路子琰,穆宏非

(1.韓國京畿大學(xué)一般研究生院,luziyan940922@163.com;2.韓國京畿大學(xué)一般研究生院,2214381449@qq.com)

在20世紀(jì)后半期,以德國為代表的歐洲學(xué)術(shù)界在哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域?qū)ⅰ皻夥铡弊鳛橹匾难芯糠懂?思考人面對某物時(shí)的在場性感受以及人在空間中的身體性體驗(yàn)。這種區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)研究范式的新美學(xué)研究被稱為氣氛美學(xué)。氣氛美學(xué)作為新美學(xué)的核心概念,是由德國學(xué)者格諾特·波默教授在《氣氛美學(xué)》[1]一書中提出。當(dāng)把“氣氛”作為審美范疇去分析具體藝術(shù)作品時(shí),尤為強(qiáng)調(diào)作品的總體性。也就是說,欣賞者在欣賞一件藝術(shù)作品時(shí),作品總體性的氛圍決定了欣賞者的審美體驗(yàn)。即使欣賞者對作品中的某個(gè)局部或者某個(gè)元素印象更為深刻,也是因?yàn)榭傮w性氛圍的烘托而產(chǎn)生的。從這個(gè)角度而言,僅對陶瓷器物本身進(jìn)行美學(xué)研究而忽略了陶瓷器物在諸多視覺藝術(shù)中的意義生產(chǎn),就有了局限性。本文以氣氛美學(xué)為視野,以繪畫和建筑這兩類視覺藝術(shù)為分析對象,分析陶瓷器物在視覺藝術(shù)中的意義生產(chǎn),從而為陶瓷美學(xué)研究提供具體參照。

1 氣氛美學(xué)的內(nèi)涵

在人與人、人與物、人與空間、人與自然等的互動(dòng)關(guān)系中,因人的感知而產(chǎn)生在場性認(rèn)知與體驗(yàn),構(gòu)成了氣氛的意涵。當(dāng)遇到某人感覺到他有些反常,反常即是人與人互動(dòng)關(guān)系的氣氛。同理,當(dāng)看到某款新能源汽車感覺很有“未來感”、經(jīng)過某個(gè)郊外小屋感覺“陰森恐怖”、走在雨后的秋季街道上略顯“傷感”等等,都是由氣氛傳導(dǎo)至主體的在場性感知。

氣氛是間性的,而不是二元對立的。當(dāng)我們說人與人、人與物等等的在場性感知時(shí),“與”指的就是二者之間的互動(dòng)關(guān)系以及由此產(chǎn)生的主體性感受。主體對于氣氛的感受是感性的,同時(shí)也往往是不確定的、發(fā)散的。因此,主體對于氣氛的描述,往往是用比擬詞語或形容詞,如”油膩”“輕快”“蕭瑟”等等。一幅打動(dòng)人的藝術(shù)作品,其動(dòng)人之處往往無法用語言精確且全部地表述出來。換句話說,表述出來的詞語往往指的是對這幅作品的評價(jià),而非感受。那些無法用語言表述的部分才是審美活動(dòng)中最為重要也最有價(jià)值的。因此,當(dāng)我們用“只可意會(huì)不可言傳”或“回味無窮”形容某一時(shí)刻的感受時(shí),意味著這是一次令人珍惜的高峰體驗(yàn)。例如,當(dāng)孔子聞韶之后的“三月不知肉味”,恰恰是審美活動(dòng)中的高峰體驗(yàn),用“不知肉味”形容聞韶之后的滿足感,而不是用其他理性詞語描述聞韶后的狀態(tài),也正說明了審美活動(dòng)中情感體驗(yàn)不可言說的特性。

