◎邱波

2022年端午節(jié)，合肥的兩戶鄰居由于生活噪音等矛盾積累，在樓道內(nèi)爆發(fā)了一場激烈爭吵，沖突結(jié)束后雙方各自散去。類似的日常事件在現(xiàn)實(shí)生活中平淡無奇、司空見慣，但稍有不同的是，這場鄰里沖突最終以短視頻新聞的形式，出現(xiàn)在了快手App等短視頻平臺中。為何并無記者在場的人際日常性沖突事件會流動(dòng)在短視頻平臺？一個(gè)常見的解釋維度是新媒體技術(shù)的普及與公民新聞的崛起。但如果進(jìn)一步細(xì)究整個(gè)事件的過程，基于該視頻內(nèi)容的視聽場景和常識推演，基本可以還原如下事實(shí)：沖突一方在爭吵過程中選擇打開手機(jī)鏡頭，將沖突人物與場景實(shí)時(shí)錄制成短視頻，于事后發(fā)布在社交媒體平臺。此時(shí)，提出的問題便轉(zhuǎn)化為：為何“錄視頻”這一影像實(shí)踐會在日常沖突情境中發(fā)生？它有著怎樣的具體實(shí)踐框架和底層邏輯？

一、日常沖突、短視頻與表演式攝像

（一）日常沖突與媒介變遷

矛盾沖突本是日常生活的一個(gè)側(cè)面，是現(xiàn)實(shí)生活的構(gòu)成方式之一，可能發(fā)生在家庭生活、鄰里交往等社會運(yùn)轉(zhuǎn)的各個(gè)過程細(xì)節(jié)當(dāng)中。但將日常沖突置于媒介環(huán)境變遷的語境下就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)媒體時(shí)代的沖突行動(dòng)者受制于資源稟賦，較少能將沖突導(dǎo)向公共空間，其更多地被遮蔽或依賴于基層組織的自我消解，而新媒體環(huán)境下日常沖突的過程可見性大大提高。換言之，短視頻平臺通過對各種社會生活情境與細(xì)節(jié)的中介化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了對社會事件在可見性資源上的再分配，使影像深度嵌入和重塑社會生活成為可能。一個(gè)普遍的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)是，傳統(tǒng)媒體時(shí)代，被認(rèn)為不具備傳播價(jià)值或者難以進(jìn)入公共視野的日常性矛盾糾紛事件如今大量流動(dòng)在新媒體空間中，成為社會大眾日常化觀看和消費(fèi)的對象。

（二）影像實(shí)踐的泛在化與平庸化

“每個(gè)家庭都有一個(gè)柯達(dá)可以記錄的故事”，這是1907年柯達(dá)相機(jī)（Kodak）的宣傳廣告語，其中暗含著影像實(shí)踐嵌入家庭日常生活的可能性?？煺占夹g(shù)（Snapshot）作為記憶輔助手段的觀念彼時(shí)正被商業(yè)廣告廣泛宣傳，引導(dǎo)大眾利用攝影設(shè)備捕捉、保存人生與家庭的重要時(shí)刻。照片作為“一種中介記憶的假肢裝置”①，不斷與社會大眾的日常生活相遇。而以智能拍照手機(jī)為代表的數(shù)字?jǐn)z影設(shè)備的普及與社交媒體對個(gè)體自我披露的鼓勵(lì)，進(jìn)一步加深了影像實(shí)踐的泛在化（Ubiquitous Photography）趨勢，即“大眾攝影已從標(biāo)記人生重要或非凡時(shí)刻的社會儀式轉(zhuǎn)變?yōu)闊o處不在、捕獲一切的日常實(shí)踐”②。這意味著兩方面的變革：第一，鏡頭向下的視覺文化轉(zhuǎn)向和日常化“平庸美學(xué)”旗幟的高揚(yáng)，推動(dòng)著“無名者”的出場與“平民起居注”的涌現(xiàn)；第二，攝影開始溢出“定格過去”的原始意涵，呈現(xiàn)為一種人與技術(shù)在當(dāng)下的互動(dòng)方式。

