宋超洋

（山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 太原 030031）

《夜宴》企圖講述一個有關(guān)欲望的凄美傳說，相當(dāng)一部分影評人對這部源自莎劇《哈姆雷特》的東方電影期望極高。敘事是馮小剛導(dǎo)演的優(yōu)勢，而影片《夜宴》拖沓蒼白的敘事令受眾對其大失所望。因而，本文首先立足于跨文化語境下的莎劇傳播窺探《哈姆雷特》IP 所具有的跨文化性質(zhì)；其次，將兩種藝術(shù)門類下的作品統(tǒng)一為文學(xué)劇本，比較并通過變異學(xué)領(lǐng)域異質(zhì)文明的架構(gòu)和交流的視域淺析兩者相異點，發(fā)掘跨民族文化交流中文學(xué)變異的案例；最終解析個案，指出莎劇IP 東方化、影視化后的恰當(dāng)所在與欠缺之處，細致考察在莎劇中國化改編后，新作品在情節(jié)脈絡(luò)、角色設(shè)置與塑造以及審美觀念等要素方面的嬗變，助力中國影壇創(chuàng)作出不僅承續(xù)西方文化元素而且呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化，藝術(shù)價值、社會價值與商業(yè)價值相統(tǒng)一的文藝作品。[1]

一、《夜宴》與《哈姆雷特》角色設(shè)置的平行對應(yīng)關(guān)系與變異

《夜宴》的戲劇架構(gòu)源自莎劇《哈姆雷特》，但其時代背景與角色身份均發(fā)生了嬗變。最初，邱剛健先生編寫了《夜宴》的電影文學(xué)劇本，彼時片名為《寶劍太子》，但馮導(dǎo)審閱后提出，《寶劍太子》大體上只是原著戲劇的翻譯和復(fù)刻，基本難以體現(xiàn)東方特色，并不能抓住中國觀眾的眼球，更無法向其他國家傳揚承載中國特色內(nèi)涵的文化，故而，他請盛和煜先生再次編寫了劇本，至此形成了觀眾現(xiàn)在看到的迥異于莎劇《哈姆雷特》的《夜宴》。《夜宴》的人物設(shè)置就是原著角色的再現(xiàn)與一定意義的重構(gòu)，對原著起著互文的功用。[2]

表：《哈姆雷特》與《夜宴》主要人物設(shè)置對比

（一）陰謀與愛情布局下的悲劇人物：王子與太子的角色特點

溫翔先生一語道破：“悲劇的美感來自死亡的血腥和恐懼，而欲望張開天羅地網(wǎng)，多少人傾軋其中，等待的依然是死亡?！鄙?，還是毀滅？不管是《夜宴》還是《哈姆雷特》，在“王子”這一角色身上，理想、權(quán)力、愛情這樣幾種元素都勾畫了曼妙的欲望圖案，但當(dāng)讀者企圖撥開這一切時，卻發(fā)現(xiàn)只有主人公凄厲絕望的哀號在宣告著美夢的破滅。莎士比亞作為文藝復(fù)興時期的劇作家，其筆下的哈姆雷特被賦予了人文主義思想，是一個有著人生追求同時非常善于思考的新時代人文主義者。哈姆雷特的行動路線首先是復(fù)仇，但除此之外，更多的是對人的本體性的反思。通過這樣的思考，他再次定義了“生存與毀滅”，在此過程中，作者揭示了人主觀思考的力量。這種觀點也符合莎翁在創(chuàng)作過程中的社會現(xiàn)實。王子通過積極探索和主觀努力，相信只有不懈堅持方能尋得真相，達到復(fù)仇的使命。王子更多地在對自己的行動進行思考，這就使得該角色在積極應(yīng)對“壞蛋逼近”的同時，無時無刻不體現(xiàn)出多愁善感的情感弱點。而在不斷探索的過程中，莎翁又將哈姆雷特的反思置于一個高點。最終，正是因為這些缺陷，他無法找到明確的方向，王子別無選擇，孤注一擲，與殺父仇人同歸于盡。因而，莎翁筆下的王子更是一位矛盾分裂的人文主義者，這也是這部悲劇的“美的破碎”所在。