氣氛美學(xué)強(qiáng)調(diào)主體在主客關(guān)系中獲得的感性認(rèn)知,而不強(qiáng)調(diào)具體的評價(jià)?！皻夥帐歉兄黧w和感知對象的共同現(xiàn)實(shí)。它是感知對象的現(xiàn)實(shí),作為其在場的場域;也是感知主體的現(xiàn)實(shí),只要他在察覺到氣氛之時(shí),以一種特定的方式,身體性地在場?！盵2]氣氛的產(chǎn)生與獲知,離不開感知主體和感知對象的共同在場。藝術(shù)作品是觀眾的感知對象,當(dāng)觀眾感知到某種氣氛并因此而獲得情感滿足的時(shí)候,意味著藝術(shù)作品的魅力與人的體驗(yàn)達(dá)成了互動(dòng)性關(guān)聯(lián)。

因此,在藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家通過富有創(chuàng)造性的構(gòu)思,將無形的構(gòu)思予以物化,進(jìn)而形成藝術(shù)作品,在這其中,藝術(shù)家需要考慮如何制造氣氛,甚至可以說,氣氛營造得恰當(dāng)與否關(guān)系著藝術(shù)作品的質(zhì)量;在藝術(shù)欣賞中,藝術(shù)作品能否打動(dòng)觀眾,往往取決于觀眾是否切身感受到了藝術(shù)作品的氣氛。延續(xù)著這一學(xué)理脈絡(luò),就為分析視覺藝術(shù)中的陶瓷器物奠定了基礎(chǔ)。

2 陶瓷器物在繪畫作品中的意義生產(chǎn)

繪畫作品是一種人造物,畫框所界定出來的內(nèi)部空間屬于繪畫的整體,而畫框之內(nèi)的畫面又有不同的視覺元素,如人物畫有人物形象和背景、山水畫有山石樹木等。如此一來,面對一幅藝術(shù)作品則有了兩個(gè)基本的維度:一是這件作品的整體,即眼前由畫框所框定的作品;二是這件作品中的畫面元素,即作品內(nèi)部空間的內(nèi)容與形式。當(dāng)觀眾欣賞某件藝術(shù)作品的時(shí)候,既是對這件作品整體的欣賞,也是對這件作品中的具體元素的欣賞,觀眾欣賞的眼光穿梭于這兩個(gè)維度,大多數(shù)情況下觀眾無法也無須理會(huì)這種維度的變化。但是,反過來說,如果觀眾對一幅作品進(jìn)行欣賞時(shí)獲得了充分的體驗(yàn),那么,這種體驗(yàn)必然是在“人與藝術(shù)作品”的欣賞過程中獲得的,是由人的目光到藝術(shù)作品再返回人的情感的過程。

1980年,羅中立的作品《父親》(圖1)一經(jīng)展出就打動(dòng)了無數(shù)的觀眾。這幅作品從創(chuàng)作完成到現(xiàn)在歷經(jīng)40余年的洗禮,已經(jīng)成為美術(shù)經(jīng)典。無論是觀眾在作品面前受到的震撼與感動(dòng),還是這幅作品引起美術(shù)界的討論并被中國美術(shù)館收藏,都證明著這幅作品具有豐富的氣氛。

這幅作品中引人注目的是作為父親的農(nóng)民手捧一個(gè)粗瓷茶碗,碗的外層涂著青花釉,碗身繪有“魚紋”。粗瓷茶碗與農(nóng)民形象一起構(gòu)成了什么樣的關(guān)聯(lián)?粗瓷茶碗在作品中的出現(xiàn)又為觀眾的審美感知帶來了哪些意義?

