王澤龍，李小歌

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430000）

新月派詩人不滿于胡適、郭沫若等人提倡的自由節(jié)奏，主張新詩格律化。聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》中說，胡適提倡的自然音節(jié)“最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當(dāng)然沒有詩的音節(jié)那樣完美”[1]26。1926 年，聞一多在《詩的格律》一文中高度重視節(jié)奏在詩歌中的作用，“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”[2]。由于“五四”特定文化語境的影響，新月派詩人在探索新詩節(jié)奏時(shí)，紛紛把目光投向了域外詩歌。孫大雨提出，新詩“完全可以借鑒外國(guó)詩歌文學(xué)的格律機(jī)構(gòu)作為參考，以創(chuàng)建我國(guó)白話新詩的格律”[3]。梁實(shí)秋指出徐志摩、聞一多深受英詩格律的影響[4]142。朱自清在《譯詩》一文中也說，創(chuàng)造新格律詩“得從參考并試驗(yàn)外國(guó)詩的格律下手。譯詩正是試驗(yàn)外國(guó)格律的一條大路，于是就努力的盡量的保存原作的格律甚至韻腳”[5]70。在新月派詩人中，聞一多、徐志摩、朱湘是漢譯英詩的杰出代表，他們的翻譯詩歌廣泛發(fā)表在五四時(shí)期的各種刊物上，譯詩實(shí)踐對(duì)其新格律詩理論與創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

一、聞一多譯詩與音尺理論

“陸志韋關(guān)于‘節(jié)奏’的論述（1923 年）被認(rèn)為是格律探討的起端，但格律作為顯著問題的出現(xiàn)，是在聞一多提出‘詩的格律’（1926 年）之后?！盵6]39聞一多在詩歌的聲音節(jié)奏方面，主張“整齊的句法同調(diào)和的音節(jié)”。他通過舉例來論述自己的節(jié)奏主張，“孩子們|驚望著|他的|臉色/他也|驚望著|炭火的|紅光。這里每行都可以分成四個(gè)音尺，每行有兩個(gè)‘三字尺’（三個(gè)字構(gòu)成的音尺之簡(jiǎn)稱，以后仿此）和兩個(gè)‘二字尺’，音尺排列的次序是不規(guī)則的，但是每行必須還他兩個(gè)‘三字尺’和兩個(gè)‘二字尺’的總數(shù)。這樣寫來，音節(jié)一定鏗鏘，同時(shí)字?jǐn)?shù)也就整齊了。所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。”[2]聞一多把劃分詩行的節(jié)奏單位稱為“音尺”，“Foot（音尺，也譯作音步）本是英詩中的節(jié)奏單位，一定量重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)的交替構(gòu)成不同的音步（音尺）類型，然后音尺組合成行”[7]。很顯然，音尺節(jié)奏理論是聞一多在研究了英詩格律后移植過來的，音尺理論的形成與其譯詩實(shí)踐密不可分。

“‘音尺’理論是聞一多在比較詩學(xué)視角下提出的具有原創(chuàng)精神的詩學(xué)概念，他日后的一系列詩歌創(chuàng)作和翻譯展示出鮮明的格律傾向，體現(xiàn)了其‘音尺’理論的導(dǎo)向。”[8]聞一多1925 年發(fā)表在《晨報(bào)副刊》上的譯詩《沙漠里的星光》便是一首以尺（頓）代步的譯作，從中可以看出聞一多音尺節(jié)奏理論的大致輪廓。Stars of the Desert 是英國(guó)女詩人Laurence Hope（1865—1904）創(chuàng)作的詩歌，這首詩每節(jié)四行，共有八節(jié)。下面將對(duì)聞一多譯詩中的前兩節(jié)進(jìn)行音尺劃分：

通過音尺劃分可以看出，譯詩大部分由二字尺和三字尺組成，且四音尺停延節(jié)奏為這首詩的基本節(jié)奏形式。這首譯詩雖沒有嚴(yán)格的格律形式，但從中能夠看出聞一多音尺理論的大致要求。首先，“節(jié)奏要求周期性重復(fù)，最明顯的就是音步的等時(shí)性趨向，從而造就鮮明的節(jié)奏感”[10]331。譯詩的音尺類型以二字尺和三字尺為主，音尺間的時(shí)值差別不大，趨于等時(shí)。其次，譯詩有基本一致的音尺數(shù)，這首詩每行大致以四音尺為主。最后，字句大致整齊，調(diào)和的節(jié)奏自然產(chǎn)生。由此可見，聞一多的譯詩實(shí)踐在其音尺節(jié)奏理論形成過程中發(fā)揮了重要作用。

