郭旭錦 （云南工商學(xué)院，云南 昆明 651701）

一、“羅丹”與《羅丹》

奧古斯特·羅丹，享譽世界，同時深刻影響著藝術(shù)界。在筆者童年時期，一幅名為“思想者”的雕塑圖片影印在小學(xué)語文教材中，那個手握拳頭，頂住額頭，弓背沉思的男子讓筆者初次認識到“羅丹”是一名雕刻師。在作品《老娼婦》中，羅丹通過塑造骨瘦嶙峋丑鄙的女性外形，表達了對風(fēng)塵女子悲慘命運的深切同情?！独湘綃D》也被稱為“丑得精致”的雕塑，這以丑揚美的藝術(shù)表達令我對雕刻師“羅丹”有了更深入的認知：面對現(xiàn)實社會的人間疾苦，他是位充滿反叛精神與人文情懷的藝術(shù)家。再后來，羅丹真正激起我興趣是在觀看完現(xiàn)代芭蕾舞劇《羅丹》之后，鮑里斯·艾夫曼對羅丹人物傳記的舞蹈式呈現(xiàn)，引發(fā)了筆者對“羅丹”、對“雕塑”的無限想象與濃厚的探索欲望。

（一）奧古斯特·羅丹

他曾被巴黎美院三次拒之門外，勇敢站在學(xué)院派的對立面；他橫跨19世紀末20世紀初打開了現(xiàn)代雕刻之門；他的作品中古典美與現(xiàn)代感交織難辨，顛覆了傳統(tǒng)認知中的美與丑；他是其所處時代的藝術(shù)反叛者，他就是法國著名雕塑家—奧古斯特·羅丹。

（二）現(xiàn)代芭蕾舞劇《羅丹》

現(xiàn)代芭蕾舞劇《羅丹》由當(dāng)代俄羅斯著名編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼編導(dǎo)，2011年11月22日在俄羅斯圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院首演，由俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞蹈團創(chuàng)作演出。具有革新精神且被稱為“戲劇魔術(shù)師”的艾夫曼，在該舞劇創(chuàng)作中讓流動的肢體與雕塑般的造型相融合，用突破傳統(tǒng)古典芭蕾的舞蹈語匯呈現(xiàn)出立體豐富的效果。2017年恰逢奧古斯特·羅丹逝世100周年，為致敬這位影響法國藝術(shù)界的“現(xiàn)代雕塑之父”，鮑里斯·艾夫曼帶領(lǐng)團隊攜力作《羅丹》來到中國，于上海東方藝術(shù)中心演出，拉開東藝新演出季的帷幕。

艾夫曼把創(chuàng)作目光聚焦于19世紀法國最具爭議性與影響力的雕塑家“羅丹”的個人情感經(jīng)歷，通過“心理芭蕾”獨具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以羅丹的感情關(guān)系為主線，分別敘述他在藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的不同時期，與他的繆斯卡米耶以及相伴一生的女裁縫露絲三人間糾葛的感情，借助悲劇美表現(xiàn)人性對愛情與欲望的不同狀態(tài)，將人物最極致的情緒濃縮于動作間。從舞蹈藝術(shù)特色來看，艾夫曼主張“舞劇藝術(shù)是一個精神的過程”，他善于通過心理分析法探析人性，運用肢體動作解析人物情感，透過現(xiàn)代芭蕾的舞蹈語匯塑造出鮮活的主角形象，在人性情感爆發(fā)與現(xiàn)實抉擇的尖銳矛盾沖突中呈現(xiàn)哲學(xué)思考，將其作品主題引向哲學(xué)領(lǐng)域，故此艾夫曼也被譽為“哲學(xué)家型舞劇編導(dǎo)”。

二、流動中的“雕塑”

“舞蹈是流動中的雕塑，雕塑是靜止時的舞蹈?！钡袼芩囆g(shù)與舞蹈藝術(shù)互相區(qū)別又互有聯(lián)系：舞蹈編導(dǎo)總希望舞者在流動的舞蹈姿態(tài)中能夠如雕塑般具有凝時感；同樣，雕塑師希望能借助其塑造的雕像，賦予作品延伸的動態(tài)形象。當(dāng)然，相對獨立的兩門藝術(shù)大部分時候不能兩全，但艾夫曼的突破性嘗試—將舞蹈的動態(tài)與雕塑的靜態(tài)通過舞劇《羅丹》完美融合，用藝術(shù)詮釋“相對靜止”與“不斷運動”的哲學(xué)美。

當(dāng)我們欣賞羅丹的作品，需要讓自己沉入一片寂靜之中。羅丹的創(chuàng)作顛覆了固有的形式甚至是思維，在黏土中，他獲得了生命，我們可以這樣稱呼他—羅丹：一位泥塑師，一位塑造者。