從氣氛美學(xué)的視野來看,《父親》中的農(nóng)民形象,黝黑的皮膚,滄桑的臉龐,以一種特寫的方式呈現(xiàn)在觀眾面前,觀眾面對眼前的農(nóng)民形象,仿佛看到了自己的父親。堅(jiān)毅又愁苦的眼神,粗大又褶皺的雙手,寬厚又佝僂的肩膀,無一不讓觀眾感受到深沉和崇高。也正如作者在創(chuàng)作時(shí)所言:“那是1975年的除夕之夜,雨夾著雪粒不斷向人們撲來,在我家附近的廁所旁邊,守候著一位中年的農(nóng)民,他用農(nóng)民特有的姿勢,將扁擔(dān)豎在糞池坑邊的墻上,雙手放在袖里,麻木、呆滯,默默無聲地叼著一支旱煙……這時(shí),我心里一陣猛烈的震動(dòng),同情,憐憫,感慨……一起狂亂地向我襲來。我要為他們喊叫!這就是我構(gòu)思這幅畫的最初沖動(dòng)。”[3]從羅中立的創(chuàng)作自述來看,作者是因在除夕夜看到一位農(nóng)民而產(chǎn)生了情感的共情,并產(chǎn)生了為他們喊叫的沖動(dòng)。這是飽含人道主義情懷的藝術(shù)家的品質(zhì)。當(dāng)藝術(shù)家將這種沖動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作并予以視覺化呈現(xiàn)的時(shí)候,他畫的不是除夕夜看到的那個(gè)場景,而是以巨幅的尺寸、運(yùn)用超級寫實(shí)主義的手法描繪了一位農(nóng)民的特寫形象,并且加上了手捧粗瓷茶碗的動(dòng)作?！安柰搿薄扒嗷ㄓ浴薄棒~紋”,是中國傳統(tǒng)文化的視覺表意符號,積淀著民族文化的心理結(jié)構(gòu)和審美意識(shí)[4]。這無疑是畫家以其才華和個(gè)性,為這幅作品營造了氣氛。

藝術(shù)家制造的氣氛,是將承載中華文明輝煌成就的農(nóng)民與承載中國文明精神符號的魚紋粗瓷茶碗并置在一起,讓普通的農(nóng)民承載了中華民族的意涵,讓普通的粗瓷茶碗成為了華夏文明的視覺符號。作者的這種創(chuàng)造性表達(dá),無疑讓《父親》這幅作品具有了深刻且豐富的氣氛。當(dāng)觀眾面對這幅作品時(shí),首先看到的就是農(nóng)民臉龐的特寫,臉上的皺紋、黝黑的面龐等具有典型性的樣貌與觀眾的審美感知發(fā)生作用。父親手捧的粗瓷茶碗,又強(qiáng)化和鞏固了觀眾對這幅作品的感受厚度,讓觀眾對這幅作品的情感連接更加深厚和堅(jiān)固。“《父親》從某種意義上說是中國農(nóng)民的代表,而中國農(nóng)民,難道我們不能說他們是中華民族的代名詞?從這種意義上說,羅中立的《父親》并不僅只是一個(gè)大寫的‘人’或農(nóng)民的‘父親’,而且在更深的層面上也是中華民族的象征?！盵5]也許觀眾并沒有自覺意識(shí)到畫面中的粗瓷茶碗發(fā)揮了怎樣的作用,但粗瓷茶碗的符號指向與深沉的農(nóng)民形象一起,在無聲無息地為觀眾帶來了情感的震撼。這種震撼,觀眾也許無法言說,更無須言說。

藝術(shù)家制造的氛圍與觀眾感受到的氛圍均以作品為中間介質(zhì),又返回到觀眾的感知之中,讓觀眾感動(dòng)、滿足、回味?！陡赣H》這幅作品,正是將“農(nóng)村”“農(nóng)民”“茶碗”“青花釉”“魚紋”等具有關(guān)聯(lián)性的語匯及其所表征的意義結(jié)合了起來,才使這幅作品散發(fā)出強(qiáng)大的心理震撼。粗瓷茶碗作為普通百姓的生活符號,以及粗瓷茶碗上的魚紋作為華夏文明的標(biāo)識(shí)符號,在觀眾的審美感知中完成了對作品意義的賦予,也完成了觀眾在場性體驗(yàn)的意義生產(chǎn)。

3 陶瓷器物在建筑中的意義生產(chǎn)

