卯旭虎 孫玲玲

一、公共藝術(shù)與公共性

“公共藝術(shù)”概念出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國，誕生之初便帶有一定的政治權(quán)力與意識形態(tài)色彩。其出現(xiàn)經(jīng)歷了三個階段：第一階段，公共藝術(shù)的產(chǎn)生可追溯到古希臘時期，奴隸主民主制度下神廟、斗獸場、劇場等公共建筑的出現(xiàn)為公共藝術(shù)表達(dá)的雛形。第二階段，凱斯特在他的《藝術(shù)與美國的公共領(lǐng)域》中表述，公共藝術(shù)必須具備三個特點：1.它是藝術(shù)機構(gòu)以外的實際空間中的藝術(shù)；2.它必須與觀眾相聯(lián)系；3.公共贊助藝術(shù)創(chuàng)作。第三階段，眾多研究學(xué)者表明， 直到后現(xiàn)代主義時期， 真正的公共藝術(shù)才顯露頭角。后現(xiàn)代主義時期藝術(shù)創(chuàng)作最大的特點便是“解構(gòu)”，主張自由與活力、反對僵硬的秩序、強調(diào)藝術(shù)多元化的差異，使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是精英階層的專利， 打破曲高和寡的藝術(shù)氛圍，促使藝術(shù)創(chuàng)作平民化、通俗化，增強公共群體對藝術(shù)創(chuàng)作的參與度以及與作品的交流，使得藝術(shù)成為表達(dá)公意的武器，反映各種社會問題，藝術(shù)表現(xiàn)出一種入世的人文關(guān)懷，至此公共藝術(shù)便被正式提出。公共藝術(shù)有三個公認(rèn)的基本屬性和要素：公共性、藝術(shù)性、在地性。當(dāng)下普遍對于公共藝術(shù)的探討只關(guān)心對象客體本身，也就是對作品自身藝術(shù)性的關(guān)注度較高。對于公共藝術(shù)真正的論述首先要在一定的公共空間場域中多方面地對其概述，從橫向共時維度與縱向歷史維度對其分析，在橫向共時維度中進行橫向的比較，會將其置入物理的、社會的、象征的公共空間中加以分析。目前，公共藝術(shù)的生發(fā)地是在公共場域，具有“公共的”性質(zhì)，是開放、共享的，漢娜·阿倫特提出從兩個方面解釋和論述“公共的”這個概念：一是指公共場合中的東西或者事物，二是指人類共同擁有的世界，第一方面從公共的物理空間場所進行概述，第二方面是從公共的對象客體本身的一種價值取向、精神反映。在橫向的共時維度當(dāng)中，“公共藝術(shù)”作品通常具有臨時性的特征，延續(xù)時間短但作品的藝術(shù)行為與社會行為、展示行為與參與行為、精神體現(xiàn)與價值建構(gòu)都能夠積極地表現(xiàn)出來，更多地將其視為一種公共藝術(shù)事件。如：德國大地藝術(shù)家克里斯托和珍妮夫婦的公共藝術(shù)創(chuàng)作“包裹的凱旋門”以及“包裹的羅馬城墻”都屬于臨時性的公共藝術(shù)作品或公共藝術(shù)事件，在短短數(shù)日的展覽中社會反響強烈。在展出期間的藝術(shù)行為、社會行為、展示行為、參與行為、精神體現(xiàn)、價值建構(gòu)的顯現(xiàn)共同造就了此次盛會的成功，在其中，我們感受到這不僅僅是一件公共的藝術(shù)作品，而是一種公共的藝術(shù)行為，所以在此我們不能夠片面地只關(guān)注公共藝術(shù)客體本身。在縱向的歷史維度中具有公共藝術(shù)性質(zhì)的作品并不是在“公共藝術(shù)”概念提出時才出現(xiàn)的，在縱向的歷史維度中的大型藝術(shù)作品在公共空間中除了“物理空間”“社會空間”之外，特征最為鮮明的便是“象征性的公共空間”。其公共空間中的作品都是社會意識形態(tài)下具有紀(jì)念與緬懷意義的大型雕塑作品，在一定的歷史時期中具有永久性的特點，此類作品在公共藝術(shù)的范疇中只具有現(xiàn)實空間場域的公共性，不具有民眾參與、社會行為等特質(zhì)的公共藝術(shù)行為，他們都以大型紀(jì)念碑、大型豐功偉績的浮雕壁畫等形式出現(xiàn)。