聞一多的英詩漢譯活動(dòng)與其新詩創(chuàng)作是相輔相成、相互促進(jìn)的。聞一多用“以尺代步”的方法翻譯英文格律詩，在譯詩中實(shí)驗(yàn)自己的音尺理論，并把這種新格律詩節(jié)奏理論成功地運(yùn)用到自己的新詩創(chuàng)作中。聞一多說他的《死水》是他“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”，因?yàn)椤斑@首詩從第一行起，以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多”[2]。下面我們按照聞一多劃分音尺的方法對(duì)《死水》的前兩節(jié)進(jìn)行節(jié)奏分析：

《死水》這首詩從外形上看相當(dāng)整齊，因?yàn)槊啃卸加芯艂€(gè)音節(jié)。其次，“通過對(duì)語流的切分，自然形成節(jié)奏單元”[10]332，每行詩都是四音尺，這樣便能形成整齊的停延節(jié)奏。此外，從音尺類型上看，詩歌全部由二字尺和三字尺構(gòu)成，每行詩都有一個(gè)三字尺和三個(gè)二字尺，音尺之間大致具備等時(shí)性。而且三字尺在詩行中的位置不固定，這樣就能避免節(jié)奏形式的單調(diào)，在內(nèi)部參差中取得整齊均衡的節(jié)奏效果。

《死水》的節(jié)奏形式的確具有嚴(yán)格的規(guī)律性，但在聞一多也只是偶爾為之，詩人的其他詩歌只能做到大體均齊。例如《口供》：

《口供》這首詩看起來參差不齊，實(shí)際上是由詩中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)占位引起的。這首詩每行都有十一個(gè)音節(jié)，大致可劃分為四個(gè)音尺。從音尺類型來看，詩歌以二字尺和三字尺為主，兼有一字尺與四字尺，這就導(dǎo)致音尺間的等時(shí)性較差，詩歌的停延節(jié)奏缺乏嚴(yán)格的規(guī)律性。事實(shí)上，即便格律嚴(yán)謹(jǐn)如《死水》者，也未能形成定型的格律詩體（如“死水體”）。因?yàn)樾赂衤稍娎碚摬惶岢珵樾略姀?qiáng)制定型，而是主張“相體裁衣”，充分體現(xiàn)出新格律詩自由中有束縛、束縛中見自由的節(jié)奏特點(diǎn)。

二、徐志摩譯詩與“音節(jié)的勻整與流動(dòng)”

徐志摩非常重視詩歌的節(jié)奏，他曾說：“正如一個(gè)人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)?！薄安徽撍枷朐鯓痈呱校榫w怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩化）才可以取得詩的認(rèn)識(shí)，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩?！盵4]132-133這里的“音節(jié)”即“聲音的節(jié)奏”，“音節(jié)的勻整與流動(dòng)”便是徐志摩關(guān)于新詩節(jié)奏的主要觀點(diǎn)。徐志摩的詩歌創(chuàng)作深受英文詩歌的影響，卞之琳說：“徐志摩的詩歌未能超出十九世紀(jì)英國(guó)浪漫派詩境的籠子。布雷克、華茲華斯、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、唯美派詩人、哈代都影響過徐志摩的詩歌創(chuàng)作?！盵12]24徐志摩在五四時(shí)期翻譯了不少英文詩歌，這些漢譯英詩作品對(duì)其新詩節(jié)奏的形成具有重要影響。

1923 年11 月《小說月報(bào)》第14 卷第11 期刊登徐志摩翻譯的哈代詩歌《她的名字》（Her Initials），下面將分析對(duì)比原詩與譯詩的節(jié)奏形式。

（“·”區(qū)分音節(jié)，“^”后面的音節(jié)重讀。）

Her Initials 這首詩共有八行，每行有八個(gè)或九個(gè)音節(jié)，詩歌的基本節(jié)奏形式為四音步抑揚(yáng)格，后三行存在變格，由輕重律變?yōu)橹剌p律，且音步數(shù)變得不規(guī)律。徐志摩的譯詩如下：