一幅繪畫或者一座建筑,其本身并沒有中性客觀的特點(diǎn),之所以說一幅畫“唯美”或一座建筑“雄偉”,是基于人對“物”的感受而產(chǎn)生的主觀性評價(jià)。在藝術(shù)欣賞過程中,當(dāng)人面對某件藝術(shù)作品時(shí),作品中的內(nèi)容或形式構(gòu)成了人的感知對象,且不同元素之間相互支撐、共同營造某種氣氛。

建筑作為視覺藝術(shù)的一大類型,人們對建筑的感受也因建筑的實(shí)體以及建筑的空間所營造的氣氛而給人們在場性體驗(yàn)。四川美術(shù)學(xué)院的羅中立美術(shù)館(圖2)是體現(xiàn)陶瓷器物融入建筑設(shè)計(jì)制造氛圍的代表性案例。羅中立美術(shù)館2012年開始建設(shè),2015年建設(shè)完畢并開館。這一美術(shù)館既是展示藝術(shù)作品的公共空間,其建筑本身也是視覺藝術(shù)作品。美術(shù)館的外墻鑲嵌了回收的數(shù)十萬陶瓷碎片作為裝飾。無論是建筑的頂部還是四周立面,都被陶瓷碎片覆蓋,形成了以陶瓷碎片為外衣的建筑特色,與玻璃幕墻材質(zhì)的博物館、磚墻材質(zhì)的美術(shù)館等形成鮮明的差異,也因此形成了極為明顯的建筑風(fēng)格。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了“光韻”的概念,認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作以及展示的場所,使得藝術(shù)原作具有獨(dú)一無二的“靈韻”。當(dāng)電子圖像對藝術(shù)原作進(jìn)行復(fù)制和傳播的時(shí)候,雖然能夠更大范圍地讓受眾認(rèn)識(shí)和熟悉藝術(shù)品,但隨之而來的后果是藝術(shù)作品“靈韻”的消失。藝術(shù)家的簽名、藝術(shù)家的風(fēng)格、藝術(shù)家作品的不可復(fù)制,均構(gòu)成了對藝術(shù)“靈韻”的維護(hù)。藝術(shù)品本身與藝術(shù)品的圖片,其中最為明顯的區(qū)別,是前者有其獨(dú)一無二的“靈韻”,而后者,只是前者的可視化替身。[6]本雅明的這種論述,非常精彩地觸及到了藝術(shù)原作的價(jià)值內(nèi)涵。但是,這種藝術(shù)“靈韻”的論述在中國陶瓷藝術(shù)欣賞之中是一個(gè)偽命題。在中國陶瓷器物制作過程中,無論是制作者還是欣賞者,并不追求陶瓷器物的獨(dú)一無二的屬性,尤其是民窯生產(chǎn)的瓷器,其本身就是為了供百姓日常使用而生產(chǎn),批量化制作和燒制是其生產(chǎn)狀態(tài)。當(dāng)瓷器進(jìn)入百姓家服務(wù)百姓生活的時(shí)候,陶瓷在日常生活情境中是作為一種實(shí)用器物而被使用,同時(shí)也因陶瓷器物與中國人日常生活的緊密關(guān)聯(lián)而成為中華民族文化的視覺符號。

羅中立美術(shù)館之所以沒有按照常規(guī)的美術(shù)館建設(shè)范式建設(shè),而是使用大量的陶瓷碎片作為視覺元素,與建筑師的用意及對空間氣氛的考量緊密相關(guān)。羅中立美術(shù)館位于重慶市沙坪壩區(qū)大學(xué)城,處于四川美術(shù)學(xué)院虎溪校區(qū)東大門右側(cè)。沙坪壩區(qū)是著名的磁器口古鎮(zhèn),從康熙年間到乾隆晚期廣泛設(shè)有窯廠并生產(chǎn)大量瓷器。因此,瓷器的生產(chǎn)歷史以及至今留存的磁器口古鎮(zhèn),構(gòu)成了沙坪壩區(qū)的歷史遺跡,也成為地域性的符號。設(shè)計(jì)師基于這種地域文脈的優(yōu)勢,充分發(fā)揮地域文化特色,將回收的廢舊陶瓷打碎,按照顏色進(jìn)行分類,根據(jù)圖案的整體設(shè)計(jì),將不同顏色的陶瓷碎片拼貼成豐富而有秩序的圖案。當(dāng)陶瓷碎片覆蓋建筑墻體之后,整體的視覺效果不僅傳承了地域文化,而且也因圖案造型的明快和五彩繽紛,更加契合了作為專業(yè)美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館建筑所呈現(xiàn)出來的文化的內(nèi)涵,以及與年輕人群體相匹配的青春、活潑的整體氣氛。