“公共性”是人類社會實踐中的一種社會屬性，只有那些存在于公共空間中且能夠引起公眾廣泛興趣或廣泛關(guān)注的事物才具有真正的公共性。按照阿倫特和哈貝馬斯對“公共領(lǐng)域”的理解，在公共空間中體現(xiàn)出最重要的性質(zhì)便是一種參與性的“公共意識”與“公共精神”[1]。

二、地域文化視角下克孜爾石窟壁畫“公共性”研究的必要性

對于石窟壁畫研究古往今來絡(luò)繹不絕，研究切入點各有裨益，通常都是從繪畫、考古學(xué)、題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格、美術(shù)史的角度等對其研究，但社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變使得建造之初的職能與功用逐漸淡化，目前只是作為一種范本來對各個歷史時期歷史資料殘缺的填補研究，以及作為一種繪畫方式的研究。在當(dāng)下這個開放、共享的多元時代，以新視角、新思路的視角將其置入當(dāng)代藝術(shù)視角的研究領(lǐng)域中去探查是必要的。當(dāng)下石窟開放性的顯現(xiàn)與職能化的轉(zhuǎn)變將其置入公共藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中從公共藝術(shù)的角度出發(fā)，將石窟壁畫中“公共性”因素挖掘出來，為石窟壁畫的研究提供了一個新的視角有利于延伸對石窟壁畫的研究范圍與方法，為石窟藝術(shù)增加新的內(nèi)涵與新的界定，為壁畫藝術(shù)的公共性方向的創(chuàng)造提供了范式作用，也為新時代具有中國特色的公共藝術(shù)表達(dá)提供新思路，為藝術(shù)的發(fā)展增添新的動力。

在全球化背景下公共藝術(shù)創(chuàng)作趨同化的時代背景中，公共藝術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)模式化發(fā)展，照搬、照抄、模仿國外的公共藝術(shù)形式，使得公共藝術(shù)作品脫離了本土文化，難以被公眾所理解因而不為公眾所接受，欠缺對我國城市文化價值與審美的公共藝術(shù)表達(dá)。缺乏創(chuàng)新性與文化屬性，難以體現(xiàn)城市面貌與地方發(fā)展的特色，急需公共藝術(shù)創(chuàng)作的新思路，拓寬公共藝術(shù)表達(dá)，因此“地域性”問題從“公共藝術(shù)”中凸顯出來，成為被關(guān)注的焦點和解決全球化時代公共藝術(shù)問題的關(guān)鍵。[2]創(chuàng)作出新時代具有中國特色的公共藝術(shù)作品，反映新時代、新征程、新思想的藝術(shù)表達(dá)，展現(xiàn)公共藝術(shù)多元文化，增強內(nèi)在的動力機制與識別屬性。

克孜爾由于其獨特的區(qū)位優(yōu)勢，其地域文化底蘊深厚。獨特的地域文化成為該地區(qū)的城市品牌與標(biāo)簽，其文化的獨特性、傳承性、歸屬感、開放性使其區(qū)別于其他外來文化，增強區(qū)域文化的可識別性?？俗螤柺弑诋嫷乃囆g(shù)性是區(qū)域民眾長期建造完善自我選擇的結(jié)果，其審美是民眾審美需求的積淀，能夠為廣大民眾所接受。不同區(qū)位的地域文化有其自身的獨立性與延續(xù)性?？俗螤柺弑诋嫛肮残浴钡耐癸@既體現(xiàn)公共藝術(shù)表達(dá)又展現(xiàn)獨特的地域文化，使得地域文化包含公共藝術(shù)，公共藝術(shù)展現(xiàn)地域文化。