徐志摩將每行詩的音節(jié)數(shù)控制在七至十一個(gè)，頓數(shù)控制在三頓到五頓之間，每一音頓的音節(jié)類型以雙音節(jié)與三音節(jié)為主，兼有四音節(jié)與五音節(jié)音頓，像“她芳名的”“那歌吟者的”都不宜再細(xì)分，因此頓與頓之間的等時(shí)性較差?？偟膩砜?，譯詩每行的頓數(shù)可表示為：三三四四/五四三五。譯詩節(jié)奏較為自由，不屬于嚴(yán)格意義上的格律詩節(jié)奏。

對(duì)于格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠⑽脑?，徐志摩是如何翻譯的呢？1925 年1 月24 日《現(xiàn)代評(píng)論》第1 卷第7期刊登徐志摩譯弗萊克格律詩《有那一天》（Tenebris Interlucentem）：

通過音步劃分可以看出，Tenebris Interlucentem 是一首格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌诵性?。詩歌每一行都有固定的八個(gè)音節(jié)，一輕一重有規(guī)律地交替排列，其節(jié)奏類型為四音步抑揚(yáng)格。徐志摩是如何翻譯這首格律詩的呢？其譯詩如下：

每行譯詩的音頓數(shù)為：五五四五/四五四五。徐志摩依舊沒有嚴(yán)格對(duì)應(yīng)原詩的音步數(shù)。徐志摩的譯詩實(shí)踐如此，那么他的譯詩理論如何呢？徐志摩主張譯詩要再現(xiàn)原詩的“詩意”，他認(rèn)為譯詩是“憑我們運(yùn)用字的能耐，‘再現(xiàn)’一次原來的詩意”[17]。一首詩包含“形式”和“神韻”兩個(gè)方面，徐志摩認(rèn)為這兩者必須合二為一、融合無間，才能產(chǎn)生真正的詩意?！胺g難不過譯詩，因?yàn)樵姷碾y處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去，像顏色化入水，又得把形式表現(xiàn)神韻，像玲瓏的香水瓶子盛香水。有的譯詩專誠(chéng)拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了；又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯?！盵18]由此看來，徐志摩的譯詩并不拘泥于形式，他既不贊成機(jī)械地逐字譯，照搬原詩的韻式；也反對(duì)譯者過度發(fā)揮主觀能動(dòng)性，使譯作完全變成創(chuàng)作。他追求的是形式和神韻恰到好處地結(jié)合?？偟膩砜?，徐志摩的譯詩趨于格律化，但未嚴(yán)格遵循規(guī)律化的節(jié)奏形式，他的新詩創(chuàng)作亦復(fù)如是。例如《去罷》一詩：

《去罷》是一首四節(jié)四行詩，整首詩的奇數(shù)行都有六個(gè)音節(jié)，三個(gè)音頓，每個(gè)音頓都由等長(zhǎng)的二個(gè)音節(jié)組成，偶數(shù)行卻不然。單看這首詩的第一節(jié)和最后一節(jié)，節(jié)奏非常整齊，每行都有三頓。然而，詩歌第二、三節(jié)的節(jié)奏就不那么整齊了。第二節(jié)每行可劃為：三三三四頓；第三節(jié)每行分別為：三四三四頓?？傮w而言，詩歌的聲音節(jié)奏整齊中有參差，參差又均衡。此外，《海韻》《這是一個(gè)懦怯的世界》《我有一個(gè)戀愛》等詩都很好地體現(xiàn)出徐志摩新格律詩節(jié)奏勻整與流動(dòng)的特點(diǎn)。

徐志摩的新格律體譯詩與新詩創(chuàng)作都是相當(dāng)自由的，詩情與思想不為形式所拘。他的“音律實(shí)踐既始終不注意嚴(yán)格以‘音組’或‘頓’來衡量，他的韻律也還是不大講究”[12]37。詩歌的聲音節(jié)奏于規(guī)律中有變化（勻整與流動(dòng)），營(yíng)造出一種參差均衡的音樂美。

三、“以頓代步”——朱湘的創(chuàng)、譯節(jié)奏互動(dòng)

