張曉達(dá) 西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

隨著文化傳播的媒介與方式愈加多樣，多模態(tài)話語(yǔ)受到了廣泛關(guān)注。近年來(lái)，許多學(xué)者從多模態(tài)視角對(duì)影視作品進(jìn)行深入的分析，但往往局限于單一作品?，F(xiàn)運(yùn)用Gunther Kress 與Theo van Leeuwen的視覺(jué)語(yǔ)法與聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法理論，分析并比較過(guò)往30年內(nèi)最具國(guó)際影響力的三部代表性華語(yǔ)電影——《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰(zhàn)狼2》的國(guó)際版預(yù)告片，以期為華語(yǔ)電影利用好多模態(tài)話語(yǔ)，進(jìn)一步促進(jìn)文化傳播提供一些啟示。不同時(shí)期華語(yǔ)電影在國(guó)際版預(yù)告片中采用的多模態(tài)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了華語(yǔ)電影的文化傳播模式逐步由模仿到融合，再轉(zhuǎn)向獨(dú)立的過(guò)程。

前言

多模態(tài)話語(yǔ)是指利用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感官和語(yǔ)言、聲音、動(dòng)作、圖像等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交流的現(xiàn)象（張德祿，2009）。多模態(tài)話語(yǔ)將語(yǔ)言符號(hào)與其他表現(xiàn)形式相結(jié)合，形成了更為全面的符號(hào)體系。20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方國(guó)家對(duì)多模態(tài)話語(yǔ)進(jìn)行了深入的研究。經(jīng)過(guò)三十余年的發(fā)展，多模態(tài)話語(yǔ)分析的系統(tǒng)理論框架已經(jīng)建立起來(lái)。

華語(yǔ)電影是展示中國(guó)形象、向世界傳播中國(guó)文化最有效的工具之一。華語(yǔ)電影不斷摸索前進(jìn)，走過(guò)了漫長(zhǎng)而曲折的旅程，逐漸找到了一條獨(dú)特而自信的發(fā)展道路。華語(yǔ)電影正展現(xiàn)出前所未有的活力。

目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于多模態(tài)話語(yǔ)分析的研究主要集中在“網(wǎng)站”“網(wǎng)頁(yè)”和“主頁(yè)”等語(yǔ)料上（周韻，2022），以電影及其預(yù)告片作為語(yǔ)料的研究相對(duì)較少；同時(shí)，目前的多模態(tài)話語(yǔ)分析研究通常聚焦于一部作品，對(duì)不同作品進(jìn)行對(duì)比分析并以此來(lái)梳理發(fā)展歷程的研究模式尚不多見(jiàn)。因此，本研究是多模態(tài)話語(yǔ)對(duì)比分析中的一項(xiàng)有益實(shí)踐。

語(yǔ)料選擇分析

本研究以《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰(zhàn)狼2》的國(guó)際版預(yù)告片為語(yǔ)料。預(yù)告片是對(duì)影片內(nèi)容最簡(jiǎn)潔凝練的總結(jié)，展現(xiàn)影片中最重要的情節(jié)、最具代表性的場(chǎng)景以及獨(dú)特的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)特征，預(yù)告片時(shí)長(zhǎng)跨度從1分50秒到3分20秒不等?！洞蠹t燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰(zhàn)狼2》是華語(yǔ)電影文化傳播的三個(gè)經(jīng)典案例。它們?cè)谌蛳碛袠O高的評(píng)價(jià)。

《大紅燈籠高高掛》獲得了1991年第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“銀獅獎(jiǎng)”，1992年被提名為奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳外語(yǔ)片”?！杜P虎藏龍》是第一部獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳外語(yǔ)片”的華語(yǔ)電影，該作品共獲得第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)4項(xiàng)大獎(jiǎng)和6項(xiàng)提名。《戰(zhàn)狼2》獲得2018年第12屆亞洲電影大獎(jiǎng)“2017年最高票房亞洲電影”。

