳌北揪褪枪湃说幕舅季S方式。如果說魏晉南北朝以前是一個不“自覺”的時代,便等于說先秦、兩漢的文學成就及價值比不上魏晉南北朝。這顯然不符合中國古代文學觀念,也不符合中國古代文學的發(fā)展事實。所以,所謂“前自覺”的蒙昧時代,并不存在。

而至于“后自覺”的興盛時代,確實是文學史事實。但是,“自覺說”的幾個基本項,真的與后來的文學興盛相合嗎?

“脫離政教”是非常重要的基本項。這時期顯示出來的“禮義”因素弱化后的情感極致抒寫,確是中國古代文學思想中關(guān)于性情與道德關(guān)系探索的寶貴經(jīng)驗。但在中唐道統(tǒng)回歸后,政教傳統(tǒng)一直便是文學發(fā)展的規(guī)約,只不過松緊程度不同而已。“自覺”的價值,必定要符合整個文學史主流,為后世作指引。而文學史的事實是,后世文學仍然強調(diào)文學對現(xiàn)實主要是政治的觀照,甚至對道統(tǒng)的回歸,這顯然與“脫離政教”相抵牾。

而文體細分,特別是詩體細分的工作是在唐代完成的。即對各種詩體的審美特性、情感表達等“體格”的規(guī)范和實踐,魏晉南北朝時期的討論給出的啟示有限。至于聲律,更是一個未完待續(xù)的工作。即使是與文體細分相適應(yīng)的對辭采、情感的重視,也并沒有給后人提供一個適度的典范,反而招致“嘲諷月弄花草”的批評。要說到對情感的強調(diào),《詩大序》便有“吟詠情性”的概括,而后來人們也是多在“性”與“情”二者關(guān)系中進行衡量。至于作為系統(tǒng)性文學理論論著代表的《文心雕龍》,僅就其文本形式來說,屬于子書傳統(tǒng)?！?6〕“博明萬事為子,適辨一理為論”,〔27〕這樣的“系統(tǒng)性”并不具備普遍意義,其成書模式也未對后世產(chǎn)生典范性影響。所以,魏晉南北朝時期被稱作“自覺”的各個基本項并沒有完成對后世文學興盛的各部分意義并構(gòu)成決定性影響。

實則,如果文學史真的按照魏晉南北朝時期對文學各體都以駢體創(chuàng)作方式為基礎(chǔ),均衡重視各體的辭采、情感、聲律、用事、偶對、練字等,缺乏對詩歌內(nèi)部文體分別的考量,在情感與道德的處理上走入誤區(qū)(如宮體詩),那么,中國古代文學的發(fā)展,將會是另外一番景象。至少如果延續(xù)魏晉南北朝時期對這些審美特性思考的文體基礎(chǔ),駢體將成為后世最基本的創(chuàng)作方式。所以,無論是從對后世的影響,還是對文學傳統(tǒng)的接續(xù)來看,比起聲律、辭采等“文學自覺”說的基本項,唐人對創(chuàng)作主體與對象的交流方式及呈現(xiàn)方式的把握(興寄、興象),對表現(xiàn)效果的追求(韻外之致、取境)等,之于文學興盛的意義則更為顯著。

那么,將“自覺追求審美特性”建立在細分的文體基礎(chǔ)上,由此超越了魏晉南北朝的唐代文學,是否可稱為“文學自覺”呢?劉文勇《“文學自覺說”商兌》一文認為:“在傳統(tǒng)中國士人看來,唐宋相比較魏晉南北朝而言,才是‘文的回歸’與‘文的自覺’,只不過唐宋人利用了魏晉南北朝時期的人積累起來的藝術(shù)技巧與形式經(jīng)驗去完成‘文的回歸’與‘文的自覺’的文化使命而已。”〔28〕唐朝建國之初就強調(diào)以史為鑒,試圖恢復文學的儒學立場。陳子昂提倡的興寄,正是適應(yīng)盛唐詩人表達建功立業(yè)的進取精神和征服欲望,表達對政治秩序及其實現(xiàn)的干預(yù)。更何況還有后來白居易與政治革新相適應(yīng)的詩歌諷諫說,和韓、柳的古文運動對文與道關(guān)系的強調(diào)。這些都昭示了與“純文學”概念的距離。