朱湘在《寄曹葆華》一信中，曾借柯勒律治之口來說明節(jié)奏對(duì)于詩歌的重要意義，“柯勒律基在他的《文學(xué)自傳》Biographia Literaria 里面曾經(jīng)說過，要看一個(gè)新興的詩人是否真詩人，只要考察他的詩中有沒有音節(jié)；這一句話我覺得極有道理。一個(gè)運(yùn)動(dòng)家若是不曾天生得有條完美的腿，他的前程一定不會(huì)光明。音節(jié)之于詩，正如完美的腿之于運(yùn)動(dòng)家?！薄跋胂瘢楦?，思想，三種詩的成份是彼此獨(dú)立的，惟有音節(jié)的表達(dá)出來，他們才能融合起來成為一個(gè)渾圓的整體?！盵20]29-30此處的“音節(jié)”即“節(jié)奏”。朱湘在五四時(shí)期翻譯了許多英文詩，積極探索英詩節(jié)奏能為新詩節(jié)奏提供的參考。

《小說月報(bào)》1926 年第17 卷第1 號(hào)載朱湘譯雪萊詩歌《懇求》（To——）。下面將分析原詩與譯詩首節(jié)的節(jié)奏形式。

雪萊的詩歌To——由兩節(jié)八行詩組成，共十六行。詩中最短的詩行有五個(gè)音節(jié)，最長(zhǎng)的詩行有九個(gè)音節(jié)。詩歌的奇數(shù)行大致有三個(gè)重音，偶數(shù)行有兩個(gè)重音，整首詩的基本節(jié)奏形式由抑揚(yáng)格三音步與抑揚(yáng)格二音步交替排列而成。朱湘把這首詩的題目譯作《懇求》，譯詩如下：

朱湘借鑒了原詩參差對(duì)稱的聲音節(jié)奏形式，將詩歌的奇數(shù)行譯為四音頓、偶數(shù)行譯為三音頓，雖然每行譯詩都比原詩增加了一個(gè)節(jié)奏單位，但基本上完成了對(duì)原詩節(jié)奏形式“以頓代步”式的模仿。卞之琳在《譯詩藝術(shù)的成年》一文中說，“朱湘譯西方格律詩，在認(rèn)真的場(chǎng)合，能做到：原詩每節(jié)安排怎樣，各行長(zhǎng)短怎樣，行間押韻怎樣，在中文里都嚴(yán)格遵循?！盵12]196從朱湘所譯的《懇求》一詩來看，朱湘沒有刻板地遵循原詩的節(jié)奏形式，而是通過巧妙的字句調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了“以頓代步”的節(jié)奏形式的合理轉(zhuǎn)化。朱湘的譯詩觀非常靈活，他在《說譯詩》一文中談到，“譯詩這種工作是含有多份的創(chuàng)作意味在內(nèi)的”。“我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：在譯詩者的手中，原詩只能算作原料，譯者如其覺到有另一種原料更好似原詩的材料能將原詩的意境達(dá)出，或是譯者覺得原詩的材料好雖是好，然而不合國(guó)情，本國(guó)卻有一種土產(chǎn)，能代替著用入譯文將原詩的意境更深刻的嵌入國(guó)人的想象中；在這兩種情況之下，譯詩者是可以應(yīng)用創(chuàng)作者的自由的?！盵23]196由此可見，朱湘已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了詩歌翻譯的再創(chuàng)造本質(zhì)。

《小說月報(bào)》1924 年第15 卷第10 期載朱湘譯羅伯特·勃朗寧詩歌《異域鄉(xiāng)思》。Home Thoughts，from Abroad 這首詩由一個(gè)八行詩節(jié)和一個(gè)十二行詩節(jié)組成。詩歌沒有遵循任何傳統(tǒng)的節(jié)奏形式，勃朗寧是以詩中說話者的情感歷程為依據(jù)建構(gòu)詩篇的。詩歌沒有統(tǒng)一的音步模式，它的節(jié)奏隨著詩中說話者情緒的起伏而變化。例如，在詩歌第一節(jié)中，前四行每行都有三個(gè)音步，也就是有三個(gè)重音，且以揚(yáng)抑格為主，但也加入了一些抑抑揚(yáng)格來調(diào)節(jié)詩歌的節(jié)奏。前四行詩的聲音節(jié)奏如下（加粗部分重讀）：