這三部電影的上映時(shí)間分處于三個(gè)不同的十年。其間，中國(guó)國(guó)力日益強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，華語(yǔ)電影市場(chǎng)日趨成熟。三部電影的類型也呈現(xiàn)出多元化特征?！洞蠹t燈籠高高掛》是一部典型的文藝片，《臥虎藏龍》融合了文藝片和商業(yè)片的特點(diǎn)，《戰(zhàn)狼2》則是一部純商業(yè)片，也是一部主旋律片。從多模態(tài)話語(yǔ)分析視角對(duì)這三部電影進(jìn)行研究，可以略見(jiàn)華語(yǔ)電影文化傳播模式的發(fā)展歷程與特點(diǎn)。

本研究希望從多模態(tài)話語(yǔ)分析的角度，探尋華語(yǔ)電影文化傳播的共同本質(zhì)，梳理其發(fā)展路徑，為未來(lái)華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)的提升提供有益的啟示。

多模態(tài)話語(yǔ)分析研究理論框架

迄今為止，多模態(tài)話語(yǔ)分析已經(jīng)有三十余年的研究歷史，其結(jié)構(gòu)和框架已相對(duì)成熟。最早關(guān)注多模態(tài)話語(yǔ)分析的是法國(guó)符號(hào)學(xué)學(xué)者羅蘭·巴特(Roland Barthes)。他在著作《圖像、音樂(lè)、文本》（Image, Music, Text,1964）中，將多模態(tài)話語(yǔ)中的圖文關(guān)系歸納為三種模式：錨定（anchorage）、說(shuō)明（illustration）和接力（relay）。

視覺(jué)語(yǔ)法

在視覺(jué)模態(tài)領(lǐng)域，1996年，剛特·克利斯（Gunther Kress）和特奧·范·魯文（Theo Van Leeuwen）合著了《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)的語(yǔ)法》（Reading Images:The Grammar of Visual Design）。書中系統(tǒng)地分析了視覺(jué)符號(hào)，并構(gòu)建了用于多模態(tài)語(yǔ)篇分析的視覺(jué)語(yǔ)法框架?？死购头丁斘脑陧n禮德（M.A.K. Halliday）系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上（張德祿，2021），將視覺(jué)模態(tài)的特殊性納入考量范圍，把韓禮德理論中語(yǔ)言的三大基本功能：概念功能（ideational metafunction）、交際功能（interpersonal metafunction）和語(yǔ)篇功能（textual metafunction）延伸到視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)層面，提出了再現(xiàn)意義（representational meaning）、互動(dòng)意義（interactive meaning）和構(gòu)圖意義（compositional meaning）的概念，分析視覺(jué)圖像的組合意義。

再現(xiàn)意義對(duì)應(yīng)系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)功能語(yǔ)法中的概念功能?？死购头丁斘母鶕?jù)視覺(jué)符號(hào)的不同特點(diǎn)，將圖像分為敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)兩種類型。敘事再現(xiàn)包括反應(yīng)過(guò)程、行動(dòng)過(guò)程、轉(zhuǎn)換過(guò)程及言語(yǔ)和心理過(guò)程。概念再現(xiàn)包括象征過(guò)程、分類過(guò)程和分析過(guò)程。敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)的區(qū)別在于畫面或圖像中是否有向量。敘事再現(xiàn)通常存在向量，而概念再現(xiàn)則沒(méi)有向量。

互動(dòng)意義對(duì)應(yīng)功能語(yǔ)法的交際功能。涉及畫面創(chuàng)作者、畫面中的物體與觀眾之間的關(guān)系，以及觀眾對(duì)畫面中物體的態(tài)度?；?dòng)意義由三個(gè)要素組成：接觸、社會(huì)距離和態(tài)度。此外，情態(tài)——即圖像所描繪的客觀世界的真實(shí)度和可信度，也是互動(dòng)意義的重要參考因素之一。

