聶 國(guó) 強(qiáng)

(山東工藝美術(shù)學(xué)院 造型藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 255000)

當(dāng)下《書法史》課程的教學(xué),往往只是簡(jiǎn)單地以時(shí)代劃分,然后以時(shí)間或書體為線索,將各書家人生閱歷以及書法風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行講解。雖然這樣能讓學(xué)習(xí)者較為全面地熟悉書法史的基本內(nèi)容,但是知識(shí)點(diǎn)往往比較瑣碎。因?yàn)闀ㄊ分杏嘘P(guān)書體演變、風(fēng)格發(fā)展不是單線索進(jìn)行的,而是多條脈絡(luò)相互交織在一起,這就需要我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中,不斷閱讀新材料和發(fā)掘新問(wèn)題,將交織在一起的眾多問(wèn)題,以一個(gè)觀點(diǎn)或主題作為“引子”將其剝離出來(lái)。本文就試圖以“媚”為線索,重新梳理魏晉、唐宋、元明的書法史,這樣既包括了傳統(tǒng)《書法史》教學(xué)的基本內(nèi)容,又將不同時(shí)代書法相關(guān)問(wèn)題串聯(lián)起來(lái)。

一、魏晉書風(fēng):“樸拙”向“姿媚”的轉(zhuǎn)變

南宋魏了翁《毛義甫居正六經(jīng)正誤序》云:“魏晉以來(lái)則又厭樸拙,嗜姿媚?！盵1]19b“樸拙”與“姿媚”一對(duì)反義詞,它們代表了不同時(shí)代的審美趨向。秦始皇統(tǒng)一全國(guó)后,李斯等人在秦國(guó)文字的基礎(chǔ)上,對(duì)六國(guó)文字進(jìn)行統(tǒng)一稱為小篆。至漢代,后人為了更快速書寫,將小篆變圓為方,逐漸創(chuàng)造隸書,人們將這個(gè)過(guò)程稱為“隸變”。到魏晉時(shí)代,隸書又進(jìn)一步發(fā)展出楷書、行書和草書。在結(jié)構(gòu)上,篆、隸舊體要么強(qiáng)調(diào)線條的回環(huán)繚繞,要么強(qiáng)調(diào)線條的搭接關(guān)系;而楷、行、草新體不僅包括了舊體所有筆法,還增加轉(zhuǎn)折、提按等復(fù)雜技法。相比較而言,篆、隸舊體用筆簡(jiǎn)潔質(zhì)樸,而新體用筆豐富多變。簡(jiǎn)言之,舊體向新體演變的過(guò)程,就是簡(jiǎn)潔質(zhì)樸到復(fù)雜華美的過(guò)程,也就是由“樸拙”趨向“姿媚”的過(guò)程。從書法史的角度來(lái)說(shuō),魏晉時(shí)期是中國(guó)書法風(fēng)格演變的一個(gè)重要時(shí)期?！皹阕尽贝砦簳x之前的書風(fēng),而“姿媚”則是代表了魏晉和魏晉以后書風(fēng),這是從時(shí)代更替和書體演變來(lái)談“媚”。