抑抑揚(yáng)格節(jié)奏形式出現(xiàn)在詩歌第三行第一個(gè)音步當(dāng)中，可見這些詩行的音步類型并不完全相同，但是詩行的聲音節(jié)奏依然像脈搏那樣律動(dòng)，能夠喚起詩中說話者的思鄉(xiāng)之情。同時(shí)，當(dāng)詩中說話者的鄉(xiāng)愁逐漸加深時(shí)，詩行也隨之加長(zhǎng)，變?yōu)樗囊舨?，每行有四個(gè)重音。在詩歌第五、六、七行中，抑抑揚(yáng)格與抑揚(yáng)格在詩行中交替出現(xiàn)，整體上形成一種輕重節(jié)奏（da-DUM rhythm）。第五、六、七行詩的聲音節(jié)奏如下：

這些穩(wěn)定的、催眠的節(jié)奏似乎讓說話者陷入了對(duì)英國(guó)春天的美好回憶。但所有的懷鄉(xiāng)之情在第一節(jié)的最后一行戛然而止：

這行詩只有兩個(gè)重音，屬于二步抑揚(yáng)格。簡(jiǎn)短的詩行切斷了詩歌的連貫節(jié)奏，仿佛詩中的說話者猛地驚醒過來，忽然記起他并非身在英國(guó)。詩中的想象如此生動(dòng)，而一個(gè)出其不意的停頓使這種效果更加強(qiáng)大。然而，這只是這首詩用節(jié)奏來喚起情感的一種方式! 詩歌第二節(jié)使用了類似的技巧。在整首詩中，節(jié)奏就像它所描述的新生的春天一樣鮮活而自然，也像說話者一樣能夠表達(dá)情緒。下面我們來看朱湘譯詩《異域鄉(xiāng)思》對(duì)應(yīng)詩節(jié)的聲音節(jié)奏形式。

通過音頓劃分可以看出，譯詩首節(jié)每行的音頓數(shù)分別為：四四四四三四五二。譯詩同樣沒有規(guī)律性的節(jié)奏形式，而是“聲隨意轉(zhuǎn)”，節(jié)奏跟隨情感與意義的變化而相應(yīng)變化，并能夠有效地幫助表意與表情。詩歌第一節(jié)的前四行每行有四個(gè)音頓，其中第一行和第三行詩中的音頓排列方式與音頓中的音節(jié)類型相同；第二行和第四行雖然也由四個(gè)音頓組成，但第二行詩由一個(gè)三字頓與三個(gè)二字頓組成，第四行詩由一個(gè)一字頓、兩個(gè)二字頓與一個(gè)三字頓組成。如此一來，參差寓于整齊之中，譯詩的節(jié)奏不致過于呆板。漢語詩雖不像英語詩那樣可以借助天然的重音優(yōu)勢(shì)來建構(gòu)詩歌節(jié)奏，但朱湘安排譯詩第五、六、七行分別有三、四、五個(gè)音頓，暗示詩人回憶場(chǎng)景的綿延推進(jìn)，最后一行用簡(jiǎn)短的二音頓打斷詩人的回憶，使詩人從回憶中轉(zhuǎn)醒。朱湘用停延節(jié)奏代替原詩的輕重節(jié)奏，雖然聲音的重復(fù)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但在輔助表情達(dá)意上收到了與原詩同等的節(jié)奏效果。

五四時(shí)期，朱湘不僅從事譯詩工作，還積極開展新詩實(shí)驗(yàn)，將自己從英詩中學(xué)到的有益因素運(yùn)用到新詩創(chuàng)作中。他寫有音節(jié)比較整齊的詩作，如《葬我》：

朱湘的這首詩由一節(jié)四行詩與一節(jié)八行詩組成。詩中每一行都有七個(gè)音節(jié)，每行字?jǐn)?shù)都相等。但它與傳統(tǒng)七言詩“二二三”的建行模式不同，整首詩的音頓節(jié)奏可劃分為：二二三三//二二二三三三三二，而且行尾音頓或是二字頓，或是四字頓，與中國(guó)古典七言律詩的節(jié)奏形式大不相同。