（三）提出表演式攝像

把目光聚焦于數(shù)字時(shí)代個(gè)體間在沖突情境中的交往模式時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，前述鄰里沖突中錄視頻的行為實(shí)際是個(gè)體在面臨日常沖突時(shí)逐漸摸索出的一套獨(dú)特的數(shù)字影像實(shí)踐。本文將這種影像實(shí)踐稱為表演式攝像，即行動(dòng)者在日常沖突情境中對影像錄制行為的戲劇式、景觀化和消費(fèi)性呈現(xiàn)，攝像被轉(zhuǎn)化為一種策略性的危機(jī)應(yīng)對方式和雜糅性的具身表演。因此，攝像亦不再是一種固定的技術(shù)形態(tài)，而是作為一種生成性的技術(shù)網(wǎng)絡(luò)，提供了數(shù)字技術(shù)與人能動(dòng)實(shí)踐相互碰撞的界面。對這套數(shù)字技術(shù)實(shí)踐的拆解和演繹可以為回答“影像技術(shù)如何變革社會生活以及人的回應(yīng)”這一數(shù)字時(shí)代重要命題提供必要的思路。

表演式攝像作為一種新興的互動(dòng)方式和沖突應(yīng)對策略，正深刻改變著以往的具身交往模式。對此過程中現(xiàn)實(shí)性圖景的細(xì)致描繪，亦是我們今天對于視頻化生存，或者說更具延展性與統(tǒng)攝性的另一概念——媒介化生存等學(xué)術(shù)概念之合法內(nèi)涵的確認(rèn)。

二、表演式攝像的實(shí)踐框架

表演式攝像以行動(dòng)者的沖突體驗(yàn)為中心，轉(zhuǎn)化議題性質(zhì)和重塑沖突情境構(gòu)成了基本的實(shí)踐框架，力求從日常生活的瑣碎抵達(dá)宏大話語。

（一）私人議題的公共化討論：可見性的生產(chǎn)

日常生活整體的平庸單調(diào)往往和沖突的多發(fā)性、私人性相銜接，其中可能觸及社會生活世俗性情節(jié)的方方面面。從現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)轉(zhuǎn)來看，以國家政府為代表的宏觀權(quán)威力量在日常沖突中通常難以保持時(shí)刻在場或有效介入。通過對沖突現(xiàn)場的影像化記錄、傳播，行動(dòng)者借助手機(jī)攝像策略性地完成了手機(jī)鏡頭與短視頻平臺的縱深聯(lián)結(jié)。這不僅是在新媒體分布式內(nèi)容生產(chǎn)的意義上而言，更重要的是，深度嵌入日常生活的手機(jī)鏡頭接手了國家、集體退場后私人生活的部分公共空間，孕育出一種有效的“可見性”生產(chǎn)機(jī)制。這種機(jī)制表現(xiàn)為，以技術(shù)可供性為基礎(chǔ)，以矛盾沖突的雙邊利益抗?fàn)帪榈咨匀粘Ｔ捳Z的宏大化轉(zhuǎn)制為目標(biāo)，充分挖掘彌散在日常沖突中的公共屬性并賦之以實(shí)踐公共性的緊迫性。這種“小事化大”的邏輯既是一種畸形的社會交往心態(tài)與行動(dòng)策略，也是社會日常生活積淀出的民間生存智慧。與明星公關(guān)中常見話術(shù)——“無意占用公共資源”——極力將事件由公共領(lǐng)域拉回私人領(lǐng)域不同，表演式攝像的順利展演恰恰是依附在公眾注意力資源之上，在最大程度上摒棄了日常沖突的私人面向以求觸及可見范圍的峰值。

表演式攝像繼承了媒介化抗?fàn)幍牟糠植呗裕鴮梢娦陨a(chǎn)機(jī)制的靈活調(diào)用則更加彰顯了實(shí)踐主體的主體性意志。這些歷經(jīng)多年數(shù)字媒介習(xí)性訓(xùn)練的新媒體用戶和日漸成長起來的互聯(lián)網(wǎng)原住民不再像前輩們一般把希望單純寄托于媒體機(jī)構(gòu)，而是積極地將數(shù)字技術(shù)編織進(jìn)自身的日常生活。作為一種數(shù)字技術(shù)實(shí)踐，表演式攝像實(shí)際上開辟了“私人議題經(jīng)由公共討論而成為公共議題的動(dòng)態(tài)可能性”。也正是在這個(gè)意義上，張明新等人認(rèn)為，日?；饺俗h題得以作為公眾身份的來源，構(gòu)成通過媒介連接起來并追求向外可見性的互聯(lián)網(wǎng)公眾群體。③