構(gòu)圖意義對(duì)應(yīng)功能語(yǔ)語(yǔ)法的語(yǔ)篇功能。視覺(jué)語(yǔ)法理論的兩位創(chuàng)造者認(rèn)為，視覺(jué)語(yǔ)法將決定所描繪的圖形、地點(diǎn)和事物如何形成不同復(fù)雜程度的視覺(jué)陳述，正如語(yǔ)言的語(yǔ)法決定了單詞如何形成從句、句子和話語(yǔ)一樣。構(gòu)圖意義是通過(guò)信息價(jià)值、顯著性和取景三個(gè)要素來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

圖1 視覺(jué)語(yǔ)法理論框架（作者自繪）

聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法

在構(gòu)建了視覺(jué)語(yǔ)法之后，范·魯文繼續(xù)探索聲音的世界。同樣是基于韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)，范·魯文1999年出版的《言語(yǔ)、音樂(lè)、聲響》（Speech, Music,Sound）一書從時(shí)間、視角、情態(tài)、交互聲音、音質(zhì)和音色、旋律六個(gè)方面解釋了聲音符號(hào)的功能，構(gòu)建了他的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法框架。

本文的分析主要基于克利斯和范·魯文于1996年提出的視覺(jué)語(yǔ)法，運(yùn)用再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義等概念對(duì)視覺(jué)模態(tài)進(jìn)行分析。同時(shí)，運(yùn)用范·魯文的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法對(duì)三個(gè)語(yǔ)料進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)模態(tài)的分析。

視覺(jué)模態(tài)對(duì)比分析

《大紅燈籠高高掛》——傳統(tǒng)敘事下受封建壓迫的舊女性形象

圖2 《大紅燈籠高高掛》國(guó)際版預(yù)告片中場(chǎng)景（圖片來(lái)源：https://www.youtube.com/watch?v=CDfCRBxuEqA）

從再現(xiàn)意義層面來(lái)看，《大紅燈籠高高掛》國(guó)際版預(yù)告片的最后兩幕中，女主人公頌蓮目睹了三姨太梅珊因偷情被下令吊死。在長(zhǎng)期受到老爺?shù)睦渎浜?，頌蓮房前再一次被點(diǎn)上紅燈籠，預(yù)示著老爺?shù)呐R幸。這一幕并未使用向量與敘事再現(xiàn)。相反，張藝謀導(dǎo)演試圖用概念再現(xiàn)帶給觀眾強(qiáng)烈的感受。從分類過(guò)程（classificational process）和分析過(guò)程（analytical process）來(lái)看，畫面中陳家大宅的房門是上位元素，其他所有的元素——紅燈籠、死去的三姨太的衣服、柱子上的楹聯(lián)和頌蓮本人都是大宅房門的下位元素。按照常理，人使用房屋，本應(yīng)是房子的上位元素，然而，頌蓮卻淪為陳家大宅的下位元素。這一反差形成了電影的象征過(guò)程（symbolic process）——大宅象征著封建家庭結(jié)構(gòu)和父權(quán)。在封建家庭結(jié)構(gòu)下，女性只是一個(gè)附屬品，沒(méi)有自由，也沒(méi)有反抗的可能。

隨著鏡頭不斷向宅門推進(jìn)，互動(dòng)意義層面的社會(huì)距離（social distance）不斷縮短，將這個(gè)古老深邃的封建家庭老宅的內(nèi)部帶入畫面。視線與頌蓮的面部齊平，使得觀眾自然而然地走進(jìn)女主人公的內(nèi)心。最后一幕是頌蓮的面部特寫。她的眼睛強(qiáng)睜著，直視觀眾。但眼神空洞，沒(méi)有傳遞太多信息。頌蓮并非主觀上有意識(shí)地盯或瞪著觀眾，事實(shí)上，她處于一種恍惚茫然的境地。因此，她的眼睛在畫面中僅起到了“提供”圖像的作用，而非“索取”。畫面的情態(tài)與顏色密切相關(guān)。畫面整體的紅色飽和度高，紅燈籠的光照紅了頌蓮的整個(gè)面部，但是暖色并沒(méi)有提供溫暖的情態(tài)；相反，大紅燈籠的紅光如同火焰一樣，等待著將她吞噬的機(jī)會(huì)。此處的紅色色調(diào)預(yù)示著頌蓮未來(lái)的悲劇命運(yùn)，以及她內(nèi)心的絕望。

