朱橙 Zhu Cheng

一、版畫角色的歷史變遷

版畫是利用各種材料，制作可供或不加涂抹顏料的版面，再用紙張等媒材進(jìn)行轉(zhuǎn)寫的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。[1]這是學(xué)界對(duì)版畫的常規(guī)定義，但嚴(yán)格意義上，這種一般性的界定更多源自藝術(shù)或繪畫的視角。倘若向前追溯關(guān)于版畫的至少1000年的歷史，這種所謂的“藝術(shù)”并非從其產(chǎn)生之初就作為一種藝術(shù)形式而存在。自中國(guó)在唐宋年間分別發(fā)明雕版印刷術(shù)和活字印刷術(shù)之后，利用制版批量生產(chǎn)圖像的歷史就此展開(kāi)，但是，這類圖像更多是一種借助新式技術(shù)的印刷行為，還不能稱之為“版畫”。古代封建社會(huì)對(duì)于民眾教育普及和文化傳播的迫切需求將印刷這種媒介推到了歷史的前臺(tái)，各類印刷書(shū)籍和制版圖像的批量生產(chǎn)就是最為典型的體現(xiàn)，比如14世紀(jì)歐洲盛行的小型圣像木制版畫在某種程度上就是羅馬教皇為了民眾接受宗教啟迪而特許制作的宣傳之物，它的核心在于借助易于理解的圖像（因?yàn)楫?dāng)時(shí)絕大部分民眾都是不識(shí)字的文盲）以使民眾虔誠(chéng)信仰與皈依基督教，而非作為一種特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)早期印刷圖像的功能與定位亦有異曲同工之處，其中不乏統(tǒng)治階層意識(shí)形態(tài)的潛在影響與規(guī)訓(xùn)，比如頗受大眾歡迎的木版年畫即是如此，甚至作為共同的心理訴求流行于不同的民族和地域。

因此，早期版畫不能完全被視為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，而更多作為一種文化傳播的媒介，從本質(zhì)上而言，這種媒介其實(shí)是社會(huì)與時(shí)代需求的直接產(chǎn)物。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)關(guān)于版畫的史論書(shū)籍都將版畫的核心屬性歸于制版，認(rèn)為只要采用了相關(guān)的制版技術(shù)，輔之以圖像，都能被納入版畫的范疇。站在廣義的普遍性立場(chǎng)，這種觀點(diǎn)無(wú)可厚非，對(duì)于撰史而言更是省去了諸多麻煩。但如果嚴(yán)格按照藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)予以規(guī)范，那么作為一種創(chuàng)作類型的版畫的出現(xiàn)必然是18世紀(jì)之后發(fā)生的事情，在這之前則是西方語(yǔ)境中的壓印圖像（print）。印刷成冊(cè)的圖畫類書(shū)籍自不必說(shuō)，甚至眾多古典畫家手工印制的圖像也可以被置于這樣的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范之下予以理解。為何如此？根本原因在于此類手工印制圖像的形式語(yǔ)言幾乎完全消失在了圖像再現(xiàn)的背景之中?！八囆g(shù)是藝術(shù)的隱藏”，列奧納多·達(dá)·芬奇的這句名言將古典藝術(shù)的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系作了最為簡(jiǎn)潔而睿智的概括，言外之意就是形式作為再現(xiàn)形象的手段，被再現(xiàn)形象所掩藏，但不能獨(dú)立于再現(xiàn)形象。古典時(shí)期畫家手工印制的圖像即是如此，如16世紀(jì)德國(guó)畫家丟勒采用木版和銅版繪印的作品、17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗采用銅版繪印的作品，以及19世紀(jì)的石版等。不管制版的技術(shù)如何更新，再現(xiàn)性圖像的決定性角色基本沒(méi)有變化，由此而導(dǎo)致作為一種藝術(shù)手段和形式語(yǔ)言的版畫屬性基本處于消失無(wú)蹤的狀態(tài)。如果一定要將這種類型的圖像納入版畫的范疇的話，那么也只不過(guò)是服務(wù)于再現(xiàn)性圖像表達(dá)的附屬性版畫而已。