再進(jìn)一步講,“樸拙”與“姿媚”正是孫過(guò)庭《書譜》所云:“古質(zhì)而今妍”[2]1a,按照孫過(guò)庭之意,“古質(zhì)”(樸拙)是指鐘繇、張芝的書法風(fēng)格,而“今妍”(姿媚)即指王羲之、王獻(xiàn)之(二王)的書法風(fēng)格。這里“古質(zhì)”書風(fēng)主要包括楷書和草書兩種書體?？瑫矫?以鐘繇為代表,他的代表作品如《賀捷表》《薦季直表》《力命表》《宣示表》等,這些楷書帶有明顯的隸書筆意:首先,用筆厚重飽滿、橫畫多取平勢(shì),其中主筆的橫畫寫得很長(zhǎng),主筆的捺畫也開張舒展;其次,字形大都較為扁闊、重心偏低,這些特點(diǎn)都如隸書一樣強(qiáng)調(diào)橫式布局。正是鐘繇楷書的這些特點(diǎn),使得當(dāng)代學(xué)者在《書法史》著作中常用“高古”“淳樸”“古雅”之類的詞匯來(lái)評(píng)價(jià),其實(shí)也就是孫過(guò)庭所謂的“古質(zhì)”之意。相比較鐘繇的楷書,王羲之、王獻(xiàn)之在楷書方面有著重要的革新,最重要、最直觀的改變就是通過(guò)削弱鐘繇書法中舒展的主筆橫畫和外拓捺筆,讓字形從扁平轉(zhuǎn)為方形,也就是削弱了鐘繇書法所具有的隸書古意。 王羲之晚年所寫的小楷作品《黃庭經(jīng)》《東方朔畫贊》,以及王獻(xiàn)之的小楷《洛神賦》對(duì)鐘繇書法的改變最為明顯。草書方面,早期的草書主要指的是章草,以張芝為代表,章草帶有明顯的隸書形態(tài),主要體現(xiàn)在捺畫的波磔,以及因捺畫開張形成的橫向布局。雖然王羲之也有《豹奴帖》這樣章草作品傳世,但是他的主要成就還是在今草方面。今草的用筆和結(jié)體不再像章草那樣嚴(yán)謹(jǐn),書寫自由活潑,結(jié)構(gòu)縱橫開闔,打破了章草字字獨(dú)立的特點(diǎn),創(chuàng)造出一種連字分組的書寫方式,字組之間也因不同的長(zhǎng)度和寬度產(chǎn)生變化,形成了華彩照人的飛動(dòng)之勢(shì),這是草書前所未有的新風(fēng)貌?？傊?二王楷書、草書新風(fēng)貌的產(chǎn)生過(guò)程就是不斷削弱隸書因素的過(guò)程,就是從“古質(zhì)”到“今妍”的過(guò)程,也是“樸拙”到“姿媚”的過(guò)程。

南朝虞和云:“古質(zhì)而今妍,數(shù)之常也。愛(ài)妍而薄質(zhì),人之情也,鐘張方之二王,可謂古矣,豈得無(wú)妍質(zhì)之殊,父子之間又為古今?！盵3]16b虞和之語(yǔ)可謂一語(yǔ)中的。雖然鐘繇相對(duì)于二王是“古質(zhì)”,但鐘繇從自身而言也有古今之分,《宣示帖》相對(duì)于更加“樸拙”的《薦季直表》就是“今妍”,就是“趨媚”。王羲之和王獻(xiàn)之也有古今之分,所以后人所說(shuō)“獻(xiàn)之遠(yuǎn)不及父,而媚趣過(guò)之”[4]33b正是此意。具體來(lái)講,王獻(xiàn)之的小楷《洛神賦》比其父王羲之小楷《黃庭經(jīng)》等更加多姿舒展,擺脫了楷書大小均等的格局,忽大忽小,忽正忽斜,呈現(xiàn)出神采飛動(dòng)的面貌。尤其在行書、草書方面,王獻(xiàn)之在其父的基礎(chǔ)上,更加灑脫飄逸,甚至將草書發(fā)展成“一筆書”,筆勢(shì)連貫,血脈暢達(dá)。雖然我們不能簡(jiǎn)單地將王氏父子書法水平進(jìn)行比較,但是王獻(xiàn)之在書風(fēng)上的變化更加富有“新意”,他的書法是繼鐘繇、張芝、王羲之后的又一次變革,所以相比較其父,王獻(xiàn)之的書風(fēng)也是變 “古拙”為“姿媚”的過(guò)程。由此可見,“姿媚”一詞是一個(gè)相對(duì)的概念,用于書法風(fēng)格的品評(píng)時(shí),需要之前的書家或之前的作品作為參照來(lái)對(duì)比評(píng)價(jià)。

當(dāng)我們?cè)倩氐秸麄€(gè)書法大傳統(tǒng)中來(lái),韓愈《石鼓歌》曾對(duì)王羲之有“羲之俗書趁姿媚,數(shù)紙尚可博白鵝?！盵5]5b的評(píng)價(jià)。相對(duì)于魏晉之前,后代書法顯然都是“趨媚”,王羲之也不例外。韓愈所說(shuō)的“俗書”是指“世俗之書”,換用今天的概念應(yīng)該是“流行書風(fēng)”了,清方世舉對(duì)韓愈詩(shī)中“俗書”有所注解:

石鼓文,籀書也。秦變古為篆,為隸,今又變?yōu)榭?世俗書耳,非古書也。王右軍書多不講偏傍,此退之所謂“羲之俗書趁姿媚者”也[6]21b。

方世舉注解所云正是我們前文所論,王羲之已經(jīng)改變了過(guò)去的書風(fēng),又見后人有詩(shī)云:“名家魏晉出隸楷,俗書姿媚由右軍?！盵7]21b再如清陶梁云:“魏晉以還楷法岀,姿媚趁入時(shí)世妝?！盵8]14b陶梁等人這些詩(shī)句都算是韓愈“羲之俗書趁姿媚”觀點(diǎn)的注解。可以說(shuō),王羲之即是魏晉時(shí)期“姿媚”書風(fēng)的代表,又是整個(gè)后代“趨姿尚媚”書風(fēng)的開端,正是“書家西晉后,姿媚世相爭(zhēng)?！盵9]2a

由上可見,不同時(shí)代前后書家之間和同一時(shí)代前后書家之間都存在“樸拙”與“姿媚”的差異和轉(zhuǎn)變問(wèn)題。除此之外,按照地域來(lái)區(qū)分,書法風(fēng)格也存在“樸拙”與“姿媚”的差異。比如,清代阮元就把書法分為南北兩派,兩派皆以鐘繇、衛(wèi)瓘為源頭,東晉、宋、齊、梁、陳為南派,以王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔、智永、虞世南為代表;而趙、燕、魏、齊、周、隋為北派,以索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥,姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)、 歐陽(yáng)詢、褚遂良為代表。阮元《南北書派論》稱:“南派乃江左風(fēng)流,疏放妍妙,長(zhǎng)于尺牘?！盵10]1b“疏放妍妙”就是“姿媚”?！氨迸蓜t中原古法,拘謹(jǐn)拙陋,長(zhǎng)于碑榜。”[10]1b“中原古法”即是“樸拙”。所以,“北碑”與“南帖”之間也是“樸拙”與“姿媚”的關(guān)系。從這個(gè)層面講,“姿媚”與“樸拙”是古代書法不斷發(fā)展演變產(chǎn)生的對(duì)比性變化。只要書法有發(fā)展,這對(duì)概念就一直存在,所以沒(méi)有絕對(duì)的褒與貶,只是風(fēng)格不同罷了。

二、唐、宋書風(fēng):“肥”與“媚”

在古代書法文獻(xiàn)中,古代學(xué)者也經(jīng)常用 “肥”“瘦”相關(guān)的許多詞匯來(lái)品評(píng)書法風(fēng)格,明潘之淙在《書法離鉤》中列舉了許多與之相關(guān)的詞匯并進(jìn)行歸類:

大抵勁健、方痩、輕快、疏朗、干澀、古拙相近,軟緩、圓肥、重滯、密促、滋潤(rùn)、時(shí)媚為鄰[11]6a。

“方瘦”與“古拙”是近義,為并列關(guān)系,與之相反的是“圓肥”(肥)與“時(shí)媚”(媚),有時(shí)我們都連起來(lái)稱為“肥媚”,這都是中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)概念。自魏晉以來(lái),書貴瘦硬,以筋骨相標(biāo)榜,至唐中期之后藝術(shù)風(fēng)氣開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,開始追求 “肥媚”,繪畫和書法都是如此,見宋董逌書《伯時(shí)藏周昉畫》云:

嘗持以問(wèn)曰:“人物豐濃,肌勝于骨,蓋畫者自有所好哉?！庇嘣?“此固唐世所尚,嘗見諸說(shuō)‘太真妃豐肌秀骨’,今見于畫亦肥勝于骨。昔韓公言:‘曲眉豐頰’,便知唐人所尚以豐肥為美,于此時(shí)知所好而圖之矣?！盵12]12b-13a