這兩個(gè)場(chǎng)景的構(gòu)圖意義別具匠心。兩個(gè)場(chǎng)景的信息價(jià)值均集中于頌蓮被困在這個(gè)大家庭中的形象。場(chǎng)景1中，屋門居中，頌蓮本人、紅燈籠、死去的三姨太的服飾、楹聯(lián)等元素被邊緣化，凸顯了宅門所代表的封建家庭。場(chǎng)景2中，頌蓮在畫面中央，紅燈籠和梳妝臺(tái)在她身后，凸顯了頌蓮被傳統(tǒng)婦德所束縛的形象。

主體和邊緣化的元素層次分明，取景（framing）意義突顯。構(gòu)圖元素選取中國(guó)舊社會(huì)的典型物體。紅燈籠是老爺臨幸的標(biāo)志，是老爺對(duì)性關(guān)系的允許；而對(duì)于封建家庭中的女性而言，紅燈籠則是她在家庭中權(quán)力的象征。宣揚(yáng)儒家道德的楹聯(lián)是對(duì)封建家庭陳腐壓迫的內(nèi)在真相的華麗偽裝。

這些典型的構(gòu)圖元素使得作品的社會(huì)背景更真實(shí)直觀。在顯著性方面，白雪與紅燈籠形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，冰的雪與燙的火光共同詮釋了封建家庭結(jié)構(gòu)的冷酷和背德的本質(zhì)，使人印象深刻。

《大紅燈籠高高掛》上映于1991年。彼時(shí)，中國(guó)的文化輸出已在世界上沉寂許久。中國(guó)人也幾乎很少有積極傳播自身文化與聲音的想法。《大紅燈籠高高掛》講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的封建中國(guó)大宅院的故事，女性沒(méi)有選擇自己生活方式的自由，而是在父母的安排下嫁給一個(gè)自己不愛(ài)的男人，被封建家庭制度所折磨。漸漸地，這個(gè)女人就會(huì)習(xí)慣這個(gè)封建家庭的結(jié)構(gòu)，積極投身于妻妾之間的斗爭(zhēng)中，成為這個(gè)古老而死板的家庭模式的守衛(wèi)者。

《大紅燈籠高高掛》深刻地展現(xiàn)了封建婚姻制度給傳統(tǒng)女性帶來(lái)的本源性悲?。ㄎ洮帯②w琪，2021）。為了講述這個(gè)故事，電影的敘述方式與中國(guó)人含蓄的性格十分契合。影片沒(méi)有過(guò)多熱血的情節(jié)、夸張的動(dòng)作或場(chǎng)景的變化，而是用符號(hào)和長(zhǎng)時(shí)間的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的感受和思想，以及影片所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。一方面，這部電影是中國(guó)人對(duì)封建制度的自我反思；另一方面，這部電影表明我們對(duì)自己的歷史和文化缺乏信心。

《大紅燈籠高高掛》是一部文藝片。獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)是一部藝術(shù)電影最大的追求。為了被西方世界所接受，與《大紅燈籠高高掛》同時(shí)代的華語(yǔ)電影在故事主題的選擇和中國(guó)形象的刻畫上，都有取悅西方影評(píng)人之嫌。雖然《大紅燈籠高高掛》具有很高的審美價(jià)值，但未能展現(xiàn)改革開(kāi)放后中國(guó)社會(huì)積極的一面。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)人的文化自信還沒(méi)有建立起來(lái)。這種趨勢(shì)和偏好與當(dāng)時(shí)中國(guó)的綜合國(guó)力密切相關(guān)。

《臥虎藏龍》——中西元素交融下描摹的覺(jué)醒女性形象

圖3 《臥虎藏龍》國(guó)際版預(yù)告片中場(chǎng)景（圖片來(lái)源：https://movie.douban.com/trailer/126569/#content）

