汪聞遠(yuǎn)

一、“周鼎”的啟示與問題的提出

魯迅曾在《“題未定”草（六至九）》中講述了這樣一個故事[1]。一個土財(cái)主，為追求風(fēng)雅，購買了一只花紋斑駁、古香古色的周鼎，但沒過幾天，他便讓一個銅匠把這鼎周身的銅綠擦得干干凈凈。擦拭過后，通體光亮的古銅器被擺在客廳中供來客們品評，“雅士”們無不嘲笑這種翻新古物的做法，魯迅聽聞，起初也“吃驚”“失笑”，但“接著就變成肅然，好像得到了一種啟示”。經(jīng)過沉思后的魯迅看到了一座更為真實(shí)的周鼎，在屬于它的那個時(shí)代煥發(fā)出了“熱烈”的光彩。

用這則充滿辯證哲思的小故事，來審視存在于影視藝術(shù)中的經(jīng)典音樂頗為恰切。在當(dāng)下觀眾眼中，中西方經(jīng)典音樂歷史久遠(yuǎn)，如同那個土財(cái)主買來的古舊周鼎，只可遠(yuǎn)觀、不可褻玩。僅適用于音樂廳中，正裝筆挺地端坐聆聽，缺少現(xiàn)代色彩與娛樂趣味。這一審美壁壘似乎拉遠(yuǎn)了經(jīng)典與今人間的距離。但在歷史上，真實(shí)的經(jīng)典音樂創(chuàng)作者并非如今日所視那般不可貼近，為了贏得聽眾的喜愛，他們也曾努力創(chuàng)作屬于那個時(shí)代的音樂流行時(shí)尚，經(jīng)典音樂的魂靈活躍在那個時(shí)代，與那個時(shí)代的人們緊密貼合。而眼下的“經(jīng)典”，正是當(dāng)時(shí)的“流行”。

魯迅得到的“啟示”在于，周鼎在屬于它的那個時(shí)代所煥發(fā)出的光彩，才是對它最為切實(shí)的解讀?；氐竭^去儼然不可能，如何擦亮經(jīng)典音樂這尊“周鼎”，接通跨越時(shí)代的審美旨趣，讓人們看到經(jīng)典音樂在今日的新貌，這是一個值得深入探討的藝術(shù)哲學(xué)論題。因?yàn)閹缀跻磺械牧餍袝r(shí)潮都會沉淀為平靜的深海，昨日的時(shí)尚會被奉為今日的“傳統(tǒng)”。雅俗之間究竟存在著怎樣的交互關(guān)系和哲學(xué)意義上的相對性？關(guān)于這一問題，影視藝術(shù)與經(jīng)典音樂的結(jié)合似乎給人們帶來了更為寬泛的思考空間。