董逌在畫跋中所謂的“媚色艷態(tài)”不僅是周昉人物畫的風(fēng)格特征,更是唐代人物畫的總體風(fēng)貌。唐代書法的情況也與畫類似,尤其隸書特征最為明顯。唐玄宗李隆基就擅長(zhǎng)隸書,他的隸書點(diǎn)畫豐腴肥厚,波掠圓轉(zhuǎn),自成一體,代表作如《紀(jì)泰山銘》《孝經(jīng)》等。清戈守智說(shuō):“唐隸者,如《孝經(jīng)》石刻之類,肥媚成習(xí)。”[13]9b明代王世貞將他的隸書與楊玉環(huán)的肥美相結(jié)合:“明皇酷嬖太真無(wú)所不似,隸分體不免作豐容艷肌時(shí)狀?！盵14]10b在唐玄宗書風(fēng)的影響之下,出現(xiàn)了許多有影響的隸書名家,如史惟則、徐浩、韓擇木等人。史惟則隸書代表作《大智禪師碑》,王世貞評(píng)價(jià)該碑云“行筆絕類《太山銘 》,而縝密過(guò)之 ,知開元帝潤(rùn)澤所自耳?！盵14]10b顯然,史惟則這種 “縝密”書特點(diǎn)也是用筆的肥厚造成的。徐浩的隸書也以肥厚為主要特征,他自己在論書中說(shuō):“鷹隼乏彩,而翰飛戾天者,骨勁而氣猛也。翚翟備色,而翱翔百步者,肉豐而力沉也。若藻耀而高翔,書之鳳凰矣?！盵15]1a徐浩這段話來(lái)源于劉勰《文心雕龍》,他既要求書法有骨力,富于藻彩,又要求書法有豐腴厚重之美,其隸書代表作《嵩陽(yáng)觀記》 ,筆畫豐腴、氣象雄強(qiáng),很好地體現(xiàn)了他自身的書學(xué)思想和主張。

唐玄宗追求的“肥媚”審美觀不僅影響了眾多的隸書名家,也影響了其他書家和其他書體,如李邕、顏真卿、蘇靈芝等?？涤袨檎f(shuō):“明皇極豐肥,故李北海、 顏平原、蘇靈芝輩,并趨時(shí)主之好 ,皆宗肥厚?！盵16]3a李邕是唐代書風(fēng)從早期的瘦勁轉(zhuǎn)向盛唐的雄渾承前啟后的重要人物,董其昌在《畫禪室隨筆》曾贊譽(yù)他:“右軍如龍,北海如象?！盵17]56b李邕在唐代以行書著稱,其肥筆的代表作是《麓山寺碑》,筆法沉著敦厚,包世臣評(píng)其書法:“北海如熊肥而更捷。”[18]20a顏真卿作為唐代最著名的書法家,也是唐代追求肥厚書法的代表人物,其書法能融匯諸家所長(zhǎng)并有極大創(chuàng)新,其楷書和行書風(fēng)格一致,點(diǎn)畫厚重雄強(qiáng)、結(jié)構(gòu)外拓開張、章法飽滿茂密,孫礦曾評(píng)價(jià)他的書法“秀媚多姿”[19]14b?？傊?唐玄宗以及唐玄宗影響的多位書家都是唐代 “肥媚”書風(fēng)的代表。

唐以后崇尚肥美書風(fēng)當(dāng)以宋代蘇軾最具代表,他的書法也多被后人以“肥”或“媚”字評(píng)價(jià)。如《澄蘭室古緣萃錄》載有“東坡書肥秾”[20]15a觀點(diǎn),清朱筠有“坡書肥勁如短蛇”[21]16b的詩(shī)句,明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》說(shuō):“東坡書尚肥?！盵22]7b宋黃庭堅(jiān)《跋東坡墨跡》云:“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》,故其書姿媚?！盵23]4a又云“東坡書隨大小,真行皆嫵媚可喜。世間所見墨跡固多,妙處各各不同。”[24]19a宋桑世昌《論蘭亭》云:“子瞻少時(shí)學(xué)《蘭亭》,極遒媚。”[25]13b關(guān)于東坡學(xué)《蘭亭》的觀點(diǎn),朱彝尊有更明確的說(shuō)法:

魯直又云:“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》,故其書姿媚?！敝栽?。今觀殘石,東坡書法絕與相類,殆原出于肥本者也[26]4b。

由朱彝尊的話,進(jìn)一步證明了 “肥”與“媚”不僅是并列相近的關(guān)系,還是因果關(guān)系,即由“肥”而生“媚”。

對(duì)于盛唐書法和宋代東坡書法推崇“肥媚”,都形成了它們各自獨(dú)特的藝術(shù)特色,相比較那些古拙瘦硬的書風(fēng),本不能簡(jiǎn)單地區(qū)分好與壞,正如蘇東坡所說(shuō)“短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài),玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎?！盵27]9b明代方孝孺也說(shuō):“大抵字之肥瘦各有宜,未必瘦者皆好,而肥者便非也。”[28]10a但是,對(duì)于推崇“書貴瘦硬”傳統(tǒng)的書家來(lái)講,的確這種“肥”是不能接受的。對(duì)于蘇東坡而言,明王世貞《蘇長(zhǎng)公外紀(jì)》:“蘇公書蚤(早)學(xué)徐季海,極瘦勁可喜,晚更出入顏平原、李北海漸成豐肥,頗來(lái)墨豬之誚。”[29]70b明董其昌《容臺(tái)詩(shī)集》云:“東坡書時(shí)有態(tài),特用偃筆,不能捉筆,故有墨肥之誚?！盵30]31b明李日華《味水軒日記》云:“余平生見蘇書皆肥褊沓拖?！盵31]21a清魯之裕《書法彀》云:“東坡則失之太肥,故有婢作夫人之誚?！盵32]

至于唐代隸書,王世貞對(duì)漢隸和唐隸就有過(guò)比較,見《弇州四部稿》云:

漢法方而瘦,勁而整,寡情而多骨;唐法廣而肥,媚而緩,少骨而多態(tài),此其所以異也[33]8a。

相比較而言,漢隸也就是“古質(zhì)”,就是“瘦”,而唐隸就是“今妍”,就是“肥”,也就是“媚”,如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),唐隸就遠(yuǎn)不及漢隸了。又見朱彝尊有詩(shī)句云“開元君臣雖具體,邊幅漸整趨肥癡。寥寥知解八百禩,盡失古法成今斯?！盵34]3a又清王軒云:“唐隸自明皇力趨妍媚,漢法蕩然,一時(shí)風(fēng)從,惟肥美是務(wù)?！盵35]13a

以上魯之裕所謂的“失之太肥”和朱彝尊所謂“趨肥癡”是相似的觀點(diǎn),在他們看來(lái)東坡和唐隸的“肥”是一種“過(guò)度”追求,而“惟肥美是務(wù)”是將“肥”走向一種偏執(zhí)。南朝梁武帝就說(shuō):“純骨無(wú)媚,純?nèi)鉄o(wú)力?！盵363a]所以,中國(guó)書法非常強(qiáng)調(diào)“中和之美”,明代項(xiàng)穆說(shuō)“千形萬(wàn)狀,不過(guò)曰‘中和’?！盵37]5a明代潘之淙說(shuō)“骨肉適宜,剛?cè)釢?jì)美也。”[11]6a如果以“媚”觀點(diǎn)來(lái)總結(jié),就是朱彝尊所謂:“豐者不媚,瘦者不枯。”[38]14b又或是所謂:“質(zhì)而不俚,華而不媚”[39]22b,這應(yīng)該是中國(guó)書法最高的追求和理想。