竹林追逐較量是《臥虎藏龍》預(yù)告片集中展現(xiàn)的一幕。導(dǎo)演通過(guò)敘事再現(xiàn)來(lái)展示行為過(guò)程（action process）。場(chǎng)景3包含從發(fā)起者玉嬌龍指向目標(biāo)李慕白的一個(gè)向量。玉嬌龍順著竹枝飛跑上來(lái)與李慕白搏斗。玉嬌龍爬上去后，隨著竹枝的搖曳，停在了原地。這時(shí)，行為過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)榉磻?yīng)過(guò)程——兩個(gè)人的眼神交流取代了之前的奔跑行為。玉嬌龍對(duì)李慕白的眼神交流展現(xiàn)出她內(nèi)心的權(quán)衡與斗爭(zhēng)：一方面在思考進(jìn)攻與否，另一方面則由于內(nèi)心對(duì)李的情愫而猶豫不決。兩人動(dòng)作的停頓和竹枝的搖擺，可以使觀眾準(zhǔn)確窺探到這個(gè)潛藏的心理活動(dòng)。

在場(chǎng)景4中，玉嬌龍經(jīng)過(guò)權(quán)衡考慮，最終決定對(duì)李慕白出劍，李慕白挑劍防御。玉嬌龍緊盯李慕白（以及觀眾），構(gòu)成一處索?。╠emanding）的圖像行為。導(dǎo)演使用面部特寫營(yíng)造一種極近的社會(huì)距離?；?dòng)意義中，態(tài)度（attitude）是通過(guò)視角來(lái)體現(xiàn)的，場(chǎng)景4平視的畫面讓觀眾仿佛身臨其境。這些元素的結(jié)合清楚地表明玉嬌龍已經(jīng)下定決心要擊敗李慕白。一旦打敗了李慕白，她就可以帶著青冥寶劍在江湖上追尋自由，擺脫所有社會(huì)關(guān)系的桎梏。

場(chǎng)景3到場(chǎng)景4的轉(zhuǎn)換給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的審美沖擊。在信息價(jià)值（information value）這一描述元素在圖像中位置的要素層面上差異明顯。場(chǎng)景3上半部分是一望無(wú)際的竹林，下半部分是彎曲的竹枝。進(jìn)行主要互動(dòng)的玉嬌龍和李慕白處于場(chǎng)景的中心。玉嬌龍和李慕白皆著白衣，而整個(gè)背景則被竹林的蒼綠色填充。鮮明的色彩對(duì)比凸顯了兩個(gè)角色的顯著性。影片取景以中國(guó)古典文化符號(hào)竹為背景，竹林是隱士的居所，極富“禪”的聯(lián)想，為故事增添了神秘的氣氛。兩個(gè)人物飄逸的衣著，也符合人們心目中武林高手的形象。

《大紅燈籠高高掛》用概念再現(xiàn)來(lái)建構(gòu)意義，而《臥虎藏龍》則強(qiáng)調(diào)敘事再現(xiàn)。中國(guó)人用符號(hào)來(lái)暗示深意的傳統(tǒng)由來(lái)已久，春秋筆法，微言大義?！洞蠹t燈籠高高掛》完美繼承了這一傳統(tǒng)?！杜P虎藏龍》則突破了這一傳統(tǒng)，將西方敘事風(fēng)格引入了中國(guó)故事。

但《臥虎藏龍》并沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)。它用竹林等典型符號(hào)來(lái)象征武林世界的變幻莫測(cè)。李安導(dǎo)演的這部電影最與眾不同之處在于中西文化的融合與平衡。女主人公玉嬌龍的形象與《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮?fù)耆煌?。?dāng)頌蓮再次被要求陪侍老爺后，眼神一片茫然，再也沒(méi)有反抗或逃跑的決心。然而，在與李慕白交手時(shí)，玉嬌龍的眼神堅(jiān)定且堅(jiān)決?！杜P虎藏龍》是一部成功的武俠片，但它不僅僅是一部武俠片。在精妙的功夫打斗場(chǎng)面之外，它還承載著更多的文化內(nèi)涵。