在無聲電影時(shí)代，西方古典音樂就以聽覺陪襯的形象出現(xiàn)在電影作品之中。19 世紀(jì)末期，由盧米埃爾兄弟所執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影《火車進(jìn)站》，用典雅的音樂旋律替代火車汽笛聲，與火車進(jìn)站的畫面相配合，開辟了音畫相融的創(chuàng)作新途徑。此后，西方古典音樂便時(shí)常出現(xiàn)在無聲電影的視聽空間之中，成為動態(tài)畫面的一種同步性陪襯。到了有聲電影時(shí)代，電影藝術(shù)對于配樂的要求進(jìn)一步提升，對西方古典音樂的運(yùn)用方式也不再是單純地直接搬用，而是將其視為與故事整體結(jié)構(gòu)、畫面視覺形象等元素并存的重要部分。配樂與故事情節(jié)、鏡頭畫面緊密融合，既產(chǎn)生一定的烘托效果，又不會在聽覺上對畫面的主體陳述形成干擾，這時(shí)的配樂已然成為電影作品中不可或缺的輔助成分。伴隨著創(chuàng)作技術(shù)的提升，眾多運(yùn)用西方古典音樂作為敘事元素的電影作品也不斷涌現(xiàn)，從較早的《野玫瑰之戀》《2001太空漫游》《現(xiàn)代啟示錄》，到《教父3》《肖申克的救贖》《我的野蠻女友》《飛屋環(huán)游記》《精武風(fēng)云》等等。越來越多的觀眾通過對電影作品的觀賞，接觸到西方古典音樂，并開始對古典音樂作曲家有了新的認(rèn)識和熱愛。這種經(jīng)典音樂作品與大眾藝術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的審美推廣效應(yīng)，不僅能增強(qiáng)電影作品的觀賞性，還為拓寬經(jīng)典音樂的欣賞群體起到了一定的推動作用。在影音成功結(jié)合的基礎(chǔ)之上，電視傳媒行業(yè)緊隨其后，時(shí)至今日，中西方經(jīng)典音樂，作為一種特殊的傳統(tǒng)文化載體，已然滲入影視傳媒領(lǐng)域的各個角落，成為電影、電視作品傳播過程中不可或缺的部分。同時(shí)，觀眾群體龐大的影視作品，發(fā)揮出了音樂廳、劇場難以企及的傳播效果。以這種表、導(dǎo)、演相結(jié)合的綜合藝術(shù)樣態(tài)為載體，經(jīng)典音樂在其中通過多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作手法，成功融入現(xiàn)實(shí)元素之中，改變了它的聽覺效果與傳播樣態(tài)，最終展現(xiàn)出新的光彩。

二、在“經(jīng)典”與“大眾”的張力關(guān)系中“擦亮”經(jīng)典的生命

美國當(dāng)代音樂學(xué)家勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer），曾經(jīng)在他的著作《為什么古典音樂仍然重要》中提出，“在表演過程中不發(fā)生變化的作品是將死之物，而不曾傳遞作品中永恒意蘊(yùn)的表演也是沒有生命的?！盵2]克拉默認(rèn)為任何經(jīng)典化了的作品，要延續(xù)它的生命，都需要不斷地在表演過程中實(shí)現(xiàn)對自身的超越和轉(zhuǎn)化?？死驹谌祟惐硌蓊I(lǐng)域的高度審視西方古典藝術(shù)的立場值得肯定，他甚至反對將西方古典音樂從大眾文化中分離出來，反對對藝術(shù)形態(tài)做高雅或低俗的界定。他認(rèn)為電影、戲劇等多種藝術(shù)樣態(tài)，會使音樂脫離樂譜的局限，與當(dāng)下的生活發(fā)生更多的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而獲得新的生機(jī)?？梢哉f，克拉默的觀點(diǎn)在后世影視創(chuàng)作領(lǐng)域得到了某種程度的體現(xiàn)。

