洪鑫，程維

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

傳統(tǒng)文化中的文人集團是歷代文藝家詩文與繪 畫作品中的?？?。他們成群出現(xiàn)，往往又代表著一個時代的精神風(fēng)貌。在中國古代文化發(fā)展歷程之中，“飲中八仙” 是堪與 “竹林七賢” 這一文學(xué)團體一較高下的集體形象，而在詩文創(chuàng)作與繪畫表現(xiàn)中，他們同樣也受到歷代文人的青睞。

1 題畫詩的高峰與創(chuàng)格獨具的詩歌

詩和畫是中國古代文化中極具代表性的兩種藝術(shù)載體，與西方從亞里士多德到萊辛的《拉奧孔》，詩畫之間刻意劃出界線不同，中國人有著 “詩畫同源”的認知。唐人張彥遠有 “書畫同體而未分”“書畫異名而同體”“書畫用筆同法”[1]之說，可見唐人已經(jīng)認識到了書法（文化內(nèi)涵書寫）與繪畫的表現(xiàn)張力的相似性。在這之前產(chǎn)生并發(fā)展的題畫詩更是極大地促進了詩畫二者的交融，有著 “詩圣” 之稱的杜甫在題畫詩書寫的開拓與發(fā)展上亦起到了至關(guān)重要的作用，其作品《飲中八仙歌》以 “前不見古人” 的獨特表現(xiàn)手法消弭著詩與畫、文與圖的界限。

1.1 題畫詩書寫

題畫詩是中華文化孕育出的獨特藝術(shù)形式，關(guān)于它的起源，學(xué)界歷來頗有爭議。而不可否認的是：在唐代，題畫詩才廣泛出現(xiàn)并且發(fā)展出了鮮明的藝術(shù)特點。甚至清代學(xué)者沈德潛也有過 “唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也”[2]的論斷，這一說雖值得商榷，卻也反映出杜甫乃至唐代題畫詩的成就。從題畫詩的發(fā)展演變歷程和詩與畫的形式結(jié)合上來看，題畫詩可以簡單劃分為畫上題詩和并不直接題寫在畫面上的詩。一般來說，前者以畫為詩歌書寫、流傳的媒介或載體，和畫的結(jié)合程度比較緊密，但早期的畫上題詩寫在圖畫上方 “詩塘” 或尾部的 “拖尾” 部分，有一種 “同幅不同體” 之感[3]。后者與畫面有空間上的不同步，畫面大多成為書寫的對象。從現(xiàn)存文獻資料來看，唐以前的題畫詩基本上屬于后者。它們大多以畫為詩的描寫對象，而在形式上不拘一格，發(fā)展出各具特色的狀態(tài)。

唐代詩歌的創(chuàng)作達到了空前的繁榮，“甚矣，詩之盛于唐也！其體，則三、四、五言，六、七雜言，樂府、歌行，近體、絕句，靡不備矣。其格，則高卑、遠近、濃淡、淺深、巨細、精粗、巧拙、強弱，靡弗具矣。其調(diào)，則飄逸、渾雄、沈深、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡不詣矣。其人，則帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇衣、羽客，靡弗預(yù)矣”[4]。此時的繪畫也出現(xiàn)了吳道子、王維、李思訓(xùn)等影響后世的大家。詩歌與繪畫的繁榮，同樣帶來了題畫詩的空前發(fā)展。就題畫詩的作者而論，包括李白、杜甫在內(nèi)的名家就有15 人，是初唐的近4 倍：從題畫詩數(shù)量看，幾乎是初唐的9 倍；從題畫詩的藝術(shù)水平看，思想內(nèi)容和藝術(shù)手法都有新的突破，開創(chuàng)了后世題畫詩創(chuàng)作的體制與法則[5]。

先唐題畫詩的基本書寫形態(tài)對后世的革新作用在杜甫的創(chuàng)作上便體現(xiàn)得極為明顯。杜甫是盛唐時期題畫詩作品最為豐富的詩人，在仇兆鰲所著的《杜少陵集詳注》中就有22 首，無論從數(shù)量還是質(zhì)量來說，終唐之世未有出其右者[6]。其中更是不乏《丹青引贈曹將軍霸》等名篇。而在他的諸多作品中有一首看似并非題畫詩而極富畫面空間感的傳世名作——《飲中八仙歌》。