基于地域文化視角對克孜爾石窟壁畫“公共性”的研究將是新時代具有中國特色公共藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)新發(fā)展的需要，以文化的獨特性把握公共藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的新思路。獨特的地域文化是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，具有傳統(tǒng)文化所不具備的個性，能夠充分地展現(xiàn)區(qū)域文化的非凡品質(zhì)，以及推動傳統(tǒng)文化的不斷完善，促進傳統(tǒng)文化生生不息地發(fā)展。充分發(fā)掘地方獨特、優(yōu)越的文化資源，發(fā)揮地域文化優(yōu)勢，讓獨具特色的地域文化成為城市標(biāo)簽，在被公眾所熟悉、接受的過程中，讓具有獨特地域文化個性的公共藝術(shù)成為聯(lián)系城市歷史與現(xiàn)代文明的紐帶。[3]從“地域文化視角下石窟壁畫公共性”的角度為石窟壁畫的研究提供一個新的視角，增強石窟壁畫研究的廣度以及基于地域文化視角表現(xiàn)公共藝術(shù)創(chuàng)作的文化特征，展現(xiàn)新時代具有中國特色的公共藝術(shù)創(chuàng)作思路是很有必要的。

三、克孜爾石窟壁畫中“公共性”的顯現(xiàn)

“公共性”是公共生活的本質(zhì)屬性，是在肯定和保持個人、種族和文化差異性的前提下，從不同位置和角度對一個共同問題的測量和評判下形成的一種共識，進而鞏固一種維系它們之間共同存在的意義的過程。[4]石窟壁畫藝術(shù)是佛教文化與藝術(shù)最直觀的表現(xiàn)形式之一，其產(chǎn)生與傳播自成體系范圍之廣、影響之大，作為繪畫表現(xiàn)方式的一種，在傳播過程中最大的特點便是具有包容性，囊括所有兼收并蓄，能夠與不同的文化相互交流融合，形成新的藝術(shù)風(fēng)格面貌，有其相對獨立性，但其內(nèi)在的母題性本質(zhì)卻沒有發(fā)生異變。社會政治環(huán)境的變動是直接誘發(fā)石窟壁畫產(chǎn)生與發(fā)展的原因之一，其建造者（統(tǒng)治者即主辦方）為宣揚佛教思想，鞏固統(tǒng)治、安定社會而建造，可以看出石窟壁畫建造的動力與職能作用并沒有體現(xiàn)大眾的意識需求。雖說所涉及的人物包括皇室、官吏、佛教社團，但都只是小眾的精英群體，并沒有涉及普通大眾，其受眾群體也沒有顯示出公共性的特征。作為一種存在于一定空間領(lǐng)域中的繪畫藝術(shù)，隨著社會歷史、生活習(xí)俗、意識形態(tài)的變遷，其內(nèi)容都是廣泛地服務(wù)于普通大眾的社會心理需求，因此石窟壁畫的意識形態(tài)職能是自上而下的演變趨勢。隨著文化多元化的碰撞與融合，這種階級意識的產(chǎn)物與民眾訴求相互吻合，統(tǒng)治階級的大力宣揚和民眾的心理需求與審美需要共同造就了一個開放、共存、多元的文化體系。