但這種表現(xiàn)方式在現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，形式顯露了它的真身，現(xiàn)代藝術(shù)在不斷破壞、擠壓再現(xiàn)形象的過(guò)程中讓形式獲得了獨(dú)立。誠(chéng)然，版畫藝術(shù)有其自身的發(fā)展軌跡及其歷史，但總體而言，版畫的發(fā)展軌跡與藝術(shù)史的線性弧線有著大致相同的路徑。19世紀(jì)中葉之后，之前主要被藝術(shù)家用于圖像再現(xiàn)、為其他形式的藝術(shù)（主要是油畫）提供形象參考的版畫開(kāi)始慢慢朝著藝術(shù)自律的方向發(fā)展，如同古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型一般。伴隨這種轉(zhuǎn)型的其中一個(gè)非常重要的契機(jī)是攝影術(shù)的發(fā)明。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，攝影的最大意義在于它解決了形象來(lái)源的問(wèn)題，相對(duì)于印制的圖像而言，它提供的形象具有無(wú)可比擬的真實(shí)性，由此而導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果就是印制的圖像逐漸不再作為圖像再現(xiàn)的工具和手段了。當(dāng)然，攝影術(shù)取代印制圖像成為藝術(shù)創(chuàng)作的形象提供者是一個(gè)逐步的過(guò)程。攝影術(shù)發(fā)明早期，照片拍攝洗印之后必須首先由專人制作成印制的圖像，然后再提供給藝術(shù)家本人作為參考。[2]后來(lái)，印制圖像（版畫）作為居中過(guò)渡的環(huán)節(jié)逐漸消失，攝影與繪畫直接對(duì)接，反而版畫獨(dú)立了出來(lái)，開(kāi)始從再現(xiàn)向表現(xiàn)發(fā)展，最終完成了從單純的復(fù)制傳媒工具向獨(dú)立的藝術(shù)形式的飛躍。從高更到蒙克直至德國(guó)表現(xiàn)主義，我們可以看到，作為藝術(shù)的版畫概念逐漸清晰，比如蒙克版畫創(chuàng)作的重點(diǎn)在于純粹的美學(xué)觀念，他對(duì)作品的刀味、木味及木材的紋理尤其感興趣，形成了獨(dú)特的版畫語(yǔ)言（圖2），而喬治·魯奧的銅版畫綜合運(yùn)用了腐蝕、干刻、飛塵、糖水起底法等技術(shù)，創(chuàng)造出了一種厚重、斑斕、強(qiáng)烈明暗對(duì)比和苦澀線條的出人意料的效果。

1.束芋，《倒湯》，綜合材料，2011

2.愛(ài)德華·蒙克，《吶喊》，石版，1895

版畫或印刷不再作為文化傳播和形象參考的重要媒介，大抵是因?yàn)槌霈F(xiàn)了一種或多種更加高效或便捷的可替代性媒介，比如攝影。隨著人類進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，版畫逐漸在向一種自律自為的藝術(shù)種類發(fā)展，與之對(duì)應(yīng)的是，版畫自身的形式語(yǔ)言與媒介特征成為了版畫藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)。那么，什么是版畫自身的形式語(yǔ)言與媒介特征呢？復(fù)數(shù)性與版性語(yǔ)言是兩個(gè)首當(dāng)其沖的方面。首先，版畫或印刷自其發(fā)明之初就是一種可復(fù)制的媒介，復(fù)數(shù)性是其最重要的特點(diǎn)，不管是古典社會(huì)作為形象參考的印制圖像，還是現(xiàn)代社會(huì)作為藝術(shù)表現(xiàn)的版畫，皆是如此。美國(guó)波普藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格和安迪·沃霍爾的作品（圖3）大多采用絲網(wǎng)感光的印刷方式，剔除了傳統(tǒng)繪畫注重藝術(shù)家個(gè)體精神的表達(dá)，把創(chuàng)作過(guò)程等同于批量化的生產(chǎn)，重復(fù)性地復(fù)制后現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)。版畫的復(fù)數(shù)性特征天然地契合瓦爾特·本雅明概括的這種“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，只不過(guò)安迪·沃霍爾作品中當(dāng)代藝術(shù)觀念（社會(huì)與政治因素的隱喻）的嵌入與技術(shù)的革新將版畫的這種復(fù)數(shù)性概念予以了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化。版畫的另一個(gè)重要的自律特征是版性語(yǔ)言。我們知道，版畫的制版分為很多種，包括木版、銅版、石版、凹版和絲網(wǎng)版等，材料的不同決定了制版的方式以及最終呈現(xiàn)效果的差異。這是版畫區(qū)別于其他藝術(shù)媒介的最為重要的方面。