1.2 風(fēng)格獨特的《飲中八仙歌》

《飲中八仙歌》 是杜甫詩作中極具特色的一篇，框架上全詩共由8 個人物，分為8 個小節(jié)，自然寫就，在形式和內(nèi)容上更偏向于空間藝術(shù)的構(gòu)造，天然地為后世繪畫創(chuàng)作提供了直觀材料。而在格律上，浦起龍在《讀杜心解》中將沈德潛評價的 “前不用起，后不用收，中間參差歷落，似八章，仍是一章。格法古所未有”[7]補充追溯到了季札觀樂、羊欣論書與漢武帝大宴群臣的 “柏梁體”。從全詩一韻到底，不避重字（“眠”“天” 二字再押，“前” 字三押）的角度找到了將八章轉(zhuǎn)化成一章的微弱聯(lián)系。程千帆先生曾在《一個醒的和八個醉的——讀杜甫〈飲中八仙歌〉札記》一文中評價道：“詩歌本是時間藝術(shù)，而這篇詩卻在很大的程度上采取了空間藝術(shù)的形式。它象一架屏風(fēng)，由各自獨立的8 幅畫組合起來，而每幅又只用寫意的手法，寥寥幾筆，勾畫出每個人的神態(tài)?！盵8]

就體裁而言，此作絕非傳統(tǒng)意義上的題畫詩。盡管從內(nèi)容上而言，詩歌為8 個人物構(gòu)造了各自不同的人物背景、人物形象而使之在空間上滿足了畫的書寫。然而從其他方面，無論是從現(xiàn)存的史料還是從詩歌的內(nèi)容來看，筆者尚無任何證據(jù)證明杜甫時期有關(guān)于 “飲中八仙” 的繪畫作品出現(xiàn)。再者，盡管唐代題畫詩作品大多數(shù)在題目上便已明確交代其體裁，杜甫的22 首題畫詩中大部分有“丹青”（《丹青引贈曹將軍霸》）、“畫”（《畫鷹》《畫鶻行》《畫馬贊》）、“圖”（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》《觀李固請司馬弟山水圖三首》）、“壁”（《題玄武禪師屋壁》） 等字眼標明題畫之體。雖無可靠材料而僅憑詩歌的藝術(shù)手法將《飲中八仙歌》歸為杜甫的題畫之作，但強行將其劃出 “題畫詩” 一類也略顯武斷。若帶上題畫詩的視角來端詳本詩，其獨特的空間感便不顯奇特。更加不可否認的是，此詩處處表現(xiàn)出畫面感，如果沒有一幅成熟的人物長卷擺放在杜甫面前，創(chuàng)過程中也必然會帶有杜甫本人創(chuàng)作題畫詩的影響，在其心中形成了一個 “元圖像”。

這篇獨特的 “組圖式” 詩歌作品，確乎在后世詩意畫的繪制中占據(jù)了極其重要的地位。這是杜甫對于繪畫藝術(shù)的貢獻。據(jù)筆者現(xiàn)有的材料而言，《飲中八仙歌》 的圖像化最早可以追溯到南宋時期李公麟的創(chuàng)作。目前可見最為久遠的畫作是元代畫家任仁發(fā)創(chuàng)作的。在明清之際尤其是明中后期，“飲中八仙”的圖像化創(chuàng)作達到了空前的高潮。從周官到唐寅及其后的仇英、尤求、李士達，再到清代張翀，“飲中八仙” 形象無疑經(jīng)歷了很長一段時間從文字到圖像的歷時接受過程。周官所作由于文字材料過少已無法研究，而在目前可以看到的任仁發(fā)和唐寅等吳門畫派畫家的創(chuàng)作中，飲中八仙呈現(xiàn)的形式又可以按照不同標準分為白描與設(shè)色、分段組圖與連貫長卷等多種。

2 詩意畫的衍生與內(nèi)涵各異的圖像

如果說題畫詩是詩畫藝術(shù)形式交融的一大產(chǎn)物，那么詩意畫便可以看作是詩畫壁壘消融的另一結(jié)晶。詩意畫，是指攝取詩意為畫意而創(chuàng)作的表現(xiàn)詩歌內(nèi)涵和意趣的繪畫。以無聲的、有形的繪畫圖像而將有聲的、無形的詩歌意境轉(zhuǎn)化和顯現(xiàn)出來，使詩歌之 “清篇秀句” 轉(zhuǎn)為繪畫的 “目前之景”[9]?！帮嬛邪讼伞钡脑娨猱嫊鴮懺谖幕飞险紦?jù)著獨特的地位。其圖像大體上可以分為組圖形式的屏風(fēng)、內(nèi)容連貫的長卷等多種，透露出畫家對于老杜詩意的不同理解。

2.1 “濃艷華貴” 的屏風(fēng)