20世紀(jì)70至80年代，中國(guó)香港、臺(tái)灣的武俠片主角主要以男性為主，男性的形象承載著電影的旨意。女性角色只是男性故事中的附屬品，是男性追求目標(biāo)路途上的墊腳石。而《臥虎藏龍》改變了過(guò)去由男性主演的武俠電影，在其中注入了強(qiáng)烈的女性意識(shí)和女性主義思想。玉嬌龍和李慕白共同闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)功夫文化和道家哲學(xué)。更重要的是，玉嬌龍強(qiáng)烈的個(gè)人主義特征挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的男性霸權(quán)（黃配配、徐放鳴，2015）。玉嬌龍是深受西方思想影響的女性形象?！杜P虎藏龍》并非一個(gè)純粹的中國(guó)故事，而是雙重文化的結(jié)合?？梢哉f(shuō)，《臥虎藏龍》兼具民族性表征和全球性特征（劉姿君，2021）?！杜P虎藏龍》在國(guó)際市場(chǎng)的成功，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的華語(yǔ)電影將西方文化融入其中，以西方人更容易接受的方式進(jìn)行中國(guó)文化的對(duì)外傳播。

《戰(zhàn)狼2》——異化策略下構(gòu)建的中國(guó)英雄形象

圖4 《戰(zhàn)狼》國(guó)際版預(yù)告片中場(chǎng)景（圖片來(lái)源：https://www.youtube.com/watch?v=fkqGiPB2D8M）

場(chǎng)景5中，主角冷鋒緊緊抓住一輛吉普車，試圖沖破叛亂團(tuán)伙雇傭軍的封鎖線，前去營(yíng)救被圍困在中資工廠的中國(guó)公民。這個(gè)場(chǎng)景凸顯的是敘事再現(xiàn)。行動(dòng)過(guò)程中，冷鋒手持手槍，指向路上的敵人，構(gòu)成了一個(gè)由冷鋒向敵人（以及觀眾）的向量。該向量營(yíng)造出緊張的氣氛，構(gòu)成了激烈而快節(jié)奏的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。

故事中，冷鋒是一名因意外而退伍的解放軍戰(zhàn)士。但他依然以自己的軍人身份為榮，將軍人的規(guī)矩作為人生的信條和準(zhǔn)則。聽(tīng)到中國(guó)公民被圍困的消息，他毫不猶豫，立即行動(dòng)。場(chǎng)景5行為過(guò)程場(chǎng)景直觀地體現(xiàn)了冷鋒的果斷和決心，展示了解放軍戰(zhàn)士的素養(yǎng)。

冷鋒的眼睛徑直盯著敵人（以及畫面外的觀眾），透出一股威懾力。這一索?。╠emanding）接觸的圖像行為宣示他不顧潛在危險(xiǎn)擊敗敵人的決心和信心。社交距離（social distance）極近，可以讓觀眾感受到敵人所感受到的恐懼。

從態(tài)度（attitude）來(lái)看，側(cè)視圖的視角既符合戰(zhàn)場(chǎng)的實(shí)際情況，也有助于烘托激烈的氣氛。在情態(tài)（modality）層面上，場(chǎng)景5的顏色不飽和。冷鋒的服飾為墨綠色，吉普車則為深紅色，都是深色調(diào)，與戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷、灰暗氛圍契合。

為了拯救中國(guó)公民，中國(guó)海軍不得已對(duì)雇傭兵所駐扎的中資工廠使用導(dǎo)彈轟炸。場(chǎng)景6展示了導(dǎo)彈飛行的全過(guò)程。導(dǎo)彈的拖尾長(zhǎng)云有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感，與背景的天空與云朵形成對(duì)比，導(dǎo)彈的拖尾長(zhǎng)云位于畫面最前方，具有較高的信息價(jià)值和顯著性。取景（framing）以藍(lán)天為背景，天空呈藍(lán)色，陽(yáng)光明朗。積極明亮的背景襯托出中國(guó)先進(jìn)武器的威力，彰顯了中國(guó)政府保護(hù)每一位公民的決心。