克孜爾石窟藝術(shù)是古龜茲文化深受印度犍陀羅近源佛教藝術(shù)風(fēng)格影響與龜茲本土文化及多元外來文化融合、借鑒而催生出的西域佛教藝術(shù)產(chǎn)物，位于絲綢之路要道古龜茲國境內(nèi)，從地緣區(qū)位上講，由于克孜爾石窟的特殊地理位置，其自身就具有“公共性”特征。一是多元文化交流的公共場域，如伊朗、突厥、回鶻、吐蕃文化共同反映的場域，二是石窟群建造時間的延續(xù)性，各個時期洞窟都在此開鑿，克孜爾便成為古龜茲地區(qū)佛教石窟開鑿的公共場所，藝術(shù)的生長性推動了克孜爾佛教藝術(shù)的興盛，克孜爾佛教藝術(shù)的藝術(shù)價值與社會價值的顯現(xiàn)奠定了克孜爾區(qū)位的歷史地位?？俗螤柗鸾趟囆g(shù)對我國新疆以東的河西、隴右、中原及中亞佛教藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是“絲綢之路”文化遺產(chǎn)紐帶中不可或缺的構(gòu)成要素，在世界范圍內(nèi)具有突出的普遍價值。早期克孜爾石窟是基于佛教藝術(shù)的傳播與盛行，是佛教文化交流扎根的場所，是僧侶修行生活的場所，也是民眾朝拜禮佛的場所，公共場所職能的凸顯使得石窟區(qū)域公共空間具有公共性的鮮明特點。石窟形制主要分為石窟又可以分為僧院窟、塔廟窟、尊像窟三類，僧院窟是在主室四面開鑿佛龕，再將塑像放置其中。塔廟窟多為長方形，分前后室，前室是禮拜的地方，后室中間有龕柱，柱四面鑿小龕，其中也安置坐佛和菩薩。尊像窟也為長方形，主要是用來禮拜的，穹頂紋飾由四面下方往上開展，甚有氣勢。在石窟開鑿之時，對于區(qū)域職能劃分有著明確的界定，那么在職能相對穩(wěn)定的石窟場域中，對于壁畫內(nèi)容的創(chuàng)造也是依附于洞窟具體職能服務(wù)的需要加以創(chuàng)作表達(dá)的，因此壁畫故事題材內(nèi)容的表現(xiàn)與洞窟職能之間存在著一種共性，而且壁畫繪制范圍在整個洞窟當(dāng)中占據(jù)主導(dǎo)地位，繪制于四面墻壁以及穹頂目之所及之處。在有限的石窟空間中，壁畫內(nèi)容如何才能直觀地表現(xiàn)出洞窟的職能？所以在主題的選擇上必定要選擇佛教史上重大的歷史事件或古今流傳傳記中最具代表性的事件以體現(xiàn)洞窟所反映的思想觀念，如用于禮拜的洞窟除了釋尊像與菩薩像外壁畫，也描繪了與之相關(guān)的故事畫、佛像畫、經(jīng)變畫、佛教史跡畫以及精美的裝飾花紋。僧侶生活修行的洞窟壁畫內(nèi)容與主題一般為山林圖以及喻示修行苦難的故事畫。佛教藝術(shù)的不斷傳播與發(fā)展融合出現(xiàn)了新的外部特征，但其修行與教理、教義本質(zhì)并沒有發(fā)生變化，其本質(zhì)依舊是服務(wù)于戰(zhàn)爭摧殘下民眾精神的寄托之處。壁畫反映的內(nèi)容與主題既是一個時代普羅大眾信仰的表現(xiàn)，又是在歷史長河中基于母題不變的文化共識。不論對于教義服務(wù)的民眾或者故事題材都具有穩(wěn)定的系統(tǒng)機制，是一種共性的顯現(xiàn)即“公共性”的屬性。

石窟壁畫所描繪的愿景是對現(xiàn)實苦難生活的逃避與真實寫照。在現(xiàn)實中慘遭戰(zhàn)爭、饑荒、階級剝削、無止境地鞭策，生活的苦難使得他們看到克孜爾石窟菱形格本生故事壁畫（圖1）中佛及弟子經(jīng)受苦難之后，得到精神及現(xiàn)實的解脫，這正與他們的生活寫照與訴求相符。面對無法改變的殘酷現(xiàn)實，繼而去追尋精神的歸宿。禮佛者把石窟場所當(dāng)作逃避現(xiàn)實苦難的“救贖地”，把石窟壁畫中描繪的景象與現(xiàn)實生活進行參照，努力忘卻現(xiàn)實中的一切不公平、不合理，從而決意作出“自我犧牲”以獲取神的恩典[5]。石窟作為逃避現(xiàn)實的“防空洞”、精神的“歸宿地”，是渺小生靈最后的“避難所”，是他們心靈深處最后的凈土，他們的靈魂在此得以喘息、他們的心靈在此得以安定，是他們精神共同的伊甸園，共同的心之所向。他們的精神歸宿在此，這里是他們共同擁有這方精神的小世界，共有的精神空間便是“公共性”因素的顯現(xiàn)。

1.慕魄太子本生

四、克孜爾石窟壁畫中的“公共性”因素

（一）物理的“公共性”