（一）《青銅時代》

舞劇中艾夫曼將雕塑所用到的旋轉(zhuǎn)圓盤桌作為道具搬上舞臺，不同舞者被安排在圓盤上成為“羅丹”手中的雕塑“材料”。同時，艾夫曼巧妙利用具有高彈力的布料包裹住舞者的身體，使其身體表面具有黏土、青銅、泥沙的不同質(zhì)感，“材料”在圓盤上隨著“羅丹”大力揉捏、拉扯等動作一點點形成羅丹的揚名之作《青銅時代》。

1877年，一座名為《青銅時代》的雕塑在巴黎藝術(shù)家沙龍展出，透過這尊男子雕像，我們能強烈感受到其肢體的張力、肌肉的顫抖、血液的流動，而這正是當(dāng)代雕塑藝術(shù)的特點，也是羅丹被稱作大師的原因。在當(dāng)時，公共雕塑常取材自重大的歷史事件以及神話故事來表彰文學(xué)家或是名人，羅丹這件作品主題的缺失令公眾和評論界難以理解，藝術(shù)界一片嘩然，38歲的羅丹飽受批判。然而時代終究不會虧待走在前列的藝術(shù)家，這一事件引起媒體關(guān)注，羅丹的名字也自此頻頻出現(xiàn)在藝術(shù)界。

（二）《吻》

《吻》創(chuàng)作于1882年，盡管人物造型古典、熾烈的情感早已伴隨群雕旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)恣意奔流。羅丹不僅通過視覺傳達藝術(shù)品美感，更是通過雕塑沖擊人們的心靈，給人以思想的啟迪。在羅丹的刻刀下，大理石雕塑《吻》竟拋開了大理石的冰冷感，呈現(xiàn)了活生生的人那樣有溫度的皮膚質(zhì)感。

舞劇中編導(dǎo)艾夫曼對大理石雕塑《吻》由靜而動的舞蹈化處理，將這對不懼世俗束縛、勇于追求純粹真情的青年男女以藝術(shù)化形式呈現(xiàn)，“雕刻”出情侶深陷熾烈情感忘我相擁而吻的瞬間。艾夫曼通過這一“雕塑”延伸表達出羅丹與情人卡米耶真摯而熾烈的短暫愛情，在激烈的情感爆發(fā)中暗藏著分崩離析的悲劇。此段艾夫曼借助男女主人公肢體動作的主動與被動關(guān)系，用雙人舞段推進了人物情感關(guān)系的轉(zhuǎn)變，通過三人各自的獨舞將人物性格與內(nèi)心掙扎訴諸觀眾，為后續(xù)卡米耶的精神崩潰埋下伏筆。

（三）《地獄之門》

1880年法國政府邀請羅丹為博物館創(chuàng)作一扇紀念門—《地獄之門》，在或劇烈扭曲，或驟然停滯的人體群雕中，不斷運動的是光線乃至人本質(zhì)的欲念。艾夫曼賦予《地獄之門》上的群雕們以靈魂，跳脫出局限空間中的“雕塑”們的自我意識仿佛也開始覺醒，似乎擁有生命般活了起來。

舞劇中艾夫曼運用舞臺空間的可變性，借助門框式移動裝置把雕塑的立體性呈現(xiàn)于舞臺之上。其對空間的獨到運用突出表現(xiàn)在群舞的流動中，在編排調(diào)度該舞段時，演員的流動不僅呈現(xiàn)平面空間的位置變化，同時大量穿插由縱深到垂直的調(diào)度變化。艾夫曼將《地獄之門》的最終呈現(xiàn)安排到舞劇結(jié)尾部分，我想這是艾夫曼對因羅丹去世而未完成的作品發(fā)出的感嘆，這樣的安排也表達了編導(dǎo)對羅丹輝煌藝術(shù)成就的贊美與離世的遺憾。

艾夫曼的敏銳審美是一個藝術(shù)高度的象征，他對羅丹作品的高度概括與深度剖析，通過演員的肢體表達與舞臺道具、布景相結(jié)合，完美地詮釋了羅丹與卡米耶的愛情和世俗對他們的偏見。羅丹與卡米耶的雕塑是將人體運動瞬間的姿勢定格，封印在模具里，而艾夫曼卻用舞蹈的形式把人體從雕塑中釋放出來，利用演員的肢體表達還原出石膏、大理石與青銅器雕塑的本體，并把它們完美地展現(xiàn)在舞臺上[3]。

圖1 芭蕾舞劇《羅丹》

三、透過《羅丹》看“羅丹”