（二）時(shí)空結(jié)構(gòu)的沖突化重塑：“證據(jù)”的固定與空間秩序的流動(dòng)

1.沖突瞬時(shí)性的抑制

“照相機(jī)是一種證據(jù)工具”，攝影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)肯定了照相機(jī)與“不可再觸摸的現(xiàn)實(shí)”之間的必然聯(lián)系。④與之相呼應(yīng)，羅蘭·巴特在《明室》中寫道：“重要的是，照片擁有一種證據(jù)力量，它的證言不在物件而在時(shí)間。從現(xiàn)象學(xué)的角度看，照片的證據(jù)力遠(yuǎn)超表征力?！雹荨皵z影的光學(xué)和化學(xué)工藝被認(rèn)定是一種科學(xué)利用的‘自然的’機(jī)制，它生產(chǎn)‘自然’影像并保證影像的真實(shí)。”⑥因而在近現(xiàn)代國家機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)過程中，攝影技術(shù)及相關(guān)知識話語被吸納進(jìn)社會治理和秩序維護(hù)的進(jìn)程中來，以個(gè)人影像檔案、司法證據(jù)等形式服務(wù)于新型國家的發(fā)展。

回到表演式攝像的實(shí)踐情境，行動(dòng)者對現(xiàn)場沖突的影像化記錄實(shí)際上回應(yīng)了攝影在歷史演變中的重要技術(shù)特征，即作為一種指向過去的寫實(shí)性、補(bǔ)充性證據(jù)采集與固定技術(shù)。一方面，手機(jī)鏡頭所采集的情境畫面成功地實(shí)現(xiàn)了對沖突瞬時(shí)性的有效抑制，使得事后基于影像畫面的逐幀討論成為可能，這是前述可見性生產(chǎn)機(jī)制的必要準(zhǔn)備。另一方面，手機(jī)鏡頭在日常沖突中的功能性介入隱含著行動(dòng)者關(guān)于現(xiàn)實(shí)的浪漫想象——現(xiàn)實(shí)可以被有效捕捉并還原。當(dāng)私人間的沖突能夠被“完美而忠實(shí)地記錄”之后，一種基于“現(xiàn)實(shí)證據(jù)”的公共討論就有可能繼續(xù)進(jìn)行下去。因此，除了作為藝術(shù)創(chuàng)作工具而追求美學(xué)表達(dá)，相機(jī)在日常生活中的出場更顯露出濃厚的權(quán)力與規(guī)訓(xùn)意味：“作為記錄手段的照相機(jī)出場時(shí)，被賦予了捕捉、拍攝、改變?nèi)粘Ｉ畹奶厥馔?quán)?！雹?/p>

2.凝視權(quán)力與空間秩序

“凝視”是視覺文化研究無法回避的重要概念，“它代表著特定的觀看方式以及圍繞這種觀看方式而產(chǎn)生的主客關(guān)系、心理機(jī)制和文化實(shí)踐?！雹辔覀兛梢越柚曣P(guān)系的變化來透視空間秩序的流動(dòng)性。

整體而言，可以從現(xiàn)象上將表演式攝像中的凝視關(guān)系分為三類：鏡頭與人的凝視、鏡頭與鏡頭的凝視、人與人的凝視。第一類關(guān)系最為基本與典型，即在沖突雙方中只存在一方進(jìn)行影像實(shí)踐。它顛覆了既往日常沖突的具身交往模式和空間秩序：手機(jī)鏡頭成為橫亙在雙方之間卻意外地偏向某一方的“偽中間人”，將空間秩序與權(quán)力格局向著不對稱和層級性牽引，建構(gòu)出類似于游客—景物之間主動(dòng)—靜默的主客關(guān)系結(jié)構(gòu)。這意味著缺乏鏡頭加持的被拍攝對象在沖突情境中不僅需要就沖突議題本身進(jìn)行抗辯，還需要時(shí)刻審視自身臨場行為是否符合現(xiàn)場之外第三方觀看者的理想期待，其自身作為沖突當(dāng)事人的身份被消解為有待他者觀看的“景物”。而對空間秩序的對稱性追求催生了影像實(shí)踐中的第二類、第三類凝視關(guān)系，沖突雙方均先后意識到手機(jī)鏡頭在場對于空間秩序平衡的重要意義，出現(xiàn)了在“人與人”肉身凝視之外的另一重對峙：“鏡頭與鏡頭”彼此間物的凝視?？梢哉f，新凝視關(guān)系的出現(xiàn)揭示了沖突行動(dòng)者基于數(shù)字影像技術(shù)的空間重組與再生產(chǎn)能力。他們能動(dòng)地賦予空間社會意義，以鏡頭代替肉身之眼凝視彼此，推動(dòng)著空間秩序的循環(huán)往復(fù)，力求建立起切合自身利益的空間秩序。