1.場域

石窟壁畫存在于不同形制的石窟當(dāng)中，以石窟作為壁畫的依附區(qū)域，石窟的開鑿并非為了藝術(shù)，而是進行佛教藝術(shù)文化交流傳播、禮拜的場所，形成基于特定場所的一種肅穆、莊重、神圣的場所感，呈現(xiàn)出一種固定的場域性感覺，是特定的自然環(huán)境、人工環(huán)境及文化環(huán)境賦予場所的一種總體的氛圍與性格，是特定場所中最具共性和共識性的一種感覺，[6]作為交流禮拜的場所從建造之始便具有了“公共性”的因素存在，如中心柱窟、大象窟的設(shè)計都是以禮拜、瞻仰為目的的。中心柱窟以中軸線為基準(zhǔn)在縱向空間的后部建造單面塔柱，塔柱周圍有通道，塔柱四周有壁龕，并有佛像菩薩雕塑。柱子四周是平屋頂，柱子的前面是寬敞的，前廳的頂部是拱形券頂。券形底部用椽子塑造或粉刷，椽子之間的涼亭上裝飾著各種圖案（圖2）。這種空間格局的劃分能夠讓僧侶以及信眾通過前廳進行禮儀參拜，繼而進入后室圍繞中心佛龕對壁畫內(nèi)容進行觀賞之后從另一側(cè)出來。這種空間布局與參與方式在整個空間場域中體現(xiàn)著濃郁的“公共性”色彩。由于參與階級的精英化并沒有對普通大眾開放，其“公共性”的直觀性較弱，但隨著石窟藝術(shù)場域向景區(qū)職能化方向的發(fā)展，石窟場域從宏大敘事場所轉(zhuǎn)向了日常生活景況，從“神圣”場域轉(zhuǎn)向了公共空間（圖3），從膜拜視向轉(zhuǎn)向了沉浸式體驗，[7]民眾參與度的提升、開放性力度的加大，其“公共性”的藝術(shù)屬性便直接地顯現(xiàn)而出。2.主題

2.克孜爾38窟

2.克孜爾石窟前景

克孜爾石窟類型主要分為僧院窟、塔廟窟、尊像窟三類，每一窟型的主題與功能各不相同，石窟中的雕塑和壁畫，主要集中于禮拜窟中，而禮拜窟的空間布局形式亦具有多種不同的制式。在不同的空間形式與功能窟當(dāng)中壁畫的內(nèi)容也各不相同，佛教壁畫題材種類繁多，最為常見的有經(jīng)變畫、故事畫、佛像畫、佛教史跡畫等等，這些主題性內(nèi)容從誕生之初就具有相對穩(wěn)定的內(nèi)部機制、基于母題演變的系統(tǒng)體系。佛教題材內(nèi)容母題都是基于印度佛教文化的發(fā)展演變而來，無論是印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟，還是新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌石窟等，佛教壁畫的普及其中壁畫主題及構(gòu)圖程式化都是出自印度佛教壁畫母題，其形式在多元文化沖擊下呈現(xiàn)相似性，但主題描述的內(nèi)容相對穩(wěn)定，具有“公共性”因素，如克孜爾石窟涅槃題材與藏于巴基斯坦拉合爾博物館高浮雕涅槃圖像其構(gòu)圖、布局、人物極其相似，同出于犍陀羅佛教藝術(shù)，受印度佛教影響（《佛本行集經(jīng)》卷二），出土于犍陀羅的菩薩苦修像（圖4）其形象骨瘦如柴、猶如枯骨，與克孜爾76窟菩薩本生形象（圖5）如出一轍。