想要走進羅丹的“雕塑世界”、尋找藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷，不能脫離羅丹的個人經(jīng)歷—“就雕塑言藝術(shù)”。正如阿恩海姆所言：“當(dāng)我們觀賞一件雕塑或一幅繪畫時，我們知覺的次序并不受這些作品本身次序的制約；而當(dāng)我們觀看一場舞蹈時，我們的知覺順序卻要受到舞蹈本身排列原則的制約?！盵4]一方面，艾夫曼的舞劇《羅丹》挑戰(zhàn)了從靜態(tài)“雕塑”到流動“雕塑”的轉(zhuǎn)換，力圖以“舞”的流動形態(tài)打破“雕塑”原有的靜止?fàn)顟B(tài)，同時保留“雕塑”原有的藝術(shù)效果，使觀眾仿佛在博物館中游歷，還能體驗羅丹所處的社會空間之感。

（一）羅丹的“平凡”

避開羅丹的藝術(shù)成就不說，從人性本身與其生命歷程來看，羅丹是平凡的，他的七情六欲同世人無異。透過舞劇《羅丹》情感主線發(fā)展可以看出，受欲望驅(qū)使的羅丹，其情感是自私且復(fù)雜的，他無法割舍照料其生活、陪伴他終身的露絲，卻又迷戀年輕且極具藝術(shù)天賦的卡米耶。艾夫曼通過羅丹與卡米耶纏綿的雙人舞段，與露絲加入后糾葛不清的三人舞段，把困于愛情兩難抉擇中的“羅丹”用舞蹈塑造出來，展現(xiàn)了活生生的人之常情。

在卡米耶的協(xié)助下，羅丹的《青銅時代》雕塑作品大獲成功，名利的光環(huán)籠罩在聲名鵲起的羅丹身上，羅丹沉浸于名利帶來的一切滿足感時，卻自私地拋棄曾經(jīng)為他付出感情、協(xié)助其創(chuàng)作的卡米耶，因他知道卡米耶的藝術(shù)才華無法隱藏，他甚至擔(dān)心這年輕姑娘的雕塑作品會超越自己……無法得到就選擇毀滅。艾夫曼抓住了羅丹人性中對欲望、名利的渴望，刻畫出羅丹自私、善妒的“平凡”形象，用舞蹈的方式“雕刻”出一個鮮活立體的“羅丹”。

圖2 芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 王小京攝

（二）羅丹的“偉大”

羅丹打動我的地方在于，他實現(xiàn)了人類的自我超越。作為藝術(shù)家，他之所以偉大是因為在他身上，恢宏與脆弱并存。在雕塑藝術(shù)漸入萎靡乃至將死之際，羅丹重新賦予雕塑生命，正是他留下的雕塑作品使我們能夠真正理解并深入探索羅丹的思想，了解他的為人處世，理解他對藝術(shù)的態(tài)度。舞劇《羅丹》以富有力量和節(jié)奏感的敲打聲結(jié)尾，“羅丹”赤裸的背影堅毅而硬挺，他繼續(xù)著藝術(shù)創(chuàng)作，雕刻著作品，也雕刻著自己的人生”。

艾夫曼通過“羅丹”復(fù)活了一座座“雕塑”并賦予其鮮明激烈的個性，透過極具代表性的人物與人物關(guān)系發(fā)展，觀眾能窺見歐洲發(fā)展進程中的歷史圖景，如同我國漢唐舞蹈研究專家孫穎先生，通過舞劇《銅雀伎》復(fù)活了漢畫像磚石的刻畫和形態(tài)各異的陶俑，同時展開對我國漢代歷史風(fēng)貌與膾炙人口的民間故事的凝練解讀?！凹词箍梢钥贾骋晃璧缸藙轂槟澄?，也難以窺知某舞的確切面目……我們只能綜合形象資料所提供的總括印象，再把這印象回歸于廣泛的文化背景加以印證，補充提取到‘神’，也就是撈到文化根底，才有可能給死的文物形象注入血肉的氣息，才能增補、創(chuàng)造出‘形’，只有解決神似才會有形似?！盵4]

四、結(jié)語

艾夫曼之所以選擇“羅丹”為創(chuàng)作題材，一方面是想通過舞蹈的言說方式為“羅丹”和羅丹所處的時代“塑形”；另一方面也許其對藝術(shù)的態(tài)度和創(chuàng)作視野上與羅丹有著一定的認知共識。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品進行對話，舞蹈的人體也好雕塑材料也罷，這些載體僅僅是為支撐藝術(shù)家情感思維的物質(zhì)化呈現(xiàn)而存在的。藝術(shù)作品能破除跨界的屏障、聯(lián)通歷史的錯位時空。正如“羅丹”的雕塑們、“艾夫曼”的舞劇們，他們都是身處不同時代浪尖上的藝術(shù)先驅(qū)，他們的偉大之處在于總能用各自的作品為觀眾展現(xiàn)其所處時代別具一格的獨特魅力。