三、表演式攝像的底層邏輯

表演式攝像的底層邏輯主要關(guān)注以下兩個(gè)問題。其一，表演式攝像的動(dòng)力學(xué)原理問題，即攝像的能量從何而來又指向何處，何以成為行動(dòng)者在沖突情境中的技術(shù)實(shí)踐偏好。其二，當(dāng)走出微觀沖突情境，將其置于“轉(zhuǎn)型中國”的語境下，引入更為宏觀的社會生活與文化變遷時(shí)，又該如何理解這套個(gè)人影像實(shí)踐。

（一）影像增殖的社會化與“圖像事件”的制造

長期以來，私人生活領(lǐng)域以其個(gè)體私密性而拒絕接受公共目光的直接審視，以隱私權(quán)為代表的現(xiàn)代法律話語體系、個(gè)人主義觀念在日常生活方式上的興起也一同為其抵御外在力量滲透豎起了高墻。但現(xiàn)代攝影術(shù)作為一種發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)、表征日常生活與自我的重要視覺裝置，裹挾著數(shù)字技術(shù)變革后日益膨脹的大眾表達(dá)需求，不斷拆解日常生活的“花園圍墻”，進(jìn)而使得日常生活的不同側(cè)面、細(xì)節(jié)與實(shí)踐方式被暴露在公共空間甚至參與商品化展演。換言之，影像不再僅是一種技術(shù)形態(tài)，更成為一種環(huán)境和生活方式，“人們越來越依賴運(yùn)用影像中介的手段和機(jī)制來開展、改造、重塑他們的生活?！雹嵊跋駜?nèi)容的急劇膨脹意味著影像增殖的社會化趨勢，即視覺生產(chǎn)技術(shù)對社會日常生活的全面侵入，將本身并非視覺性的事物視覺化。表演式攝像中的沖突行動(dòng)者正是汲取了影像增殖社會化的力量，并意識到借助影像實(shí)踐實(shí)現(xiàn)新聞生產(chǎn)與公共表達(dá)已不再是專業(yè)新聞機(jī)構(gòu)的特權(quán)，具備智能拍照手機(jī)和基礎(chǔ)攝影知識的行動(dòng)者自身也能共享這種權(quán)力。不同的是，專業(yè)新聞機(jī)構(gòu)在新聞攝影中竭力要求拍攝客體忽略鏡頭的存在，而日常沖突中鏡頭的出場方式表明其力求充分告知對方自身在場，鏡頭作為一種生產(chǎn)性資源被嵌入沖突情境中。

在能量指向上，不同于一般手機(jī)影像實(shí)踐對于美學(xué)、社交、自我表達(dá)與意義的追求，表演式攝像的能量釋放集中在“圖像事件”（Image Event）的制造和傳播上。圖像事件是指“通過圖像化的表征、形式和途徑實(shí)現(xiàn)社會爭議建構(gòu)與公共議題生產(chǎn)的符號實(shí)踐”⑩，同時(shí)也是社會抗?fàn)幾V系中層出不窮的表演式抗?fàn)幍谋举|(zhì)所在。日常沖突下的行動(dòng)者實(shí)際上面臨著與社會抗?fàn)幹袑?shí)踐主體利益、情感受損類似的自我受困感知，而這種受困感來自事件本身與沖突情境的疊加，成為行動(dòng)者具體實(shí)踐的觀念基礎(chǔ)。圖像事件此時(shí)的意義就在于，它從根本上強(qiáng)調(diào)了日常沖突情境下的影像文本在社會動(dòng)員和敘事系統(tǒng)中的核心作用，將個(gè)人化的矛盾沖突放置在公共視野之內(nèi)，以高度符碼化的視覺符號系統(tǒng)聚合公共討論與集體圍觀。