4.菩薩苦修像

5.菩薩本生

3.形式

壁畫是一個時代與特定歷史時期的文化反映，其表現(xiàn)形式具有相對穩(wěn)定性。在佛教藝術(shù)與本土文化融合之后，其必然會產(chǎn)生新的文化現(xiàn)象與表現(xiàn)機制。如克孜爾石窟當(dāng)中單幅菱形格畫本生故事（圖6）與印度單幅本生故事（圖7）的一人一動物表現(xiàn)形式；中心柱窟的表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)又是古龜茲文化體系下特有的文化表現(xiàn)形式，在特定的歷史時期，這種形式將會長期存在。這種表現(xiàn)是龜茲地區(qū)共有的一種表現(xiàn)形式，且受眾普遍認(rèn)可，所以其就有“公共性”特征。在石窟中壁畫內(nèi)容的布局特征也是時代的反映，比如石窟正廳、側(cè)壁、甬道、穹頂?shù)仍诓煌奈恢盟枥L的題材內(nèi)容各不相同，但都有其固定的布局排序，在每個時代都將進行程式化的表現(xiàn)與傳承，這種程式化同樣具有“公共性”因素。

6.克孜爾38窟鹿王本生

7.巴爾胡特佛塔石刻鹿王本生

4.參與行為

在參與群體中，從壁畫描繪圖景中看，官吏、將士、僧侶、百姓、供養(yǎng)人等都是石窟開鑿、捐贈、建造的締造者，正如凱斯特在《藝術(shù)與美國的公共領(lǐng)域》中表述，公共藝術(shù)具備的第三個特點：公眾贊助藝術(shù)創(chuàng)作。他們有意或無意，直接或間接地參與到建造過程中來，具有廣泛的公共基礎(chǔ)。從壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作來看，第一，創(chuàng)作過程的協(xié)助性，在壁畫創(chuàng)作過程中通常都是師傅進行打稿與整體布局，徒弟進行打底與上色。第二，創(chuàng)作的開放性，創(chuàng)作過程中為求良好的藝術(shù)表達(dá)通常會以集會的方式探討繪畫技法，以及向他人虛心請教共同研究。第三，創(chuàng)作過程的表演性，畫史中，有關(guān)于以肩依壁，以臂為徑，揮寫圓光，以及“解衣盤礴”觀眾關(guān)于繪畫方式的記載。第四，最終形式的可觀瞻性，以群體性瞻仰圖示教義表現(xiàn)的宗教活動。第五，克孜爾石窟藝術(shù)的綜合性，包括石窟群內(nèi)各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的綜合，佛教日常行事與佛事活動的綜合，以及佛教藝術(shù)展現(xiàn)與民俗活動的綜合[8]。綜上所述，壁畫的創(chuàng)作都有其“公共性”因素在其中顯現(xiàn)。

（二）精神的“公共性”

1.審美行為

石窟藝術(shù)在人們集體的瞻仰、審美過程中潛意識地深化了觀仰者接受從壁畫圖示反映出的教義理念，從而體現(xiàn)了石窟壁畫的教化與安撫功能。在這種社會教化、宗教安撫中，作為直觀顯現(xiàn)的壁畫藝術(shù)的審美表現(xiàn)也在不斷地進行深化，與民眾審美意識高度的融合體現(xiàn)了時代藝術(shù)特色，“從大眾參與性角度講，藝術(shù)不僅是傳統(tǒng)意義上的圖像再現(xiàn)，而是觀者與藝術(shù)家在藝術(shù)展現(xiàn)場域關(guān)系中的審美碰撞、交流，其“主-客二元論”審美不僅在于我們的觀念，應(yīng)是實現(xiàn)個性的全面性與價值的一種方式，更是推動人類社會發(fā)展的重要途徑?！盵9]壁畫作為一種視覺藝術(shù)，在創(chuàng)作之初更多的是供民眾瞻仰、禮拜，由于佛教中“無?！薄吧铡钡幕纠碚摰某橄笮?，使其佛教教義在信徒中的廣泛傳播存在一定的滯后性，圖像的直觀性更能讓普通民眾體會其中教義所暗含的道理，從而達(dá)到教化作用（圖8），睒摩迦本生通過繪畫形式來詮釋睒子孝行的故事，從而以一種情景化的方式熏陶民眾。其傳播性進一步促進了民眾與壁畫內(nèi)容的認(rèn)識與互動，是石窟壁畫與民眾溝通的有效媒介[10]，推動了人類社會的發(fā)展。作為直觀性的造型藝術(shù)，如壁畫、雕塑得到了空前的發(fā)展，普羅大眾的審美表達(dá)在其中得以顯現(xiàn)。