電影《時(shí)光倒流七十年》

影視作品中的一切音樂旋律都有其特定的語義功能，它們指向敘事中的人物關(guān)系、時(shí)間、場景等具體因素，音樂與鏡頭之間通過平行、對位、同步等藝術(shù)手法產(chǎn)生烘托或反襯的藝術(shù)效果。早期的影視創(chuàng)作更多是采用音畫同步的創(chuàng)作方式，借用西方古典音樂來解說故事內(nèi)容，依靠影視藝術(shù)視覺語言強(qiáng)大的敘事能力，使音樂經(jīng)典重新進(jìn)入大眾的文化視域中。如在愛情電影《時(shí)光倒流七十年》中，浪漫主義華章《帕格尼尼主題狂想曲第十八變奏》經(jīng)過無數(shù)次變奏、重復(fù)等方式，流淌于影迷的感官世界之中，成為整部影片配樂的核心素材，提升了整部影視作品的審美格調(diào)，增強(qiáng)了鏡頭畫面的可視性效果。俄羅斯裔美籍作曲家拉赫瑪尼諾夫1934 年完成這部音樂作品時(shí)，已經(jīng)離開俄羅斯近20 年時(shí)間，世界樂壇的流行風(fēng)潮已然轉(zhuǎn)向了破除傳統(tǒng)音樂法則的“新音樂”潮流之中，使這首堅(jiān)持俄羅斯浪漫主義傳統(tǒng)的樂曲，成為落寞的夕陽余暉。但在影片中，當(dāng)主人公夢回青春年少，重遇自己七十年前的那段浪漫戀情，《帕格尼尼主題狂想曲第十八變奏》憑借其蕩氣回腸的恢弘流韻，烘托出主人公穿越時(shí)空的傾心愛戀。音畫交織間，時(shí)空倒錯的張力感染著觀者，這部俄羅斯浪漫主義最后的華章，其所蘊(yùn)藏的創(chuàng)作者對時(shí)間流逝的無限慨嘆、獨(dú)特的憂郁氣質(zhì)，也在時(shí)光流轉(zhuǎn)的影像演繹中，通過電影這種大眾藝術(shù)形態(tài)撼動著觀影者的心靈。浪漫主義藝術(shù)傳統(tǒng)與穿越題材的跨時(shí)空重逢，不僅預(yù)示著不同時(shí)空中男女主角的情感搭建，也象征著西方古典音樂的一場穿越儀式，借助纏綿悱惻的愛情實(shí)現(xiàn)與另一個時(shí)代大眾的心靈交互，構(gòu)建出別樣的音畫氛圍，于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)造出立體、多維的審美感官世界。另一部借助屏幕藝術(shù)獲得新生的西方古典音樂作品，出現(xiàn)在科幻電影《2001 太空漫游》之中。在這部科幻電影的開篇，德國作曲家理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》緩緩奏響，管風(fēng)琴音樂的宏大壯闊為日月群星的畫面浮現(xiàn)營造出極為震撼的聽覺氛圍。這部根據(jù)尼采同名小說改編而成的音樂作品，蘊(yùn)藏著尼采超人哲學(xué)的深厚意味，為這部太空科幻題材電影賦予了更為豐厚的藝術(shù)哲思；與此同時(shí)，影視語言直觀化的審美特質(zhì)，讓觀眾對這部哲學(xué)意味深厚的交響詩作品產(chǎn)生了新的審美想象，二者相互映襯，迸發(fā)出新的藝術(shù)生命力。在這些成功的藝術(shù)作品中，創(chuàng)作者通過對音樂、鏡頭之間的內(nèi)蘊(yùn)把握，將能夠產(chǎn)生相互渲染、烘托效果的旋律與鏡頭畫面相互結(jié)合。如此一來，悠久的音樂旋律并未因時(shí)光的變遷而褪色，反而在與大眾藝術(shù)作品共舞的過程中煥發(fā)出新的光彩。

除上述提到的俄羅斯、德國作曲家的西方古典音樂作品外，捷克作曲家德沃夏克的《自新大陸》交響曲，也借助中國第一部境外拍攝劇《北京人在紐約》等影視作品，以新的樣態(tài)呈現(xiàn)于大眾視野之中。電視劇《北京人在紐約》完成于20 世紀(jì)末，講述了北京人在異國他鄉(xiāng)拼搏奮斗的故事。經(jīng)歷諸多波折，赴美淘金成功的大提琴手王啟明，在音樂廳中與其他樂手一同演奏捷克作曲家德沃夏克的e 小調(diào)第九交響曲《自新大陸》（From The New World）。這首樂曲是德沃夏克1892 年登上美利堅(jiān)土地之初創(chuàng)作的交響曲，當(dāng)時(shí)美國歷史文化的根基短淺，急需一部代表自身音樂文化特色的交響樂作品，于是《自新大陸》呼之欲出。影片中，在“新大陸”小有成就的王啟明，一邊演奏著百年前這部具有開拓意義的“美利堅(jiān)交響曲”，一邊回想著自己在這片“新大陸”上的奮斗歷程。劇中人的人生歷程與曲中內(nèi)容的交相輝映，深化了影視作品的創(chuàng)作主題，以更為細(xì)膩的藝術(shù)手法烘托出了人物的內(nèi)心變化。百年前初登美洲大陸的德沃夏克和他的《自新大陸》，成為王啟明在這片土地上自我奮斗的藝術(shù)注腳；百年后王啟明重新奏響這部作品，賦予這部交響樂以后世生命，使它在跨越時(shí)代的藝術(shù)場景中，迸發(fā)出新的感染力。