三、趙、董書風(fēng):“媚書”的褒貶

從書法史的發(fā)展傳承來(lái)看,在元、明兩代傳承王羲之帖學(xué)書法最優(yōu)秀的兩位代表人物是趙孟頫和董其昌。趙孟頫的書法用筆十分精熟,點(diǎn)畫勻圓流暢,結(jié)構(gòu)工整平穩(wěn),即便寫行、草書的信札也沒(méi)有極大的對(duì)比元素。雖然董其昌在用筆、結(jié)構(gòu)甚至章法上都有別于趙孟頫,但是整體風(fēng)格也是偏于清新秀美、婉麗淡雅一路,所以,后代許多學(xué)者認(rèn)為趙孟頫、董其昌是 “媚書”的代表,但是他們對(duì)“媚書”定義和理解卻各不相同,因此也褒貶不一。貶其書法者,如明項(xiàng)穆評(píng)其云“(趙孟頫)妍媚纖柔,殊乏大節(jié)不奪之氣。”[37]5a又明孫礦評(píng)其云:“圓熟多媚姿,然骨力恨少,未為上乘。”[19]14b而傅山對(duì)趙孟頫批評(píng)最為嚴(yán)厲:“薄其為人,痛惡其書,淺俗如徐偃王之無(wú)骨。”[40]2b傅山也因此提出了著名的“四寧四勿”的觀點(diǎn),即“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排”書法觀?？梢哉f(shuō),對(duì)傅山本人來(lái)講,趙孟頫和董其昌書法那種“媚書”特點(diǎn)根本就是一種惡俗之體,是壓根不值得取法的。此外,傅山等人的“媚書”觀也成為我們今天談“媚”即“俗”的開端。

但是,趙孟頫和董其昌的書法也不乏大量的贊賞者和追逐者。就趙孟頫而言,整個(gè)元代的書法無(wú)不被他的書風(fēng)所影響,朱彝尊曾說(shuō)“元自趙子昂書法盛行一時(shí),相率習(xí)妍媚之體。”[41]3b這種“妍媚之體”也影響著明代的董其昌,董其昌自己也說(shuō)“吾于書似可直接趙文敏。”[42]6a雖然董其昌經(jīng)常指責(zé)趙孟頫書法存在的問(wèn)題,但是他在晚年也承認(rèn)自己與趙孟頫比較各有長(zhǎng)短,這顯然是一個(gè)書法大家晚年的客觀評(píng)價(jià)。后代一直喜歡將兩人比較,也喜歡將兩人并稱,總之,他們的書風(fēng)是一脈相承的。康熙至乾隆年間,在兩位皇帝審美追求的影響之下,當(dāng)時(shí)追求趙、董書風(fēng)的名家甚多。凡是書法取法趙、董書法并取得成就者,不僅在科舉考試中被錄取的機(jī)會(huì)較大,在仕途境遇上也會(huì)較一般人更加順暢。如沈荃,他因擅董書而受到康熙皇帝的青睞和器重,并因此獲得入值南書房的殊榮。又如孫岳頒,其書法風(fēng)格緊隨董其昌,用筆流麗圓轉(zhuǎn)、結(jié)字秀美空靈、章法舒朗蕭散。孫岳頒的這種書法風(fēng)格深受康熙皇帝的喜愛(ài),因此得以重用,他不僅可以奉旨編撰《佩文齋書畫譜》,甚至經(jīng)常為朝廷書寫御用碑文。 趙、董書風(fēng)顯然已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的主流,并一直影響以后的帖學(xué)走向,高士奇《跋元趙孟頫書絕交書》云:“趙文敏此卷筆法遒媚,玉潤(rùn)珠圓,曰觀止矣?！盵43]5a又如翁方綱《跋趙十札》云:“華亭王氏所藏《趙文敏十札》,用筆遒媚,得《蘭亭》法外意,深可寶也?！盵44]6a生活在康熙年間的朱彝尊,也取法董其昌。朱彝尊取法董其昌,除了受到康熙皇帝審美的大風(fēng)氣影響之外,還有家庭環(huán)境的影響,朱彝尊的母親唐氏正是董其昌的外孫女,朱彝尊的父親朱茂曙畢生追摹董其昌的書風(fēng)。這樣的家庭環(huán)境必然影響著朱彝尊的書法審美,所以他對(duì)董其昌評(píng)價(jià)極高,見他所題《董其昌書畫合璧卷》云:

近董華亭墨跡遍海內(nèi),多以姿媚見長(zhǎng),似此中藏骨肋而外極自然,尤未易為。稼堂收集金石刻甚富,而椎拓雖工,終未若真跡之神韻生動(dòng)也[45]964。

又朱彝尊《題董尚書墨跡》云:

三真六草董尚書,北米東邢總不如[34]3a。

從朱彝尊流傳的行書作品來(lái)看,除了取法董其昌,還取法趙孟頫。如《題董元溪岸圖行書卷》是朱彝尊臨摹趙孟頫的作品,從臨摹的角度看可謂形神兼?zhèn)?用筆嫻熟流暢、結(jié)構(gòu)外秀內(nèi)剛;再如《行楷琵琶行》,該作點(diǎn)畫端嚴(yán),字形大小勻稱,也是朱彝尊取法趙孟頫的行楷一路。但朱彝尊卻很少有直接語(yǔ)言來(lái)評(píng)價(jià)趙孟頫,多是間接地表明他對(duì)趙孟頫書法的態(tài)度,如他在跋《趙子昂書十二月織圖》中所云:

趙文敏書偽本最多,即有亂真者,僅得其嫵媚而已[41]3b。

又如《書張子宜墨跡冊(cè)》:

若趙吳興、董華亭手書,藏者爭(zhēng)詡為墨寶。一摹勒上石,乃削色矣,無(wú)他過(guò)于逞姿媚也[41]3b。

通過(guò)上述幾段文字比較來(lái)看,我們知道朱彝尊對(duì)于趙孟頫書法“媚”的態(tài)度,既不像傅山那樣全盤否定,也不像高士奇等人那樣推崇備至,他認(rèn)為“媚”在趙孟頫的書法中是一種直觀的外在美,所謂“意居形外曰媚”[46]17b,也就是王僧虔所說(shuō):“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之?！盵47]62朱彝尊認(rèn)為趙孟頫的書法除了外在美(媚)之外,還有更內(nèi)在的精神所支撐,這是后代那些所謂的“亂真者”“摹刻者”看不到,也做不到的“神采”,即“中藏骨肋”。

四、結(jié) 語(yǔ)

概況全文來(lái)講,首先,“姿媚”的風(fēng)格特征顯然是一種相對(duì)的概念,所以,在不同時(shí)代和不同書體之間,同一時(shí)代和同一書體之間,甚至同一書家在不同年代之間,都會(huì)有“樸拙”與“姿媚”之別。其次,“肥”與“媚”是并列關(guān)系,它們有相近之意,有時(shí)我們都連起來(lái)稱為“肥媚”?！胺省迸c“媚”也有因果關(guān)系,“媚”常常與書法用筆的“肥瘦”有關(guān),即由“肥”可生“媚”。后人對(duì)崇尚“以肥為美”唐代隸書和蘇軾書法都以“媚”來(lái)品評(píng),有贊美者,也有反對(duì)者,其根本原因是中國(guó)書法一直以來(lái)都強(qiáng)調(diào)“中和之美”,這是傳統(tǒng)書家共同追求的理想狀態(tài)。此外,元代趙孟頫和明代董其昌是“媚”書的代表,頗受爭(zhēng)議,項(xiàng)穆、孫礦、傅山等人都因“媚”而持否定態(tài)度,而朱彝尊、張照、翁方綱等人都以“媚”而持贊賞態(tài)度。其中,朱彝尊的觀點(diǎn)最為深刻,他認(rèn)為趙孟頫、董其昌書風(fēng)的“媚”僅僅是一種外在美,還有一般人看不到內(nèi)在“骨肋”之美。

通過(guò)以上這些觀點(diǎn)的梳理,不僅讓我們對(duì)“媚”的內(nèi)涵有了深層的領(lǐng)會(huì),對(duì)歷代書法風(fēng)格的演變、發(fā)展有了一條線索性的認(rèn)識(shí),還讓我們對(duì)不同時(shí)代的書法審美有了辯證的理解。此外,通過(guò)撰寫此文,以此方法去研究書法史和思考書法史,對(duì)《書法史》課程教學(xué)方法的改革和創(chuàng)新有著重要意義。