表演式攝像以圖像事件作為行動(dòng)目標(biāo)，形塑了“線下沖突，線上表演”的獨(dú)特呈現(xiàn)機(jī)制。一方面，日常沖突與影像實(shí)踐并不隨著事件在物理空間的平息而終結(jié)，而是作為一場生成中的“劇目”，反復(fù)展演在數(shù)字空間的劇場內(nèi)。另一方面，當(dāng)數(shù)字時(shí)代的“觀看”已然具備了再創(chuàng)作能力，被視覺化展演的日常生活沖突就存在被整合進(jìn)不同社會場景與議題并隨時(shí)被調(diào)用的可能。

（二）“轉(zhuǎn)型中國”語境下個(gè)體身份的確定方案

轉(zhuǎn)型與劇變是當(dāng)下中國社會結(jié)構(gòu)的宏觀變遷特征。在“轉(zhuǎn)型中國”語境下，由于利益格局的調(diào)整、利益群體的分化以及價(jià)值觀的變遷，社會生活必然會激蕩起種種具備新特征、新性質(zhì)的局部沖突，沖突矛盾的當(dāng)事人越來越傾向于選擇權(quán)威正義系統(tǒng)（包括行政和法律系統(tǒng)）解決糾紛。如果將日常生活視作宏觀社會變革作用于微觀個(gè)體身份的舞臺，并由此審視行動(dòng)者的實(shí)踐邏輯，就會發(fā)現(xiàn)：在轉(zhuǎn)型期，當(dāng)失去了傳統(tǒng)社會生活倫理秩序作為指導(dǎo)的社會個(gè)體面臨著不斷加劇的身份焦慮困境時(shí)，以法律為代表的權(quán)威正義系統(tǒng)恰恰因其對日常生活平庸性的超越而為焦慮的個(gè)體提供了有效的身份確定工具。

作為“轉(zhuǎn)型中國”語境下社會個(gè)體技術(shù)實(shí)踐的一種形態(tài)，表演式攝像實(shí)際上表現(xiàn)為數(shù)字時(shí)代的個(gè)體在日常沖突情境中面臨身份焦慮時(shí)的自救方案，即在缺乏外部監(jiān)督機(jī)制與工具輔助的沖突情境中，個(gè)體往往缺乏有效而穩(wěn)定的權(quán)威系統(tǒng)支撐其在沖突中受到質(zhì)疑又模糊不定的身份。因此，行動(dòng)者希望通過征用手機(jī)鏡頭這一兼具物質(zhì)功能性（“證據(jù)”的固定）與意義生產(chǎn)性（空間秩序的流動(dòng)）的工具確保外部監(jiān)督機(jī)制的回歸，同時(shí)將自身作為“利益受損者”與“弱勢者”的角色身份沉淀和固定下來。本著實(shí)用主義邏輯在沖突情境中展開的影像實(shí)踐是對權(quán)威正義系統(tǒng)的日常操演，是結(jié)構(gòu)化權(quán)威正義系統(tǒng)在日常生活的下沉和具化。

社會轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代性的身份焦慮部分地表現(xiàn)為個(gè)體身份缺乏正式制度的確認(rèn)。而本文研究視域內(nèi)的行動(dòng)者影像實(shí)踐則為我們展現(xiàn)了另類的行動(dòng)智慧：當(dāng)作為利益主體的身份與權(quán)利得不到正式制度的確認(rèn)時(shí)，技術(shù)實(shí)踐可以作為一種自我的、迂回的、非制度性身份確認(rèn)策略，盡管這種身份獲取可能是脆弱和不穩(wěn)定的。這是實(shí)踐能動(dòng)地作用于文化身份的一面，而在另一面，如孫信茹所言，“作為‘社會特殊習(xí)性’實(shí)踐的拍照潛藏著管窺中國社會文化的可能?！?表演式攝像是社會生活秩序變軌與新媒介技術(shù)變革交匯下的產(chǎn)物，表征著普通個(gè)體將日常生活政治化、規(guī)范化與有序化的一種嘗試。它不僅指向數(shù)字媒介技術(shù)嵌入日常生活時(shí)的細(xì)致與深刻，更隱喻著走出具身交往之后，個(gè)體與他者之間被數(shù)字技術(shù)雜糅的社會交往形式的演化方向。