與前兩部電影不同的是，《戰(zhàn)狼2》的故事背景由20世紀(jì)的中國(guó)來(lái)到了21世紀(jì)的中國(guó)，并且沒(méi)有運(yùn)用過(guò)多傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行敘事。如果說(shuō)《臥虎藏龍》中中西文化的結(jié)合是一種文化傳播的歸化（domestication）方式，那么《戰(zhàn)狼2》對(duì)冷鋒這位曾經(jīng)的解放軍戰(zhàn)士的形象以及他的行動(dòng)邏輯的詳細(xì)刻畫就是異化（foreignization）的文化傳播方式?！稇?zhàn)狼2》預(yù)告片通過(guò)人物行為過(guò)程來(lái)塑造主人公英勇果斷的形象以及中國(guó)海軍先進(jìn)的武器和強(qiáng)大的威懾力。以微笑的面部特寫展現(xiàn)中國(guó)英雄的自信。

改革開(kāi)放后，經(jīng)過(guò)40多年的發(fā)展，中國(guó)的硬實(shí)力得到了長(zhǎng)足發(fā)展，軟實(shí)力也逐漸提升。有了強(qiáng)大的綜合實(shí)力做后盾，中國(guó)人越來(lái)越有信心講好自己的故事。冷鋒正是中國(guó)電影人構(gòu)建的全新的中國(guó)英雄形象。這個(gè)英雄形象不同于李慕白這一類傳統(tǒng)武林高手，更不是對(duì)蜘蛛俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等美國(guó)超級(jí)英雄的刻板模仿。這位中國(guó)英雄的使命并未像西方超級(jí)英雄那樣展現(xiàn)自身的威力，而是承擔(dān)責(zé)任，幫助更多的人，救人于水火之中。《戰(zhàn)狼2》中，中國(guó)海軍不僅疏散了中國(guó)公民，還疏散了非洲工人，塑造了一個(gè)負(fù)責(zé)任的大國(guó)形象，是對(duì)“大國(guó)話語(yǔ)”的影像構(gòu)建（王文靜，2020），宣揚(yáng)了中國(guó)的價(jià)值觀。

聽(tīng)覺(jué)模態(tài)對(duì)比分析

除了視覺(jué)模態(tài)外，聽(tīng)覺(jué)模態(tài)在意義建構(gòu)的過(guò)程中也非常重要。

《大紅燈籠高高掛》預(yù)告片中的所有聲音元素皆是中國(guó)傳統(tǒng)元素。每次點(diǎn)燈、滅燈時(shí)都有打擊樂(lè)的鑼鼓場(chǎng)面，打擊樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面與院子里的空曠陰冷形成了鮮明的對(duì)比。

影片中對(duì)京劇“急急風(fēng)”的運(yùn)用恰到好處，將這些節(jié)奏、速度及強(qiáng)弱細(xì)節(jié)處理得如呼吸一樣自然（馬波，2011）。利用女中音合唱襯托頌蓮的悲慘遭遇；高亢悠揚(yáng)的笛聲則寓意著頌蓮與老爺?shù)拈L(zhǎng)子內(nèi)心的情愫。預(yù)告片沒(méi)有使用畫外音或主人公的獨(dú)白來(lái)講述故事情節(jié)，而是用中英文字幕提示信息。預(yù)告片希望減少敘事語(yǔ)言對(duì)畫面的干擾，在聲音模態(tài)上呈現(xiàn)出一定程度的留白，用以突顯人物的行為與心理。

《臥虎藏龍》的配樂(lè)將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方管弦樂(lè)相融合。配樂(lè)采用了眾多中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的獨(dú)特聲音，包括琵琶、葫蘆絲、二胡、小鼓和巴烏等。配樂(lè)中的西方樂(lè)器則借鑒了中式樂(lè)器的演奏技巧，如大提琴的演奏，就巧妙移用了古琴的“壓弦”演奏法。將大提琴本身的厚重從容與“壓弦”技巧相結(jié)合，賦予了配樂(lè)獨(dú)特的東方韻味，映襯出主人公內(nèi)心的郁結(jié)（張艷艷，2019）。