3.安迪·沃霍爾，《Elvis I & II》，絲網(wǎng)版畫，1963

格林伯格曾言，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)在于一種藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的媒介的獨(dú)特性與純粹性。按照這種理論，版畫的本質(zhì)就是版畫材料的版性語(yǔ)言及區(qū)別于“原真性”的復(fù)數(shù)性。因此，善用版性語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)版畫現(xiàn)代性的重要手段。中國(guó)20世紀(jì)30年代發(fā)展起來(lái)的新興木刻版畫之所以能夠產(chǎn)生如此巨大的影響，除了特殊的社會(huì)時(shí)代環(huán)境之外，黑白木刻及印痕的獨(dú)特表現(xiàn)才是藝術(shù)影響力的根本。撇開(kāi)外在的因素，版畫家譚平在20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作也是對(duì)銅版這種材料的屬性實(shí)踐。版畫的版性語(yǔ)言總是與技術(shù)密切聯(lián)系在一起的，在一定的技術(shù)過(guò)程和形式下，版畫的形式之美就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。譚平的銅版畫，通過(guò)偶然性地隨意調(diào)節(jié)水與酸的比例，讓版畫的形式得以自由而抽象地顯現(xiàn)出來(lái)。這種沒(méi)有目標(biāo)的創(chuàng)作方式營(yíng)造了一種“殘破的痕跡”，屬于藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的偶然性效果的實(shí)現(xiàn)。此為創(chuàng)作版畫，也是作為純粹藝術(shù)表現(xiàn)形式的版畫。在這個(gè)階段，各個(gè)版種、版材的形式語(yǔ)言的異同及其表現(xiàn)方式成為關(guān)注的焦點(diǎn)。中國(guó)20世紀(jì)90年代圍繞“三版”問(wèn)題的大討論正是典型的體現(xiàn)。

但是，問(wèn)題在于，版畫的發(fā)展不可能永遠(yuǎn)停留在體現(xiàn)其媒介特性的形式屬性方面。當(dāng)版畫已經(jīng)獲得其作為藝術(shù)自律的屬性時(shí)，如何繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新？隨著20世紀(jì)后半葉人類進(jìn)入資本主義景觀社會(huì)，后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形象與形式的關(guān)系造成了史無(wú)前例的沖擊。此時(shí)的藝術(shù)狀態(tài)既不是古典藝術(shù)的那種“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”，也不是現(xiàn)代藝術(shù)的那種“藝術(shù)是藝術(shù)的顯現(xiàn)”，在某種程度上，它是美國(guó)分析哲學(xué)家阿瑟·丹托所說(shuō)的一種“熵”的狀態(tài)[3]，即沒(méi)有純粹的方向和標(biāo)準(zhǔn)，既不側(cè)重于形象，也不關(guān)注形式，更多的是思想與觀念的表達(dá)。這種后現(xiàn)代狀態(tài)對(duì)版畫的發(fā)展造成了一定程度的沖擊。前文已述，安迪·沃霍爾依托景觀文化符號(hào)，將版畫的復(fù)數(shù)概念進(jìn)行了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化，就是一個(gè)典型的例證?！皬氖ソ?jīng)圖像到適合文盲進(jìn)行宗教朝拜的圣像畫以及19世紀(jì)歐洲的警戒民謠，再到1968年巴黎大眾畫室的游擊隊(duì)絲網(wǎng)印刷，版畫長(zhǎng)期以來(lái)被壓縮成了道德說(shuō)教、煽動(dòng)鼓舞和大眾宣傳的角色與工具。政治介入的版畫通常與社會(huì)及政治運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)甚密，從20世紀(jì)六七十年代的勞申伯格到80年代的艾滋危機(jī)，相關(guān)的版畫創(chuàng)作越來(lái)越具有政治和社會(huì)性的立場(chǎng)?！盵4]紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館素描版畫部策展人薩拉·鈴木（Sarah Suzuki）的這段話概括了版畫在后現(xiàn)代與社會(huì)性觀念的遭遇。但是，客觀存在的一個(gè)問(wèn)題在于，版畫太過(guò)于依賴技術(shù)和材料了，或許對(duì)于版畫這種藝術(shù)類型而言，技術(shù)與材料是其安身立命的根本，但它確實(shí)與強(qiáng)調(diào)媒介多樣性和思想深度的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了一定的沖突，或者說(shuō)跟不上后者的步伐了。就如同油畫在當(dāng)代的遭遇，面對(duì)紛繁復(fù)雜的當(dāng)代社會(huì)形態(tài)，一種平面的架上媒介很難有所作為，版畫亦是如此。