歷代流傳下來的 “飲中八仙” 詩意畫除唐寅所作《臨李伯時〈飲中八仙圖〉》等為連貫長卷外，其他畫作基本皆為類似屏風(fēng)的分段長卷。張翀更是將其畫成了8 個獨立的、可以單獨懸掛的條屏。屏風(fēng)是中國古代繪畫載體的一種，多由4 幅、6 幅、8 幅或更多畫面組成。《飲中八仙歌》以其空間藝術(shù)的超越性使接受者在想象中不自覺產(chǎn)生了組圖式的屏風(fēng)般的畫面。和杜甫詩作順序一樣，這在超文本互文上，屬于典型的 “描摹”。畫家在創(chuàng)作圖像時同樣使從賀知章到焦燧這8 位飲者各占畫面一塊。這類組圖式的屏風(fēng)以元代任仁發(fā)的畫作最為典型，后世如明代尤求（廈門博物館藏卷）則在色彩、技法、穿戴等方面對其表現(xiàn)出極重的模仿痕跡。他們的繪畫都被限制在文本的框架之內(nèi)，與文本表象近乎一致。

以任仁發(fā)的畫卷為例，其圖共繪有主次人物45人，馬2 匹，各類陳設(shè)不等。畫卷盡管在形式上將 “各自獨立的8 個畫面” 融為一體，但各自之間界限鮮明。從右到左分別是醉態(tài)騎馬的賀知章、道逢麴車的李琎、銜杯豪飲的李適之、舉杯暢飲的崔宗之、談佛論道的蘇晉、狂態(tài)盡顯的李白、揮毫潑墨的張旭、口若懸河的焦燧。各個分畫面之中主次人物塑造鮮明，衣冠、陳設(shè)、次要人物的數(shù)量等多個方面使得8 位名士躍然紙上而各具靈動之感。畫面布置上李白被置于整幅畫卷的核心位置，暗合了王嗣奭所評價的 “此系創(chuàng)格，前古無所因，后人不能學(xué)，描寫八公，各極平生醉趣，而卻帶仙氣，或兩句，或三句四句，如云在晴空，卷舒自如，亦詩中之仙也”[10]。

任氏畫卷之中的45 個人物動作靈動瀟灑，次要人物亦面帶笑意。無論是王室貴胄李琎還是一介布衣焦燧都衣著華麗，畫面處處展現(xiàn)出盛唐的雍容姿態(tài)。每位酒仙在獨立的畫面中各具神態(tài)，各有憂樂。畫家與杜甫一樣“在8 位酒仙的狂態(tài)中發(fā)掘出他們將王公至尊、仕途富貴、世俗人情和各種清規(guī)戒律統(tǒng)統(tǒng)置之度外的高邁絕塵之氣。這種狂放、曠達和自由正是杜甫心目中理想的開元精神”[11]。

其余諸人的畫作雖外形筆法不一，但在運用 “屏風(fēng)” 作為承載工具時，都難跳出以精致內(nèi)容表現(xiàn)盛唐氣象的窠臼，都向世人展現(xiàn)了八位酒醉的 “仙人” 所生活的、所反映的大唐盛世。

2.2 “古拙超逸” 的長卷

宋代李公麟的《飲中八仙圖》在歷代皆負盛名，原作早已亡佚，其風(fēng)格與理解如何，在唐寅所作《臨李伯時飲中八仙圖》中或許可以窺出端倪。整幅畫卷根據(jù)祝允明的序跋 “宋人李龍眠白描人物豐隆，取其意思，周昉、松年諸大家直寫故態(tài)，工致纖妍之妙。今唐居士能畫其神情，意態(tài)必具，其用筆如晉人草書之法，無一點塵俗氣”，可以看出唐寅在描摹之時仍然帶上了自己的理解，故而筆者將此作歸為唐寅對于杜甫詩意的轉(zhuǎn)譯。

整幅長卷以自然鄉(xiāng)野的山林作為背景，疏密有致地穿插了35 位各具神態(tài)的醉態(tài)人物，這些畫面中的人物并沒有按照杜甫《飲中八仙歌》中 “八仙” 的順序排列，8 位主人公也難以明確辨別。除去仆人與侍童，畫面中主要人物便不下18 人，他們或是獨飲，或是對飲，沒有明顯的衣著區(qū)別表現(xiàn)出其身份與地位。在人物的模糊之下，“八仙” 之中崔宗之、張旭、賀知章等人又似乎可以清晰辨認，此處唐寅畫中塑造的“八仙” 已不僅僅是杜詩中的8 人，而是以8 人為代表地陷入醉態(tài)的 “隱士” 的代表。