所以,“自覺”的概念本身不具備自明性,“文學自覺”說的命題缺乏邏輯自洽,這是一個偽命題。

五、“魏晉南北朝文學自覺”說不成立的深層原因

之所以研究者對脫離政教(個體意識)、文體細分、發(fā)現(xiàn)審美特性并自覺追求(辭藻、聲律、系統(tǒng)性理論的著作、對創(chuàng)作主體的關(guān)注等)這些基本項持續(xù)產(chǎn)生興趣,是因為它們同時在魏晉南北朝時期被重視。此時的文學確實處于一個豐富、復雜的發(fā)展階段,其中有歸納、有孕育、有偏執(zhí),這才構(gòu)成一個精神史上極自由、極富熱情的時代。

發(fā)揚于先秦、總結(jié)于漢的傳統(tǒng)儒家文學思想,已然包括具有“普遍性、穩(wěn)定性與專業(yè)性”的文學命題和范疇,涵及本質(zhì)、創(chuàng)作、接受,其中最被重視的是文學功用。先秦兩漢特別強調(diào)政治教化。與前代相比,魏晉南北朝時期的文與政教的關(guān)系確實相對松懈,將重心由文學功用轉(zhuǎn)向創(chuàng)作主體和創(chuàng)作過程,特別是創(chuàng)作技法及其產(chǎn)生的審美效果上,如鍾嶸對“興”的重新闡釋,由“引譬連類”的表現(xiàn)技巧到“文已盡而意有余”的表現(xiàn)效果;〔29〕又如對神思、風骨的討論等。但也并未徹底顛覆傳統(tǒng)的儒家文學觀,所論也并沒有超出原有命題和范疇。

就目前現(xiàn)存的資料看來,南朝文學思想家對本時期新出現(xiàn)的某些重要文學現(xiàn)象,并未投之以足夠的理論熱情。如他們對新興的山水詩中情景關(guān)系如何實現(xiàn)并沒有過多討論,劉勰的《文心雕龍·物色》和鍾嶸的“氣之動物,物之感人”“直書其事,寓言寫物”,〔30〕強調(diào)的是物之起興和“物”在文本中的呈現(xiàn),但情景關(guān)系的文本呈現(xiàn)并未完成;又因為對“詩緣情”在表達男女之情方面缺乏理論限制,所以導致宮體詩的走偏,致使后人對詩緣情概念產(chǎn)生誤解,甚至引起后人對整個魏晉南北朝文學價值判斷的偏失。

更重要的是,他們對傳統(tǒng)詩學的核心觀念并沒有給出更多回應(yīng)。除了劉勰對“文與道”關(guān)系的討論,將荀子的征圣、宗經(jīng)進行具體闡發(fā)并作為“文之樞紐”外,其他如溫柔敦厚、興觀群怨、“時運與詩運”關(guān)系等傳統(tǒng)文學核心命題,他們大都避而不談?；蛟S正是這種避而不談,成為研究者視之為擺脫政教獲得自由的證據(jù)。但我們都清楚,這并不是詩人主體的主動積極的取舍行為,不是在可以選擇的情況下,人們意識到文學與政治關(guān)聯(lián)過于緊密而有礙于文學性的展現(xiàn)來進行的有意去除。如果儒家禮義的限制仍然存續(xù),但詩人們堅定地選擇去除禮義的影響,這才是自覺的表現(xiàn)。顯然,此時儒家禮義限制的松動,有情論的重視和宣揚,只是當時開始有機會體認自我的士人生態(tài)的一種反映。所以并不意味著人們已經(jīng)認識到文學應(yīng)該是獨立的。而一旦政治體系與思想體系重新融合無間,文學便很快又會被重新苑囿其中。正因為如此,導致魏晉南北朝文學思想缺乏與傳統(tǒng)核心文學觀念的承接性論述,及在此基礎(chǔ)上與情感、麗辭、聲律、文體細分等問題的結(jié)合。情感與政教的關(guān)系并沒有得到很好的處理,文學創(chuàng)作中相對脫離政教的經(jīng)驗,演變至嘲風月弄花草的極端。中國古代文學思想的發(fā)展也錯失了一次絕好的機會。

當然我們不能苛責古人,這與文學發(fā)展的階段性有關(guān)。在整個中國文學思想發(fā)展史中,魏晉南北朝的文學討論已然相當精彩。但歸根結(jié)底,與主張玄遠超邁、物我泯一,希冀填補儒家獨尊地位失落后士人理性依歸的空白,最后以失敗告終的玄學一樣,這是一種嘗試的精神,賦之以“文學自覺”的意義實在不妥。