對比《夜宴》中無鸞的人物形象，他的行動路線就不是那么清晰。在戲劇中，人物往往有自己的觀點，并通過一系列行動來印證觀點并使之戲劇化。顯而易見，無鸞的信念感相比哈姆雷特是弱小的。從伊始的心灰意冷，到出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，到知曉真相后仍然逃避，再到選擇行動。固然，復(fù)仇的戲碼兩者均有，但無鸞對于“從哪里來到哪里去”“為何而復(fù)仇”這些根本問題的思考是弱化的?！盀閺?fù)仇而復(fù)仇”就顯得蒼白而無力，他甚至一度想放棄復(fù)仇?！兑寡纭返谋瘎◇w現(xiàn)在太子其實是權(quán)力與欲望的犧牲者。

（二）無依之地窮逐權(quán)勢的游魂：克勞狄斯與厲帝角色特點

同樣的，從莎翁創(chuàng)作的時代背景和社會背景來看，在英國資產(chǎn)階級日益壯大，封建社會向資本主義社會過渡的這一歷史時期，文學(xué)作品對封建制度的批判就成為一個主流選擇。在《哈姆雷特》第一幕第五場，鬼魂對他的評價是：“那個亂倫的、奸淫的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險的手段，誘惑了我外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他無恥的獸欲。啊！哈姆雷特，那是一個多么卑鄙無恥的叛徒!”克勞狄斯本身就是一個陰謀家，一個為了達到私欲六親不認的封建主，一個性格殘忍的暴君。他陰險狡詐、詭計多端，代表了封建統(tǒng)治下的一切罪惡與暴虐。同時，該角色與喬特魯?shù)轮g的關(guān)系也是兩部作品相異的點。在克勞狄斯身上，先權(quán)勢，后王后。實際上，我們很難在莎翁筆下尋得克勞狄斯寄情于喬特魯?shù)碌鸟R跡蛛絲，整部戲劇中，克勞狄斯絕不會因為王后而放棄手中的權(quán)勢，甚至?xí)驗楣防滋氐牟煊X而遷怒于王后。[2]

而在《夜宴》中，厲帝的角色塑造反而更加豐滿，他被賦予了一定的現(xiàn)代化戲劇思維。厲帝是個情種，他的欲望對象不僅是皇位、皇兄的盔甲，更是心上人婉后。這是一個有兩面性的角色：一方面，他能夠弒兄篡位，誅殺賢士；另一方面，婉后又是他內(nèi)心柔軟所在。厲帝霸占婉后是出于欲望，但《夜宴》對欲望的描寫是從故事發(fā)生之前就開始的，先王通過其王的身份和地位霸占了兒子的愛人。原來，擁有了權(quán)力就可以滿足人性深處的欲望。所以，厲帝做的很多事情都是為了婉后。篡位得到的只是婉后的身體，而他更需要的是她的心。他絞盡腦汁討婉后歡喜，融化她內(nèi)心的堅冰。最終“明知山有虎，偏向虎山行”，當(dāng)他喝下婉后手中的毒酒時，也注定了他的悲劇性結(jié)局。他的這份癡情至死不渝。難道他所做的一切都只為美人嗎？因而，從這一點來看，克勞狄斯的形象無疑沒有厲帝深入人心。