朱湘的《采蓮曲》《有一座墳?zāi)埂贰对掠巍返仍娮鲃t是采用間隔重復(fù)的形式來建構(gòu)詩歌的聲音節(jié)奏。如《有一座墳?zāi)埂罚?/p>

這是一首四節(jié)四行詩，其節(jié)奏形式由二音頓和三音頓交替形成，詩歌的奇數(shù)行每行五個(gè)音節(jié)，偶數(shù)行每行七個(gè)音節(jié)。詩歌以二字頓和三字頓為主，兼有一字頓與四字頓，詩行大多以二字頓結(jié)尾，區(qū)別于傳統(tǒng)五七言詩以三字頓結(jié)尾。只有第一節(jié)第四行詩“風(fēng)過|草像|蛇爬行。”以三字頓結(jié)尾，但這個(gè)三字頓可以拆成“蛇|爬行”，或者將之劃成“風(fēng)過|草像蛇|爬行?！?，都沒有拆解詞義，且與傳統(tǒng)格律詩的節(jié)奏形式有著根本的區(qū)別。因?yàn)閭鹘y(tǒng)格律詩的三字尾往往拆成“二一”的形式。

卞之琳曾說，朱湘“沒有適當(dāng)解決用白話譯詩究竟以什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量一行詩的長(zhǎng)短：也象文言詩一樣，以單音字作單位呢，還是以我們今日說話的基本自然停、逗為單位。他采取了前者；這是他譯格律詩往往不象原詩一樣的實(shí)際整齊而又念起來上口的主要癥結(jié)所在”[12]196-197。朱湘的部分譯作確實(shí)沒有顧及音頓的整齊，一些作品“以‘字’為單位，在‘字’與‘行’之間缺少‘音步’這個(gè)節(jié)奏環(huán)節(jié)”[10]297。部分詩作也徒有整齊的外形，沒有規(guī)律性的音頓，例如上文所舉《葬我》一詩。孫大雨也說，朱湘的一些作品“為了使各行字?jǐn)?shù)一律，他往往不惜把虛字如‘的’、‘在’、‘里’、‘上’、‘下’、‘來’、‘去’、‘了’等生硬地削去，弄得斷腰折臂，肢體殘碎，給人的印象非常不自然，因而有‘豆腐干詩’那樣一句笑話?！垢稍姟蚬桥脐囀怯字纱致謾C(jī)械的等音計(jì)數(shù)主義的韻文，新詩決不能接受它作為自己的形式或格律，而事實(shí)上今天也早已為人所拋棄”[26]?！岸垢伞笔降男赂衤稍娫囼?yàn)之所以失敗是因?yàn)椤懊銖?qiáng)用字?jǐn)?shù)為量度詩行的單位”。“現(xiàn)代口語不是一個(gè)字一個(gè)字說出來，而是自然分成幾個(gè)字（最常見是兩個(gè)或三個(gè)字）一組說出來?！盵12]179-180事實(shí)上，即便是以單音字為詩歌語言物質(zhì)基礎(chǔ)的古典詩歌也不是一個(gè)字一個(gè)字地念出來的，而是按音頓來誦讀（吟）的。朱湘的個(gè)別詩歌的確有盲目追求詩行字?jǐn)?shù)整齊的缺點(diǎn)，但他還是作出了許多積極的嘗試，不論是在譯詩方面，還是在新詩創(chuàng)作上。