六、結(jié) 語

從對文體的涵蓋和細分來看,魏晉南北朝時期是一個雜文學的觀念。而情感、辭藻、聲律都不僅僅是針對所謂的“純文學”文體,而是明確包含了對應(yīng)用性文體的要求,所以并不能將之視為嚴格意義的對“文學”審美特性的發(fā)現(xiàn)。而情感、麗辭的強調(diào)雖基本與文體細分形成穩(wěn)定性陳述,但時人對聲律的討論,卻是以駢體的審美特性為基礎(chǔ),導致律詩定型無法完成,在“文體細分”的整體態(tài)勢下出現(xiàn)了古律混雜、詩體不純的現(xiàn)象。對用事、練字、夸飾等的討論同樣如此?！白杂X追求審美特性”與“文體細分”兩個基本項之間存在矛盾,“魏晉南北朝文學自覺說”并不成立。而由于審美特性的追求與后世文學的興盛關(guān)聯(lián)有限,“文學自覺”概念本身存在邏輯漏洞,“魏晉南北朝文學自覺”說實為偽命題。

我們應(yīng)該反思,是否真的需要在中國古代文學史發(fā)展的途中,尋找一個“自覺”時代,讓其承擔使整個中國文學擺脫某種蒙昧,從而變得昌明的責任?其實否定“文學自覺”說,絲毫不影響對魏晉南北朝文學思想的價值評價,更不會影響中國古代文學及文學思想的豐富性和復雜性。我們不能以“以后”文學應(yīng)該獨立,來希冀或要求“以往”的文學獨立。〔31〕這種將古代文學傳統(tǒng)始終立于“他者”位置,帶著根深蒂固的俯視視角的觀照,似乎并不利于古代文學研究的發(fā)展。承認古代文論具有自身特色,并作出公正評價,才是民族自豪感的體現(xiàn)。

注釋:

〔1〕〔日〕鈴木虎雄:《中國詩論史》,許總譯,南寧:廣西人民出版社,1989年,第37-38頁。鈴木虎雄1920年在日本《藝文》雜志上發(fā)表了《魏晉南北朝時代的文學論》,提出“魏代是中國文學的自覺期”。1925年論文收入其《中國詩論史》第二章(日本京都弘文堂書房出版)。此書直到1989年才有中譯本。

〔2〕魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》,《魯迅全集》第三卷,北京:人民文學出版社,1973年,第490-491頁。魯迅1927年7月在廣州的演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》后收入《而已集》。魯迅提出此說,是否受鈴木虎雄的影響,不得而知。

〔3〕李澤厚:《美的歷程》,北京:中國社會科學出版社,1984年,第107-108頁。認為魏晉南北朝文學之所以呈現(xiàn)出這些特色,自然與“人的覺醒”有關(guān),是“人的覺醒”在文學上的反映。但“人的覺醒”并不會自然帶來“文學自覺”?！叭说挠X醒”,可以反觀自身,并有助于發(fā)現(xiàn)“美”。最典型的便是山水等景物被取消了作為道德、寄托的附庸,而獲得獨立的審美價值,盡管與傳統(tǒng)的“物感說”有千絲萬縷的聯(lián)系,但寫山水不必先從道德入手,或以道德為惟一依據(jù)。不過,“發(fā)現(xiàn)美”遠不足以構(gòu)成“文學”區(qū)別于其他學科的特征,因為不僅僅在文學,其他如書、畫、人物品評均如此。從“人的覺醒”進入的“文學自覺”說,是把魏晉南北朝人對對象獨立審美價值的發(fā)現(xiàn),與“文學獨立”混淆了。

〔4〕〔7〕袁行霈:《中國文學史(第三版)》第二卷,北京:高等教育出版社,2014年,第3-7頁。

〔5〕孫明君:《建安時代“文的自覺”說再審視》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》1996年第6期。

〔6〕龔克昌:《漢賦——文學自覺時代的起點》,《文史哲》1988年第5期。張少康:《論文學的獨立和自覺非自魏晉始》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》1996年第2期。詹福瑞:《文士、經(jīng)生的文士化與文學的自覺》,《河北學刊》1998年第4期。另有孫明君:《建安時代“文的自覺”說再審視》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》1996年第6期。反對將建安與魏晉合一,強調(diào)“建安時代‘文的自覺’”說。此外,還有“春秋”自覺說、建安自覺說、宋齊自覺說、南朝自覺說等。