（三）權(quán)力與欲望角逐中的兩個犧牲品：喬特魯?shù)屡c婉后的角色特點

在莎翁的戲劇中，喬特魯?shù)率莻€很典型的悲劇人物。從女性主義的視角探析其悲劇命運可以發(fā)現(xiàn)，處在那樣一個封建社會，權(quán)力的天平傾向男性，她不得不尋找自己的依靠，因而，她的再嫁行為，她的寬容懦弱都變得可以理解。喬特魯?shù)碌谋瘎∈紫仁切愿竦谋瘎?。她脆弱而慈愛，作為母親，即便被哈姆雷特惡語所傷，這些話像刀一樣刺在她心上，但她依舊對兒子愛得深沉?！拔抑@世界本如露水般短暫，然而，然而”，然而，喬特魯?shù)戮褪沁@樣一個女性，她在生命的最后仍奮力發(fā)出母愛的吶喊，更為哈姆雷特的復(fù)仇創(chuàng)造了條件。她把男性當(dāng)作依靠，對他們百依百順，成為宮廷陰謀的犧牲品，也是男權(quán)社會的受害者。莎翁是尊重女性的，也塑造出一系列智慧的女性角色，但不得不說，他又是站在男性立場上的。通讀整部戲劇，我們發(fā)現(xiàn)造成王后悲劇的更多是男權(quán)社會女性低下的地位，她們只能被動接受這一切。在《夜宴》中，所有人都是寂寞的。婉后與喬特魯?shù)虏煌?dāng)然也是權(quán)力斗爭的犧牲品，但她可以在失望過后去爭取權(quán)力，登上巔峰。她看過宮廷的波詭云譎，有自己的政治野心——她一直愛著太子，也在暗中予他幫助。同樣的一點是，她的女性身份在政治斗爭的旋渦中難以自保。出于打破寂寞的欲望，或者說安穩(wěn)地與深愛的人在一起的欲望，她不得不設(shè)計鏟除眼前的攔路虎。激勵事件之下，婉后逐漸對權(quán)力變得尤其渴求，于是，她通過行動提升自己的地位?？蔁o鸞卻對權(quán)力毫無興趣，失望至極的婉后最終選擇把自己加冕為王。雖然她最終成功當(dāng)上了王，卻永遠失去了愛著的人，更失去了所愛之人的心，因而，她是《夜宴》當(dāng)中寂寞角色的典型。腐肉出蟲，魚枯生蠹，一把暗劍最后刺向了她，悲劇就這樣落幕。

二、莎劇跨文化語境改編的重構(gòu)與互文

（一）主題與內(nèi)涵的跨文化重構(gòu)

電影文學(xué)作品也好，戲劇文學(xué)作品也罷，文學(xué)藝術(shù)中的所有元素都在為主題服務(wù)。主題是作品的內(nèi)核，也是令讀者或觀眾流連的精神家園。1911 年，隨著喬托·卡努杜《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表，電影成為一門獨立的綜合藝術(shù)。而從電影的視角來看，主題既是電影動作與人物的內(nèi)涵，又是事件跟情節(jié)的外延?！豆防滋亍纷鳛樯套钬撌⒚膭”?，其體現(xiàn)的主題為復(fù)仇，史詩性敘事手法的建構(gòu)、悲劇角色的悲劇結(jié)局，命運與性格，背叛與陰謀，構(gòu)筑起龐大的敘事網(wǎng)絡(luò)。原著具有無限闡釋的可能，人們不斷探索著哈姆雷特所具有的特殊內(nèi)涵與豐富主題。[3]馮小剛導(dǎo)演在《夜宴》中對其作出了新的詮釋。一場宮廷版哈姆雷特的死亡游戲，在鬼魅而靜謐的死亡美學(xué)下拉開帷幕。在這場宮廷游戲中，欲望與現(xiàn)實的權(quán)衡，宿命的安排，馮導(dǎo)對人性的挖掘，東方化的美學(xué)探索等，都在一定意義上對原著進行了重構(gòu)。莎翁宣揚了人文主義，贊美了人性的弧光與理性的高尚，而馮導(dǎo)所傳達的主題內(nèi)涵則是欲望和寂寞對于人性及人本身的腐化。這樣的安排將游戲里的每個人最終推向了無盡的深淵。莎翁在原著中通過男性視角刻畫了一出性格悲劇，《夜宴》則從女性視角呈現(xiàn)了一出命運悲劇。這是關(guān)鍵的一點，即抵達主題內(nèi)涵高度的敘事策略與視角?！豆防滋亍返慕?jīng)典臺詞是：“脆弱啊，你的名字就是女人”，這一觀念在《夜宴》當(dāng)中被徹底顛覆。王后與奧菲利婭本是命運的奴隸，她們脆弱且“無能”，面對命運的安排，她們選擇了低頭；而婉后與青女有很強的自主意識，同樣面對命運擺布的時候，她們選擇了對抗。原著中作陪襯的是女性角色，可在《夜宴》中，男性角色卻成為女性角色的陪襯。這一點為后來者提供了一些改編方向，即女性意識的覺醒和女性敘事視角的出現(xiàn)會更加吸引觀眾的目光。