8.睒摩迦本生

2.精神行為

公共性是公共藝術(shù)的核心，體現(xiàn)的是人的交往的社會性，是大眾的、公共的、是物態(tài)化的，可以完成人們自我感情向他人的表述，[11]任何一種社會現(xiàn)象都是在一定的社會需要基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。所有社會現(xiàn)象，包括宗教藝術(shù)，在探索它產(chǎn)生的根源時，都不能離開一定的社會制度以及生活在這種社會制度下的人的需要。在石窟場域空間中所反映出的美好圖景總是能夠誘使人們理所應(yīng)當(dāng)?shù)貓孕艢v經(jīng)艱苦考驗、自覺犧牲就可達(dá)到神性與人性、環(huán)境與心境的統(tǒng)一，完成自我救贖。薩垂太子本生（圖9）、佛傳圖（圖10）等，特別是佛傳圖中庵摩羅女嘴角的一絲喜悅正是皈依后的笑容。作為對現(xiàn)實社會苦難的真實寫照，在這個立體的超然維度中，精神的寄托、逃離現(xiàn)實的束縛是普通民眾精神與石窟壁畫場域互相融合的結(jié)果，是民眾心之所向之地精神性的場所空間。在石窟壁畫藝術(shù)中，人生的精神意義不僅沒有被否定，而是充盈于石窟的整個空間，成為石窟藝術(shù)中一種融會貫通的因素（即公共性因素），使石窟壁畫藝術(shù)獲得了勃勃的生機和活力。

9.窟薩垂太子本生

10.佛傳圖

3.價值建構(gòu)

當(dāng)下由于社會階級及性質(zhì)的轉(zhuǎn)變使得石窟場域性質(zhì)發(fā)生變化，其歷史價值、文化價值、藝術(shù)價值、普遍有所體現(xiàn)，使得石窟壁畫具有多種文化價值建構(gòu)的因素。在歷史價值中，壁畫風(fēng)格、壁畫中人物所使用的器具、服飾等眾多的使用物都為歷史的斷代和歷史的空白提供了有力的論證與填補。在文化價值中，各個歷史時期的民俗、風(fēng)土人情、生活方式等都能夠窺探出其中的文化現(xiàn)象?！洱斊澩跬刑峥巴鹾蟆罚▓D11）的圖中反映了當(dāng)時龜茲的人物形象、服飾特征、藝術(shù)風(fēng)格等，以及《八王分舍利》（圖12）中描述古代印度八個國王前來爭奪舍利的故事，雖然故事發(fā)生于印度，但壁畫描繪中所體現(xiàn)出的形象、裝飾、色彩都具有龜茲特征，可見龜茲壁畫能夠囊括多種文化，并且通過壁畫能夠探查出當(dāng)時民俗、風(fēng)土、藝術(shù)等多種文化價值。在藝術(shù)價值中，時空場域的開放使其公共藝術(shù)屬性被無限放大，藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)內(nèi)涵、藝術(shù)創(chuàng)造等都融于石窟壁畫當(dāng)中。我們喜愛一個公共空間，不僅是因為它具備人類群居生活的便利性保障，在一定限度下盡可能自由地選擇生活所用；還因為這些公共空間提供了人們的一些價值認(rèn)同。[12]所有石窟壁畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)，其中囊括了眾多的文化價值，其“公共性”全面地反映各種社會現(xiàn)象，如克孜爾壁畫中本生故事、因緣故事、佛傳故事、說法圖反映了各種社會現(xiàn)象，即價值反映。