如果說音畫同步的創(chuàng)作方式，在運(yùn)用音樂律動解說故事內(nèi)容的同時(shí)，讓經(jīng)典音樂作品在與大眾藝術(shù)相互對話的張力結(jié)構(gòu)中獲得新的生機(jī)，進(jìn)而佐證了克拉默的觀點(diǎn)，那么音畫對位的創(chuàng)作方式，則進(jìn)一步拓寬了“經(jīng)典”與“大眾”在這種張力結(jié)構(gòu)中的對話空間，促動了觀眾對于音畫的立體感官享受。與“音畫同步”用音樂來解說故事內(nèi)容不盡相同，“音畫對位”更多地運(yùn)用音畫之間存在的巨大差異形成感官反差，從而調(diào)動觀眾的情緒，深化他們對影片主題的理解。以影片《2001 太空漫游》為例，音畫對位的創(chuàng)作手法在這部影片中得到了創(chuàng)造性運(yùn)用。奧地利作曲家小約翰·施特勞斯的作品《藍(lán)色多瑙河》，演繹出美麗的多瑙河旁，春天的氣息爽朗而明快，鮮花吐露芬芳，鳥兒歌喉婉轉(zhuǎn)，一派生機(jī)勃勃景象。當(dāng)這首樂曲伴隨著漂浮的太空飛行器一同出現(xiàn)在空曠寂靜的外太空場景時(shí)，原本詭異莫測的宇宙空間忽然變得優(yōu)雅迷人、生意盎然，華爾茲節(jié)奏律動的獨(dú)特魅力消散了迷幻空間中的恐懼感，帶來溫暖、明亮的審美體驗(yàn)。導(dǎo)演庫布里克就此開創(chuàng)出一種獨(dú)特的科幻電影音畫美學(xué)，這種音畫設(shè)計(jì)方式迥異于此前用詭異、伶俐的電子合成音樂為外太空漫游配樂的編創(chuàng)思路，在色彩明麗的《藍(lán)色多瑙河》與深邃沉郁的宇宙空間共同構(gòu)造的張力空間中，人們面對未知宇宙時(shí)顯得不再恐懼、不安，而是優(yōu)雅而自信。雅致的“經(jīng)典”與神秘的“未來”，這種意料之外、情理之中的反差和對抗，改變了人們對于“歷史”與“未來”的認(rèn)知，使“經(jīng)典”在現(xiàn)代影視作品中更加奪目，“未來”在今日不再奇異而遙不可及。與借助尼采的超人哲學(xué)來烘托太空的浩渺與震撼的交響詩作品——《查拉圖斯特拉如是說》這種音畫同步的創(chuàng)作方式相比，《藍(lán)色多瑙河》因?qū)Ρ榷纬傻乃囆g(shù)“間離感”，具有更強(qiáng)的戲劇張力，容易喚起受眾強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，同時(shí)可以產(chǎn)生“傳統(tǒng)”的新生和大眾題材科幻類型片動人心魄的“經(jīng)典化”效果。

這種發(fā)生在電影藝術(shù)領(lǐng)域的“經(jīng)典”與“大眾”的雅俗轉(zhuǎn)化，進(jìn)一步印證了克拉默的觀點(diǎn)，即藝術(shù)領(lǐng)域的雅俗問題是變動不居和相對的，沒有純粹的雅俗之別。作品的“經(jīng)典化”意味著某種終結(jié)，要延續(xù)它的藝術(shù)生命，需要在表演過程中“擦亮”它，實(shí)現(xiàn)對它的再解讀和再闡釋。