〔8〕馬草:《時代嬗變與文學自覺——魏晉南北朝文學自覺的再界定》,《海南大學學報(人文社會科學版)》2019年第4期。概括為:“其一,文學創(chuàng)作成為士人自發(fā)的普遍性活動,出現(xiàn)了數(shù)量龐大的作家群體;其二,文學用以抒發(fā)個人情志,成為個體生命價值的重要構(gòu)成;其三,文學對自身存在目的、價值的探討,建構(gòu)起本體層面的存在依據(jù);其四,文學對自身審美特征的確認與強調(diào),文體走向完備,建構(gòu)起詩性的藝術(shù)語言及其體系;其五,涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典作家、作品,建立起文學譜系網(wǎng)絡(luò);其六,數(shù)目可觀的專業(yè)性批評著作的出現(xiàn),形成了相對完整的文論體系,生成了若干具有普遍性、穩(wěn)定性與專業(yè)性的文學范疇和命題?！笔菍υ婿吨袊膶W史》標準的細化。

〔9〕趙敏俐:《“魏晉文學自覺說”反思》,《中國社會科學》2005年第2期。

〔10〕〔28〕劉文勇:《“文學自覺說”商兌》,《古代文學理論研究》第二十五輯,上海:華東師范大學出版社,2008年,第37-51頁。觀點深化于劉文勇:《“文學自覺說”再探析》,《文學評論》2023年第5期。

〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔27〕〔南朝梁〕劉勰著,王運熙、周鋒撰:《文心雕龍譯注》,上海:上海古籍出版社,1998年,第464、319、64、102、161、185、301、202、214、300、153頁。

〔21〕以是否押韻腳簡單分出文、筆兩類,太過籠統(tǒng),并不屬于“文體細分”。而劉勰在《宗經(jīng)》提出的“六義”:“一則情深而不詭,二則風清而不雜,三則事信而不誕,四則義貞而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫?！薄堕F裁》提出的“三準”:“設(shè)情以位體,酌事以取類,撮辭以舉要。”《附會》提出的“四事”:“夫才童學文,宜正體制,必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣?！薄吨簟诽岢龅摹傲^”:“一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商?！焙汀熬Y文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯”等都是針對所有文體而言。(以上引文分別出自〔南朝梁〕劉勰著,王運熙、周鋒撰:《文心雕龍譯注》,第21-22、326、422-423、495-496頁。)

〔22〕“隔句上尾者,第二句末與第四句末同聲也?！薄疤ぐl(fā)(廢音。)者,第四句末與第八句末同聲也。凡筆家四句之末,要會之所歸。若同聲,有似踏而機發(fā),故名踏發(fā)者也。若其間際有語隔之者,犯亦無損。”〔日〕弘法大師原撰、王利器校注:《文鏡秘府論校注·西卷·文筆十病得失》,北京:中國社會科學出版社,1983年,第459-487頁。

〔23〕詳見唐蕓蕓:《從“筆”之病犯論南朝“文筆說”》,《文藝理論研究》2017年第2期。

〔24〕〔29〕〔30〕〔梁〕鍾嶸著、曹旭集注:《詩品集注》增訂本,上海:上海古籍出版社,2011年,第442、47、1頁。

〔25〕劉文勇:《“文學自覺說”商兌》:“‘魏晉文學自覺說’成立的話,那么就會得出魏晉南北朝以前的文學和魏晉南北朝以后的文學不是自覺的而是‘文學的黑暗時期’的結(jié)論了?！憋@然不確?！拔膶W自覺”之后的時期,應(yīng)稱為“后自覺”,而不是“非自覺”時期?！昂笞杂X”時期將“自覺”時期的討論深化、修正,并發(fā)揚廣大,甚至實現(xiàn)中國古代文學的輝煌,這才是討論“文學自覺”的意義。

〔26〕鄔國平:《〈文心雕龍〉是一部子書》,《上海大學學報(社會科學版)》2013年第5期。

〔31〕朱光潛:《文學院課程之檢討》,《朱光潛全集》第九卷,合肥:安徽教育出版社,1993年,第79-80頁。