四、結(jié)語

在英詩節(jié)奏的啟發(fā)下，聞一多提出“音尺理論”，主張通過整齊的音尺劃分形成規(guī)律性的停延節(jié)奏。聞一多率先在其漢譯英詩作品中進(jìn)行節(jié)奏實(shí)驗(yàn)，譯詩《沙漠里的星光》雖沒有嚴(yán)格的格律形式，但譯者有意識(shí)地安排音尺，詩歌總體上呈現(xiàn)出規(guī)律性?！端浪肪哂幸?guī)律性的音尺安排和嚴(yán)整的停延節(jié)奏，成為聞一多新格律詩作品中音樂美的典范，但詩人的其他作品就沒有如此嚴(yán)格的節(jié)奏形式，像《口供》一詩只能做到大體均齊。由此可見，聞一多的“音尺理論”雖然對(duì)格律的要求較為嚴(yán)格，但在實(shí)際創(chuàng)作中，仍需“相體裁衣”，不能死守格律理論。與聞一多刻意追求音尺整齊、格律嚴(yán)謹(jǐn)不同，徐志摩主張“音節(jié)的勻整與流動(dòng)”。徐志摩不論是翻譯格律較為松散的詩歌《她的名字》，還是翻譯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤稍姟队心且惶臁?，均不拘泥于原詩固有的格律形式。他主張譯詩再現(xiàn)原詩的詩意，提倡形式與神韻的融合。徐志摩的新詩作品，像《去罷》《海韻》《這是一個(gè)懦怯的世界》等，同樣不受嚴(yán)謹(jǐn)格律的束縛，詩歌節(jié)奏始終隨著詩意自由流轉(zhuǎn)，于規(guī)律中有變化，屬于新月派中自由度比較高的詩人。朱湘在翻譯英文格律詩時(shí)能夠做到對(duì)原詩格律形式的嚴(yán)格遵循，但他的譯詩觀同樣非常靈活，是新月詩人中創(chuàng)造性翻譯的典型代表。朱湘在翻譯《懇求》時(shí)，通過增加音頓的方式完成對(duì)原詩“以頓代步”式的轉(zhuǎn)化。在翻譯《異域鄉(xiāng)思》時(shí)，運(yùn)用以停延代抑揚(yáng)的方法對(duì)譯原詩的節(jié)奏形式。朱湘在譯詩實(shí)踐中突破了“音節(jié)對(duì)應(yīng)”的僵化形式，用以“頓”代“步”的方法譯詩，新詩創(chuàng)作也由追求字?jǐn)?shù)整齊（如《葬我》），轉(zhuǎn)變?yōu)閷で箢D數(shù)的有規(guī)律（像《采蓮曲》《有一座墳?zāi)埂贰对掠巍返龋?。在新月派詩人中，聞一多、徐志摩、朱湘的詩歌?jié)奏觀雖有分歧，但都是在以“頓”代“步”，以“停延”代“抑揚(yáng)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“創(chuàng)”“譯”節(jié)奏互動(dòng)的。他們的譯詩活動(dòng)與創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)共同推動(dòng)了新格律詩運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。在整個(gè)新詩發(fā)展進(jìn)程中，以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新格律派詩人，主動(dòng)借鑒英語格律詩的創(chuàng)作方法對(duì)初期白話詩自由化、散文化的非詩傾向予以糾正，為中國(guó)新詩開辟了格律化道路。

與自由詩派用散文體翻譯外國(guó)格律詩的譯詩方法不同，聞一多、徐志摩、朱湘等新月派詩人以漢語格律詩對(duì)譯英文格律詩，體現(xiàn)出對(duì)詩歌節(jié)奏形式的高度重視。不過，由于中英詩歌語言本質(zhì)上的差異，在漢譯英語格律詩時(shí)，“韻式可以相同或相似，音律只能相應(yīng)”[12]204。用現(xiàn)代白話來翻譯英文格律詩“只能象英文詩一樣，講‘頓’數(shù)或‘音組’數(shù)，但是不能象英文詩一樣排固定的輕重音位置。這也就是相應(yīng)”[12]204。輕重律是英語詩歌遵循的基本節(jié)奏，在現(xiàn)代漢語詩歌中“虛詞是比較穩(wěn)定地讀作輕音的語法成分。如果在漢語詩歌里有意安排這些成分，就會(huì)帶來節(jié)奏的輕重變化”[27]。陸志韋、聞一多都曾有過詩歌節(jié)奏的輕重實(shí)驗(yàn)。然而“在現(xiàn)代漢語嵌套式的語法結(jié)構(gòu)中，某些虛詞的自由度不高，很難被自由調(diào)遣”[27]，因此，輕重律在漢語詩歌中難以維系、推廣。英語格律詩每行以音步作為衡量單位，和新詩以頓作為每行詩的衡量單位相應(yīng)。以頓代步，停延節(jié)奏代替重輕節(jié)奏使譯詩與原詩每行的頓數(shù)保持一致，就能對(duì)每行的頓數(shù)進(jìn)行縱向比較。新月派詩人正是在借鑒英語詩歌節(jié)奏原理的基礎(chǔ)上，依據(jù)現(xiàn)代漢語自身固有的特點(diǎn)，進(jìn)行新詩格律化實(shí)驗(yàn)的。