在音畫對位間對經(jīng)典作品進(jìn)行再釋義的另一個代表性案例，是弗蘭克·德拉邦特執(zhí)導(dǎo)的《肖申克的救贖》。重提這部經(jīng)典影片的原因在于它以獨(dú)特的電影語匯，引導(dǎo)今天的人們立足于當(dāng)下去審視經(jīng)典音樂的豐富內(nèi)涵，進(jìn)而推動經(jīng)典音樂作品的重生。影片中，被囚禁在肖申克監(jiān)獄中的男主角安迪，堅(jiān)持不懈地花了六年時(shí)間寫信請求州政府為重建監(jiān)獄圖書館提供資助，最終得到了200 美金、一些唱片資料和一部舊留聲機(jī)。他懷著復(fù)雜的心情挑出一本唱片，用留聲機(jī)通過監(jiān)獄廣播向獄友們播放歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》。將自己反鎖在廣播室中的安迪，全然不顧監(jiān)獄長在門外的嘶吼和警告，在這一刻，他和他的獄友們一同沉浸在莫扎特經(jīng)典詠嘆調(diào)《微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光》之中，被音樂流露出的天真與樂觀所感染，在制度森嚴(yán)、黑暗壓抑的監(jiān)獄高墻之內(nèi)看到了自我救贖的希望。在封閉的獄墻和富于意趣的喜歌劇音樂片段之間，束縛與反束縛的斗爭愈發(fā)加劇，一種打破既有平衡的戲劇性動勢在音畫的巨大反差中涌動。最終，不肯服從肖申克體制化管束的安迪，穿過自己花費(fèi)20 年時(shí)間挖通的隧道，重獲自由，再獲新生。具有強(qiáng)烈喜劇效果和明快幽默藝術(shù)風(fēng)格的莫扎特喜歌劇音樂作品《費(fèi)加羅的婚禮》，經(jīng)過影視鏡頭音畫對位張力結(jié)構(gòu)的滌蕩，被賦予了當(dāng)代語境中突破制度化束縛的新的音樂力量，經(jīng)典音樂成為召喚當(dāng)下觀眾突破心靈捆綁的精神力量，在流淌的詠嘆調(diào)旋律中散發(fā)出別樣的光芒。

近年來，一些樂團(tuán)和演出機(jī)構(gòu)經(jīng)常會借用《肖申克的救贖》來推廣這部莫扎特的經(jīng)典歌劇，用于解讀傳統(tǒng)敘事如何突破體制化束縛進(jìn)而轉(zhuǎn)換為當(dāng)代自由精神的文化闡釋，接通經(jīng)典音樂作品與當(dāng)代大眾之間的心靈交流?！肮ぷ鞯某磐砦澹畹闹貜?fù)無聊，缺乏學(xué)習(xí)的欲望，不能忍受與自己相左的觀點(diǎn)”，即便當(dāng)代人沒有陷入肖申克的牢獄之中，但“當(dāng)出現(xiàn)這些狀況，還能說自己沒被體制化嗎？”“忙著追名逐利的你，停下來想一秒：你的大腦是不是已經(jīng)被體制化了？你的上帝在哪里？”[3]這部完成于1786 年的歌劇音樂作品，某種程度上成為讓當(dāng)代大眾在體制化規(guī)約中獲得精神“救贖”的革命性力量，人們找到了數(shù)百年之后再次聆聽《費(fèi)加羅的婚禮》的現(xiàn)實(shí)意義。這首缺乏現(xiàn)代審美旨趣的古老樂曲，因?yàn)橐徊坑捌孬@打動人心的力量，其藝術(shù)生命在音畫對位的張力結(jié)構(gòu)中被重燃、被“擦亮”。