11.龜茲王托提卡及王后

12.八王分舍利

五、結(jié)語

古龜茲國內(nèi)克孜爾地區(qū)最為顯著的區(qū)位優(yōu)勢便是地處“絲綢之路”要道，中亞多元文化與佛教藝術(shù)進行交流，融合形成了獨具特色的克孜爾佛教藝術(shù)。由于文化多元、經(jīng)濟交流頻繁、王室對佛教的支持以及克孜爾佛教藝術(shù)與印度佛教的近源影響，克孜爾既是佛教藝術(shù)的集散地，又是發(fā)散地，聯(lián)結(jié)中亞與東亞。由于獨特的地理位置對克孜爾石窟壁畫“公共性”的研究具有典型性特征，一方面可以看出多元文化在石窟建造中的“公共性”因素的顯現(xiàn)，另一方面，由于印度佛教近源的原因，能夠反映出佛教藝術(shù)中最為原始、本質(zhì)的“公共性”因素的顯現(xiàn)。最終通過場域、主題、形式、參與行為、社會行為、精神體現(xiàn)、價值構(gòu)建等多方面可以看出，在克孜爾石窟壁畫的發(fā)展過程中“公共性”因素也伴隨其中，既是石窟壁畫藝術(shù)發(fā)展的組成部分，又體現(xiàn)著石窟壁畫的藝術(shù)特征。所以對克孜爾石窟壁畫“公共性”的探查能夠為克孜爾石窟壁畫的研究提供一個新的視角，有利于推進石窟壁畫藝術(shù)的深入研究。將獨具特色的克孜爾石窟藝術(shù)文化以其中顯現(xiàn)的“公共性”因素為紐帶與公共藝術(shù)相聯(lián)系，又能夠為當(dāng)下突破公共藝術(shù)趨同化的藝術(shù)創(chuàng)作提供了新途徑，為新時代具有中國特色的公共藝術(shù)創(chuàng)作提供新思路。

注釋：

[1]李建盛：《公共領(lǐng)域、公共性與公共藝術(shù)本體論》，《北京社會科學(xué)》，2020年第11期，第118-128頁。

[2]邱可新、趙申申：《地域性公共藝術(shù)：全球化時代公共藝術(shù)困境的超越之路》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2021年第11期，第254-258頁。

[3]邱可新、王鐵軍：《新時代公共藝術(shù)表達(dá)的地域文化特征》，《文藝爭鳴》，2020年第5期，第182-186頁。

[4]孫妍：《論公共藝術(shù)的當(dāng)代特征》，《文藝爭鳴》，2020年第5期，第177-181頁。

[5]江艷華：《石窟藝術(shù)——中國早期公共藝術(shù)的雛形》，《美術(shù)大觀》，2008年第7期，第167頁。

[6]張?zhí)K卉：《場所營造與公眾介入——美國公共藝術(shù)的當(dāng)代取向研究》，《美術(shù)大觀》，2019年第2期，第93-95頁。

[7]潘心楊、趙志紅：《價值重構(gòu)中的當(dāng)代公共藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，2021年第3期，第133-136頁。

[8]史忠平：《由敦煌石窟的公共性看文化服務(wù)的內(nèi)涵》，《美術(shù)觀察》，2018年第3期，第18-19頁。

[9]崔佳：《公共藝術(shù)的美學(xué)意蘊》，《文藝爭鳴》，2018年第9期，第200-204頁。

[10]羅保權(quán)：《公共藝術(shù)置于標(biāo)志性建筑的“文化附加值”探究——以日本明石海峽大橋為例》，《裝飾》，2021年第6期，第136-137頁。

[11]田婷儀、羅曼：《城市公共藝術(shù)對精神創(chuàng)傷的修復(fù)初探》，《美術(shù)大觀》，2020年第4期，第100-102頁。

[12]林印吉：《公共藝術(shù)的多元化趨勢與特征》，《美術(shù)》，2021年第9期，第140-141頁。

圖片來源：

圖1 《西域壁畫全集①》第98頁

圖2 《中國石窟藝術(shù)·克孜爾》第55頁

圖3 克孜爾石窟前景（來源：網(wǎng)絡(luò)）

圖4 巴基斯坦拉合爾中央博物館

圖5 菩薩本生（來源：《西域壁畫全集②》第8頁

圖6 《西域壁畫全集①》第110頁

圖7 加爾各答博物館

圖8 《西域壁畫全集②》第43頁

圖9 《西域壁畫全集①》第121頁

圖10 《西域壁畫全集①》第177頁

圖11 《西域壁畫全集②》第131頁

圖12 《西域壁畫全集②》第167頁