四、結(jié)語

當(dāng)我們的生活已然被短視頻等各類影像包裹，拍照、錄視頻等行為甚至成為社會交往中一個(gè)重要的不確定性因素時(shí)，思考影像技術(shù)對于社會生活的意義便顯得愈發(fā)迫切，而這首先意味著要回到影像實(shí)踐的具體社會場景中去。遺憾的是，圖像的攝制實(shí)踐在影像研究理論中很大程度上是缺席的，研究者往往直接“走向圖像的表征世界，跳過了它們的生產(chǎn)、移動(dòng)和流通過程”?。有學(xué)者呼吁：“應(yīng)該關(guān)注應(yīng)用新影像技術(shù)的機(jī)構(gòu)和場所，關(guān)注通過這種應(yīng)用而正在被延伸或轉(zhuǎn)換的已經(jīng)建立起來的文化形式和實(shí)踐?！?本文嘗試對此作出回應(yīng)，提出表演式攝像作為一種解釋框架，將攝像理解為一種雜糅性的具身表演，用以描述個(gè)體在日常沖突情境中對影像錄制行為的戲劇式、景觀化和消費(fèi)性呈現(xiàn)。

作為一種嶄新的數(shù)字技術(shù)實(shí)踐形態(tài)，雖然表演式攝像概念的提出為我們洞察人如何將技術(shù)編織進(jìn)日常生活做出了有益的嘗試，但這并不意味著宣告數(shù)字技術(shù)介入傳統(tǒng)具身交往情境的溫馨浪漫結(jié)局。在日常沖突中，因攝像而常常造成矛盾擴(kuò)大、沖突惡化的結(jié)果表明：數(shù)字時(shí)代的影像技術(shù)實(shí)踐不應(yīng)只是一個(gè)人與技術(shù)的互動(dòng)命題，它同時(shí)應(yīng)成為一個(gè)人與人交往的倫理命題。

注釋：

①Gye L.Picture this:The impact of mobile camera phones on personal photographic practices[J].Journal of Media&Cultural Studies,2007,21(02):279-288.

②廖金生,劉家林.文化轉(zhuǎn)向、平庸美學(xué)、日常的確認(rèn)與消解：數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影[J].編輯之友,2021(07):75-83.

③張明新,方飛.媒介、關(guān)系與互動(dòng)：理解互聯(lián)網(wǎng)“公眾”[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2021(12):144-148.

④[美]約翰·塔格.表征的重負(fù)：論攝影與歷史[M].周韻,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:2.

⑤[法]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2011.

⑥[美]約翰·塔格.表征的重負(fù)：論攝影與歷史[M].周韻,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:2.

⑦[美]約翰·塔格.表征的重負(fù)：論攝影與歷史[M].周韻,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:2.

⑧梁君健,陳凱寧.從凝視到掃攝：手機(jī)攝影與旅游情境中觀看方式的轉(zhuǎn)變[J].新聞?dòng)浾?2020(09):47-62.

⑨廖金生,劉家林.文化轉(zhuǎn)向、平庸美學(xué)、日常的確認(rèn)與消解：數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影[J].編輯之友,2021(07):75-83.

⑩劉濤.視覺抗?fàn)帲罕硌菔娇範(fàn)幍膭∧拷Y(jié)構(gòu)與符號矩陣[J].西北師大學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2016(04):5-15.

?孫信茹,王東林.身體表演與拍照的意義生產(chǎn)——社交媒體時(shí)代個(gè)人影像實(shí)踐的田野考察[J].新聞大學(xué),2019(03):1-18+116.

?Jonas Larsen.Practices and Flows of Digital Photography:An Ethnographic Framework[J].Mobilities,2008,3(01).

?[英]馬丁·李斯特.電子影像時(shí)代的攝影[A].陽黔花,譯.[德]瓦爾特·本雅明,[美]蘇珊·桑塔格,等.上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)[C].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005.