山林背景與盛唐的氣質(zhì)相去甚遠，畫面中人物的赤身露體、放浪形骸與此前唐寅在察覺寧王朱宸濠有異志后的 “佯狂使酒，露其丑穢”[12]極為相似。唐氏在繪就畫卷時已然代入了自身的心境。那些不可分辨的人物形象，是以 “飲中八仙” 為代表的狂士，同樣也有著畫家自己的身影。他們是盛世之下洞察危機的智者，同樣也是借醉態(tài)逃避之人，他們的清醒與唐寅面對寧王招攬時的清醒同樣并無二致。亦如唐寅名作《桃花庵歌》中所言 “別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”，唐氏在創(chuàng)作畫作時無疑增強了自己的代入感。對照唐寅的另一幅作品《桐陰清夢圖》，“閑試醉眠來” 的先生與《飲中八仙圖》中的人物又大有相似之處。有不少學(xué)者將《桐蔭清夢圖》看作唐寅科考案后遠離俗世，回鄉(xiāng)閑居的自我寫照。若是如此，則《飲中八仙歌》中同樣也隱藏了唐寅對自己的認知。

恰如程千帆先生的論文標題“一個醒的和八個醉的”，作詩的杜甫意識到了盛世之下的暗潮涌動，也正是此時“開始從充滿浪漫色彩的盛唐詩壇游離出來”[13]。而作畫的唐寅在創(chuàng)作過程中并沒有極力表現(xiàn)人物的身份，反而有意將其模糊，也是在創(chuàng)作之中更多地將自身帶入了畫中人物。從文本到圖像，唐寅用他的眼看出了杜甫和其他 “八仙” 的醉與清醒，也用他的筆描繪出了自己的清醒與沉醉。

或許正是帶上了自身的經(jīng)歷，唐寅對于《飲中八仙歌》 的理解突破了對其醉態(tài)的表面理解而以接受上的 “暗合” 在繪畫上塑造了更有 “仙氣” 而內(nèi)心復(fù)雜的人物群像，表現(xiàn)出了自己接受過程中所發(fā)現(xiàn)的盛世之外的樂極生哀。

3 “模仿超越” 與詩畫壁壘的突破

詩歌與畫作的關(guān)系在中西方文藝界都經(jīng)過了長時間的沉淀與思考，邁入圖像時代，大量詩意畫的創(chuàng)作對于《飲中八仙歌》原作的轉(zhuǎn)釋與內(nèi)涵意蘊的豐富起到了重要作用。接受過程中的諸多因素對于詩歌與畫作壁壘的突破產(chǎn)生了重要影響。

3.1 “語—圖” 關(guān)系的互文性

“互文性是指文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程?！盵14]歷代《飲中八仙圖》中的 “飲中八仙”形象作為圖像文本與杜甫原作的 “元文本” 之間存在著接受上的轉(zhuǎn)釋，呈現(xiàn)出 “描摹” 與 “暗合” 的多種趨勢。而 “描摹” 與 “暗合” 背后所隱藏的是畫家對于 “元文本” 的不同理解。

趙憲章教授認為，文本時代 “語—圖” 關(guān)系的基本特點是以 “圖像模仿語言” 為主導(dǎo)的 “語圖互仿”；后文本時代才開始了 “語圖合體” 和 “語圖互文”[15]。故而《飲中八仙歌》之后的詩意畫創(chuàng)作與它的關(guān)系在衍化過程中可以歸入 “語圖互文” 之中，即《飲中八仙歌》與后世的諸多《飲中八仙圖》之間存在著不可忽視的互文性。

語言所指涉的多為書面的文本，語圖關(guān)系一定意義上就是書面文本（文字符號） 與圖像之間的關(guān)系。無論是書面文本還是圖像畫面，都有某種對于“意” 的追求貫穿其中，推動著題畫詩與詩意畫的演進與發(fā)展。就詩意畫而言，語言與圖像的互文性則更多表現(xiàn)為圖像對于元文本的模仿與超越，圖像是 “元文本” 遷移而出的超文本創(chuàng)作。詩歌的語言符號層所描寫的意象正是作為接受者的畫家所描繪的畫卷主題內(nèi)容的基礎(chǔ)。正是在對 “飲中” 意蘊（涵）的追求貫穿之下，才有了杜甫《飲中八仙歌》創(chuàng)作之后一代又一代畫家筆下各具特點的 “八仙” 形象。