三、互文中的雅俗相對論及啟示

這種通過音畫的張力結(jié)構(gòu)來突出劇情、重新詮釋經(jīng)典音樂作品的創(chuàng)作手法，在一些暴力恐怖影視場景中也時(shí)常出現(xiàn)。例如在斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《發(fā)條橙》中，主人公阿萊克斯是一個殘暴的問題青年，同時(shí)也狂熱地喜愛貝多芬的音樂作品。影片中頗具黑色幽默意味的是，當(dāng)他毆打老人，對同伴施暴的時(shí)候，總有美好而莊嚴(yán)的音樂旋律反襯粗鄙、丑陋的人性之惡。貝多芬的《第九交響曲》成為男主角意欲行惡的標(biāo)志性音效。影片中庫布里克還對貝多芬《第九交響曲》的第二、四樂章進(jìn)行了改編，加入大量的電子音樂聲效，神圣莊嚴(yán)、鏗鏘有力的曲調(diào)變得詭異荒誕，直擊主人公內(nèi)心世界。這種音畫反差效應(yīng)不僅能引起觀眾的審美反思，還拓寬了影視作品配樂的創(chuàng)作路徑。在以越南戰(zhàn)爭為創(chuàng)作背景的影片《現(xiàn)代啟示錄》中，當(dāng)美軍戰(zhàn)機(jī)瘋狂轟炸越南領(lǐng)土?xí)r，瓦格納長篇歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中的經(jīng)典樂章《女武神的騎行》雄壯奏響，這首史詩化、英雄化和宗教化音樂作品的呈現(xiàn)，讓人們在萌生對神靈無限敬仰之情的同時(shí)，反觀戰(zhàn)爭中人性的復(fù)雜與險(xiǎn)惡。再如恐怖電影《萬圣節(jié)10》，創(chuàng)作者用以伴隨血腥手術(shù)場景的旋律配樂來自莫扎特《G 大調(diào)弦樂小樂曲》的第一樂章《Eine kleine Nachtmusik》，這是一首充滿真摯而輕快的淳樸曲調(diào)，弦樂器自身具有的溫暖、深邃的聽覺特性，與影視畫面中的恐怖、暴力對比鮮明，刺激著觀影者的內(nèi)心，滋生出別樣的審美感受。

藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)美學(xué)等諸多領(lǐng)域都曾對藝術(shù)創(chuàng)作的目的與藝術(shù)作品所追求的審美效果做出過判定。藝術(shù)美，正因其多樣化的存在形態(tài)而富有魅力。反差、間離、對比、烘托，這些或具有現(xiàn)實(shí)美感、或極富藝術(shù)“丑”態(tài)的創(chuàng)作因素，在對抗、交融、平行中獲得了新生。古典音樂與暴力美學(xué)相結(jié)合的影視創(chuàng)作嘗試，滲透出濃重的黑色幽默式的反思意味，通過無限的審美張力結(jié)構(gòu)擴(kuò)展，增強(qiáng)了電影作品的戲劇性，達(dá)到更深切地喚起觀眾心靈共鳴的觀影效果。

歷史上的一些音樂作品之所以被奉為“經(jīng)典”，是因?yàn)樗鼈兪窃诓煌瑫r(shí)代眾多音樂家創(chuàng)作的音樂作品基礎(chǔ)上，經(jīng)過時(shí)間淘洗沉淀下來的典范之作。作為藝術(shù)經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)存在，西方古典音樂始終是歷代學(xué)者研究目光的聚焦之地。例如當(dāng)代音樂學(xué)家查爾斯·羅森（Charles Rosen）那本《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》（1971），就曾掀起學(xué)界對“古典風(fēng)格”的探討。他在對幾位古典音樂大師諸多作品進(jìn)行音樂釋義的基礎(chǔ)上提出，“古典風(fēng)格即是音樂的所有因素——動機(jī)、線條、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、分句、織體、音型法、力度等等——最完美（因而‘古典’）的均衡狀態(tài)”[4]。這也決定了演奏者不能在演奏西方古典音樂過程中隨意重組、改變、修飾音樂，而應(yīng)遵循樂譜的安排。影視藝術(shù)以其獨(dú)特的蒙太奇表演特性為古老的、沉睡的音符帶來了變革的力量。無論音畫同步還是音畫對位，經(jīng)典音樂作品與大眾影視藝術(shù)表演形態(tài)的結(jié)合與并置，告訴人們西方古典音樂作品語義的豐富性并不取決于其音樂架構(gòu)的完整性，相反，這種片段式、縮影式的音畫重組，為經(jīng)典作品注入了新的審美價(jià)值。在這個過程中，雅俗之間發(fā)生了奇妙的互文性轉(zhuǎn)換，一首本來難以進(jìn)入當(dāng)代大眾視野的西方古典名曲，因其與影片人物命運(yùn)的跨時(shí)空對話，令觀影者不由動容；某些模式化、類型化的影視敘事，在融入音樂作品的聽覺片段之后，產(chǎn)生了彌合虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與當(dāng)下的完形心理動勢，使影視表演更具戲劇性色彩。