（二）時代性與民族差異性的互文與平衡

厘清比較文學(xué)研究中變異的因素，有助于探究在世界范圍內(nèi)文學(xué)文化傳播與接受中“變”與“不變”的普遍規(guī)律，有助于我們研討某一作家、導(dǎo)演、藝術(shù)家所呈現(xiàn)的美學(xué)價值和思想文化價值，有助于我們進一步調(diào)研文學(xué)文化傳播與接受過程中的時代性、民族性差異問題。而以《夜宴》為例，我們發(fā)現(xiàn)其不僅僅是《哈姆雷特》的重現(xiàn)，更是將原著置于現(xiàn)當(dāng)代中國的社會歷史文化語境之下的重新演繹。但從這一點來看，《夜宴》又收獲了不少差評。在時代性、民族差異性之下，其所做到的只是和莎劇的一次呼應(yīng)，很多人認為，《夜宴》的表現(xiàn)力尤其荒誕。這就需要創(chuàng)作者反思，如何使莎劇IP 在東方化和影視化之后，與原著間保持平衡。舉一個思想文化認知層面的東西方差異：Ghost，在西方的傳統(tǒng)觀念里，這是有精神暗示或被賦予了一定使命的元素，在東方，這卻是不祥與詭異的象征。再比如，龍這個形象在東方認知里至高無上，在西方卻是邪惡的化身?！兑寡纭钒严韧醯墓砘暌庀蠡杉纂?，同時，這也是欲望對象的最好體現(xiàn)。這就是一種很好的互文手法。在《哈姆雷特》中，值得思考的問題是“生存還是毀滅”，在《夜宴》中，這一命題則體現(xiàn)為“欲望可以使一切毀滅”。莎劇跨文化跨語境的改編策略需要參考這些小的點。在未來的漫漫長路中，莎劇IP一定會被賦予無限的活力，而東方化的呈現(xiàn)則會向世界傳達具有中國特色的新元素。

三、結(jié)語

《夜宴》通過模糊莎劇《哈姆雷特》的歷史文化背景，重塑了主題與人物形象，同時，又很好地通過電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式將傳統(tǒng)戲劇文學(xué)中的角色形象搬上銀幕。中西方文化本身存在差異，隨著全球化進程日益加快，改編作品要做好跨文化語境下重要元素的承載和傳播，不能只在人物設(shè)置上做文章?！熬衽鲎病币⒅仄浜椭C統(tǒng)一，要堅持在變異理論視域下探究改編所引起的受眾反應(yīng)與藝術(shù)表現(xiàn)力的嬗變，架構(gòu)好中西方文明互相交流的橋梁，在彼此沖擊中求同存異，取長補短，以好的戲劇內(nèi)核為依托，講好中國故事，創(chuàng)作傳承與弘揚體現(xiàn)東方特色的藝術(shù)作品。莎劇的魅力與東方美學(xué)的魅力亦應(yīng)隨時代發(fā)展、受眾審美觀念的演變而不斷綻放光彩。