王智穎在《氣氛美學(xué)視角下的陶瓷藝術(shù)審美與批評研究》一文中,認(rèn)為藝術(shù)已不再只是審美形象的“物化”,而是趨于“場景化”。她把氣氛分為“原氣氛”與“環(huán)境氣氛”,對于陶瓷作品批評而言,原氣氛指陶瓷材料和表現(xiàn)手法所體現(xiàn)出來的審美意蘊(yùn),環(huán)境氣氛則是陶瓷產(chǎn)品在特定環(huán)境中進(jìn)行使用或呈現(xiàn)時(shí)所給人的審美感受。原氣氛與環(huán)境氣氛構(gòu)成了對陶瓷藝術(shù)進(jìn)行欣賞的路徑,也是陶瓷藝術(shù)批評的方法。[7]從氣氛美學(xué)的視野來看,無論是身處四川美術(shù)學(xué)院的師生,還是經(jīng)過此地的居民,在場者并不會(huì)像關(guān)注美術(shù)館內(nèi)部的藝術(shù)作品一樣關(guān)注美術(shù)館建筑上的陶瓷碎片。也正因如此,陶瓷碎片作為一種非完整狀態(tài)的陶瓷器物的存在方式,當(dāng)被作為建筑的皮膚裝飾于建筑外立面時(shí),陶瓷碎片就成為了建筑的表達(dá)語言而得以展示在人們面前。這座既傳承地域文脈又承載美術(shù)學(xué)院公共展示空間的美術(shù)館,以陶瓷碎片裝飾的方式營造了氛圍,在場者也因其不拘一格的設(shè)計(jì)風(fēng)格和靈動(dòng)而又有創(chuàng)意的氣質(zhì),獲得了關(guān)乎于地域文化、藝術(shù)創(chuàng)造力等諸多維度的審美體驗(yàn)。如此,陶瓷碎片的創(chuàng)意化呈現(xiàn),賦予這座美術(shù)館鮮明的個(gè)性,也成為感知主體“身體性地在場”的表征。

4 結(jié)語

在大多數(shù)情況下,陶瓷器物往往既是欣賞對象,也是氣氛制造的元素。例如,當(dāng)人們進(jìn)入陶瓷器物展覽的空間時(shí),人們的欣賞體驗(yàn)既來自于陶瓷器物,也來自于身處的空間。當(dāng)欣賞者邊走邊欣賞眼前的陶瓷器物時(shí),到底是陶瓷器物本身決定了欣賞者的感受,還是身處的空間決定了欣賞者的感受,此時(shí)已經(jīng)無法確定,這正是氣氛美學(xué)強(qiáng)調(diào)的物我關(guān)系的核心指向。通過上述分析來看,陶瓷器物在不同視覺藝術(shù)中的出場,與其他元素一起營造了視覺藝術(shù)的氛圍,而這種氛圍也塑造了感知主體的在場性體驗(yàn)和身體性感受。從氣氛美學(xué)的視角研究陶瓷器物與人的關(guān)系,以及陶瓷器物在不同媒介、不同空間中的意義生產(chǎn),能夠?yàn)樘沾善魑锏拿缹W(xué)研究提供新的認(rèn)知。