正如影片的敘事采用中西方觀念的結(jié)合一樣，《臥虎藏龍》的配樂(lè)也為東西方文化的交流和融合架設(shè)起一道橋梁。西式管弦樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用，為影片增添了恢弘而深遠(yuǎn)的意境。預(yù)告片利用英文畫外音對(duì)故事進(jìn)行梗概和梳理。故事梗概中對(duì)中國(guó)文化中內(nèi)涵深刻的概念采用了簡(jiǎn)明易懂的譯法，降低了西方觀眾欣賞影片的門檻。影片采用歸化的方式傳播中國(guó)文化，拓寬了受眾面，讓更多西方觀眾為中華文化著迷。

《戰(zhàn)狼2》的預(yù)告片用強(qiáng)勁的音效和快速的節(jié)奏來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。上膛聲、子彈飛過(guò)聲、爆炸聲都融為節(jié)奏的一部分，以烘托戰(zhàn)斗的緊張和激烈。預(yù)告片不使用畫外音，使用漢語(yǔ)對(duì)話和冷鋒的獨(dú)白推進(jìn)故事。盡管這一國(guó)際預(yù)告片的目標(biāo)觀眾是西方人，但影片依然采用中文對(duì)白，是異化的文化傳播方式。與《臥虎藏龍》不同的是，《戰(zhàn)狼2》是中國(guó)電影人用自己的語(yǔ)言傳播中國(guó)聲音，讓國(guó)際社會(huì)領(lǐng)略中國(guó)人的風(fēng)采。這一傳播方式的轉(zhuǎn)變與國(guó)民民族信心的增強(qiáng)、國(guó)家綜合實(shí)力的提升密切相關(guān)。

結(jié)語(yǔ)

本文以具有代表性的三部影片——《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰(zhàn)狼2》的國(guó)際版預(yù)告片為例，略窺30年來(lái)華語(yǔ)電影文化傳播模式的發(fā)展路徑。

在題材選擇上，華語(yǔ)電影已經(jīng)從文化反省、揭露封建壓迫，到正面刻畫中國(guó)文化中典型的傳統(tǒng)元素，在其中融入西方表達(dá)方式，再進(jìn)一步走向展現(xiàn)大國(guó)自信與擔(dān)當(dāng)。

在人物塑造上，華語(yǔ)電影從刻畫受壓迫、無(wú)力反抗的傳統(tǒng)女性形象，轉(zhuǎn)向刻畫具有強(qiáng)烈自我意識(shí)、勇敢反抗命運(yùn)的新女性形象，再到新時(shí)代中國(guó)電影人塑造的獨(dú)特的中國(guó)英雄形象。

在表現(xiàn)手法上，華語(yǔ)電影從傳統(tǒng)的象征性敘事轉(zhuǎn)為融合西方敘事元素，再到建立中國(guó)英雄形象的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?。歸化的文化傳播思維逐漸被異化思維所取代。

總的來(lái)說(shuō)，華語(yǔ)電影在傳播中國(guó)文化的過(guò)程中越來(lái)越有底氣，也找到了適合中國(guó)故事的講述方式。2010年，國(guó)務(wù)院辦公廳提出積極實(shí)施“電影走出去”戰(zhàn)略。此后，電影工作者便開(kāi)始著力推動(dòng)提升中國(guó)電影的國(guó)際化水平和影響力。隨著“一帶一路”倡議的提出，華語(yǔ)電影在產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容、政策三個(gè)方面不斷完善，華語(yǔ)電影的海外推廣獲得了更多選擇與更大的市場(chǎng)空間（朱曉晗，2022）。在政策的支持和中國(guó)電影人的不懈努力下，華語(yǔ)電影必將進(jìn)一步運(yùn)用多種模態(tài)的話語(yǔ)，呈現(xiàn)出更加充滿生機(jī)的繁榮景象。華語(yǔ)電影及其背后的文化內(nèi)涵也將被越來(lái)越多的人所理解和接受。