在 “飲中八仙” 人物形象的流傳過程之中，杜甫所作《飲中八仙歌》毫無疑問是后世所有繪畫的 “元文本”，無論畫作是否能與詩歌本身的形式相應(yīng)，《飲中八仙圖》的創(chuàng)作都是畫家經(jīng)歷了對 “元文本” 乃至對其他接受者的接受過程之后實現(xiàn)的。以任仁發(fā)為代表的 “屏風(fēng)” 式的組圖更像是忠實于 “元文本” 的讀者對元文本從形式到內(nèi)容的細致模仿。而以唐寅為代表的畫家的整幅作品則是對于 “元文本” 看似不忠實的重新創(chuàng)作（超越）。

無論是模仿還是超越，“飲中八仙” 都是畫家對“元文本” 接受的產(chǎn)物，對于仕途平坦最后逍遙歸隱的任仁發(fā)等人而言，“八仙” 的醉態(tài)是逍遙快樂而能反映出盛唐之下歌舞升平的繁華景象的。而對于人生失意、佯瘋避世的唐寅而言，他在杜甫的詩里看到了盛唐氣象之外與自己處境似曾相識的危險，而將自己融入了畫中。兩種圖像雖然造型不同，但其所追求的意涵都是畫家對于文本的接受與理解，都是對于 “元圖像” 的 “描摹” 與 “暗合”。

3.2 “詩畫壁壘” 的被突破

“詩畫關(guān)系” 同源的認知在中國文藝發(fā)展的過程中始終占有重要地位，中國繪畫史中，圖像對于語言（文學(xué)）的模仿也大多能鑄就傳世的精品，在題畫詩與詩意畫的互文關(guān)系里，圖像模仿語言是二者互仿的 “順勢”[16]。詩畫壁壘的突破對于詩意畫的產(chǎn)生而言，是一個自然生發(fā)的過程。

詩是語言的藝術(shù)，它通過語言符號所構(gòu)成的意象來表現(xiàn)更為深刻的內(nèi)涵與追求；圖是有形的藝術(shù)，相較于詩，它顯得更為直接。讀詩者對于詩歌的內(nèi)在有了思考與感悟，揮動手中畫筆將語言轉(zhuǎn)化為圖像的過程中，有對文本的模仿，更有對于文本的超越。圖像可以被看作畫家對于元文本的接受過程中的產(chǎn)物，首先，它為畫作提供了材料與思路，詩意畫的形式無論如何變化也無法繞開原作本身所描繪的內(nèi)容；其次，圖像所表達的內(nèi)涵來自詩作，但是也會帶有繪畫者接受過程中 “二次創(chuàng)作” 的思考。

杜甫《飲中八仙歌》中的賀知章 “騎馬似乘船”，而到了唐寅的畫作中，賀知章的坐騎已經(jīng)變?yōu)榱伺?。這個看似是畫家任性而為的舉動，細細思索之下卻也隱藏著諸多奧秘：一是青牛乃老君坐騎，賀知章晚年做了道士，胯下騎著象征道教的牛，既可以看作是畫家對于人物身份的暗示，同樣也可以看作他對于杜甫原作的獨特理解與自己的人生追求；二是牛與馬作為動物，身價與分工并不相同，與賈島、李賀等人騎驢[17]相似，此處賀知章的騎牛是與在朝官員騎馬相對的致仕的象征。“騎牛與騎馬” 看似只是對于“元文本” 的處理問題，其背后卻表現(xiàn)出畫家對于文本意涵的不同體會。

反之，《飲中八仙歌》對于后世畫家創(chuàng)作的《飲中八仙圖》同樣可以作一番注解與補充。大量《飲中八仙圖》分屏畫作以人物出場順序標注了原詩，而長卷一體之作雖無標注，卻也可以對照文本一一辨別。而無法辨別形象的作品，亦會使讀者視野重新回到文本之上，以對文本新的理解來轉(zhuǎn)注畫作。

4 結(jié)束語

《飲中八仙歌》是受到杜甫本身創(chuàng)作題畫詩影響的作品，該作所表現(xiàn)的醉態(tài)盛唐在后世畫作中得到了不同畫家的不同轉(zhuǎn)釋。無論是 “描摹” 還是 “暗合”都是忠實于 “元文本” 的創(chuàng)作。無論是屏風(fēng)式的畫卷還是整體的圖卷，“八仙” 的形象與詩歌的意境都在畫家不同的接受之上再次得到了清晰展現(xiàn)。諸如 “以馬易?！?的處理也進一步打破了文字與圖像之間的壁壘，使得其中的文化意蘊歷久彌新。