雅俗就在這一互文性對話的過程中實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化和平權(quán)，庫布里克在《2001 太空漫游》中對圓舞曲作品《藍(lán)色多瑙河》的對位式塑造，成為電影史上音畫設(shè)計(jì)的經(jīng)典案例，一種新的模式應(yīng)運(yùn)而生并不斷得到傳承。可見，世間并無純粹的雅俗之別，“改變”才是唯一“不變”的力量，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話所形成的“張力”結(jié)構(gòu)，則為經(jīng)典作品帶來了擺脫時(shí)空局限的新生動力。于經(jīng)典與大眾的張力結(jié)構(gòu)中審視雅俗的互文關(guān)系，是一種有效的藝術(shù)審美法則，對中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有不可忽略的啟示價(jià)值。

在中國藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域中，對雅俗二者關(guān)系、經(jīng)典與現(xiàn)代相互轉(zhuǎn)化模式的探討從未停歇，人們聚焦于中國古典文化精髓《詩經(jīng)》中“風(fēng)”“雅”“頌”孰雅孰俗的辯論之中，也致力于探究“俗樂”與“雅樂”之間的相互轉(zhuǎn)化。對藝術(shù)傳統(tǒng)的挖掘、傳承和再使用，始終存在于現(xiàn)代中國藝術(shù)創(chuàng)作的各個領(lǐng)域之中。就中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域而言，經(jīng)過上世紀(jì)中期的搶救、挖掘，上世紀(jì)后半葉的保護(hù)、整理、傳承以及近年來的推廣傳播，大批經(jīng)典傳統(tǒng)音樂作品得以重現(xiàn)，專家學(xué)者通過學(xué)術(shù)研究結(jié)合教育實(shí)踐的方法模式，為中國廣袤的音樂文化土壤提供了良好的再生空間。為了讓這些經(jīng)典作品在時(shí)光的淘洗中重新綻放光芒，中國影視人做出了巨大的貢獻(xiàn)。2005 年，民族題材愛情喜劇電影《花腰新娘》，開篇處使用了彝族歌手李懷秀演唱的原生態(tài)民歌“海菜腔”，以最為直觀的藝術(shù)展現(xiàn)手法點(diǎn)明電影的敘事主體，展示出彝族民眾樸素的生存狀態(tài)，歌聲空靈而甜美，讓封塵已久的地方傳統(tǒng)音樂重見天日，響應(yīng)了音樂學(xué)領(lǐng)域所提出的以活態(tài)傳承方式推廣傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的號召。再如影片《臥虎藏龍》的伴奏音樂，從被譽(yù)為“東方小夜曲”的云南民歌《小河淌水》中汲取創(chuàng)作給養(yǎng)，以民族特有的音響律動來刻畫女主角形象，時(shí)而溫婉清麗時(shí)而變幻莫測的改編曲調(diào)與電影故事情節(jié)相互依托，充分調(diào)動觀眾的審美感官，促使其積極參與到影片當(dāng)中，該影片走向國際的文化輸出模式，也為中國少數(shù)民族文化的海外傳播做出了貢獻(xiàn)。還有1987 年在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》中，作曲家趙季平根據(jù)河南民歌《抬花轎》改編而成的《顛轎曲》，配合影片中西北地區(qū)獨(dú)特的娶親接妻儀式，烘托了地域性婚俗儀式的氛圍，起到傳播民族音樂和民俗文化、重燃民間音樂當(dāng)代藝術(shù)生命力的關(guān)鍵性作用。

上述例證大多對中國傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典作品進(jìn)行了符合影片敘事需求的改編和再創(chuàng)作，一定程度上延續(xù)了音樂作品的后世生命。這些音樂在影視作品中更多是作為體驗(yàn)性和描繪性的背景音樂出現(xiàn)，以音畫同步的方式起到營造影片氛圍的作用。這種手法雖然能提高畫面與音樂的匹配度，但由于采用此類傳統(tǒng)音樂的影視作品大多以民族或傳統(tǒng)題材為主，音畫間往往因?yàn)橼呌谕|(zhì)而難以體現(xiàn)出必要的張力，因而戲劇性沖突并不顯著，難以達(dá)到上文提到的雅俗相互轉(zhuǎn)化的互文效果。在這方面，頗具巧思的例證乃屬影片《紅高粱》。當(dāng)《顛轎曲》再次出現(xiàn)于鄉(xiāng)親們與日本軍隊(duì)的復(fù)仇之戰(zhàn)中，此時(shí)這首曲子不再是婚慶禮俗的烘托之物，而是彰顯民眾豪氣肝膽、民族大義的進(jìn)行曲。雖然影片題材較為傳統(tǒng)，但這種聲畫對位藝術(shù)構(gòu)思的介入，極大地拓展了故事的張力結(jié)構(gòu)，也在某種程度上“擦亮”了傳統(tǒng)音樂的精神。2014 年由導(dǎo)演鄭曉龍改編的同名電視劇中，編創(chuàng)者進(jìn)一步提升了音畫設(shè)計(jì)的專業(yè)創(chuàng)作高度，單就以陜北民歌作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的片尾曲《九兒》而言，富有民族特色的旋律不僅成為女主人公形象的音樂化解讀，更成為烘托、反襯影視鏡頭的有力素材，畫面中女主人公慷慨赴死，面對日軍的圍困坦然地打破酒壇，點(diǎn)燃大火，無畏生死保護(hù)他人的壯烈形象與音樂旋律形成巨大反差，強(qiáng)烈的視聽沖擊在音畫的對抗張力中迸發(fā)，成為整部影視作品的點(diǎn)睛之筆。

四、結(jié)語

近年來，蓬勃發(fā)展的中國影視行業(yè)為藝術(shù)領(lǐng)域帶來了巨大的活力，文化傳承與現(xiàn)代元素的結(jié)合總是在雅與俗、經(jīng)典與流行之間尋求著“接通”的契機(jī)。對中國影視創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂而言，“雅俗相對論”所產(chǎn)生的哲學(xué)啟示，鼓舞著創(chuàng)作者跳出固有的思維定式，尋求傳統(tǒng)與當(dāng)代相互對話的可能，跳出陳舊的音畫模式、擺脫既有的藝術(shù)思維，不斷拓展影視作品的藝術(shù)張力。如何在更廣泛的影視題材中運(yùn)用經(jīng)典音樂？如何在傳統(tǒng)與當(dāng)代的對話中凸顯拓展作品的張力空間？這是經(jīng)典與大眾張力結(jié)構(gòu)中的雅俗相對論留給我們亟待解答的問題。將周鼎“擦亮”既需要創(chuàng)作者的智慧與膽識，也需要不同藝術(shù)門類的有效碰撞。

本文系天津市教育科學(xué)規(guī)劃課題“多元化‘接通’背景下的高校音樂教育發(fā)展探究”（EIE220143）的研究成果。

注釋：

[1]張夢陽：《魯迅全傳·苦魂三部曲·懷霜夜》，華文出版社，2016年版。

[2]K ramer,Lawrence.W hyC lassicalM usicS tillM atters[M ].B erkely:U niversityofC aliforniaPress,2007.

[3]西安高大尚.肖申克向往的《費(fèi)加羅的婚禮》,感動幾億人的救贖[EB/O L].https://www.sohu.com/a/121433490_355334,2022-10-28.

[4][美]約瑟夫·克爾曼著：《沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2008年版。