4.羅伯特·勞申伯格，《Retroactive I》，絲網(wǎng)版畫，1963

5.喬治·魯奧，《兩個(gè)女管家》，銅版蝕刻，1918

二、擴(kuò)大領(lǐng)域的當(dāng)代版畫：跨媒介的綜合表達(dá)

薩拉·鈴木在她的文章中客觀地指出，在當(dāng)下的世界范圍內(nèi)，由于多種因素的共同作用，版畫的發(fā)展并不盡如人意，似乎走入了一條死胡同，許多人認(rèn)為，由于媒介的局限，當(dāng)前版畫的發(fā)展處于一種裹足不前的僵局狀態(tài)。雖然傳統(tǒng)的版畫形式，如木刻、石版、絲網(wǎng)印刷、凹版，以及數(shù)字版畫并沒(méi)有停止腳步，尤其是在學(xué)院之中，但這并不能掩蓋版畫在當(dāng)代藝術(shù)的格局中漸行漸遠(yuǎn)的失落局面。囿于自身技術(shù)局限的當(dāng)代版畫的未來(lái)在哪里？如何向前發(fā)展和創(chuàng)新，以便跟上時(shí)代和社會(huì)的步伐？這是關(guān)乎未來(lái)版畫生死存亡的重大問(wèn)題。

著名版畫理論家齊鳳閣在評(píng)論當(dāng)代版畫的存在狀態(tài)時(shí)曾說(shuō)，“較之其他畫種，版畫語(yǔ)言確實(shí)倚重于技術(shù)，制作性強(qiáng)，對(duì)媒材、技術(shù)依賴性強(qiáng)，但若因此便在創(chuàng)作中以技術(shù)為主導(dǎo)，以物性、版味為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，肯定陷入誤區(qū)?！盵5]當(dāng)然，齊鳳閣的言論主要針對(duì)的是中國(guó)當(dāng)代版畫創(chuàng)作中的精神性缺失，但這種觀點(diǎn)確實(shí)戳中了當(dāng)代版畫的痛處，這種痛處還不止體現(xiàn)為精神性的缺失，也體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)和技術(shù)的因循守舊。

藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展總是在尋找歷史的縫隙，前人沒(méi)有嘗試和涉及的空白點(diǎn)可能才值得藝術(shù)家傾力實(shí)踐。也許，每個(gè)個(gè)體的生命經(jīng)歷都不一樣，而找到適合表現(xiàn)自己經(jīng)歷的方式，可能是真正的歷史縫隙。但從藝術(shù)的發(fā)展對(duì)于媒介的要求而言，當(dāng)代技術(shù)的創(chuàng)新及其藝術(shù)運(yùn)用永遠(yuǎn)能夠產(chǎn)生歷史的縫隙。雖然，“藝術(shù)意義上的當(dāng)代性首先來(lái)自社會(huì)意義上的當(dāng)代性，但版畫語(yǔ)言的走向當(dāng)代，不能不吸收社會(huì)先進(jìn)的科技手段?！盵6]

版畫自身的技術(shù)媒介固然服從于形式表現(xiàn)的需要，但這種表現(xiàn)在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)實(shí)踐之后已經(jīng)變得極為成熟，最重要的是，在各種革命性的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與思潮的輪番沖擊之下，獨(dú)善其身的版畫的當(dāng)代性與表現(xiàn)力越發(fā)顯得乏力。也許，就當(dāng)前和未來(lái)的藝術(shù)局勢(shì)而言，版畫的概念和界限迫切需要重新調(diào)校?？v觀當(dāng)今國(guó)際版畫創(chuàng)作格局，雖然傳統(tǒng)版畫的勢(shì)力依舊強(qiáng)大，這點(diǎn)在各種國(guó)際版畫雙年展上得到了明確的體現(xiàn)，但在這種固化的局面中，逐漸產(chǎn)生了一股突破了傳統(tǒng)版畫界限的另類清流，它們的出現(xiàn)令人耳目一新。正是這股清流導(dǎo)致有人認(rèn)為，版畫正在經(jīng)歷某種隱秘的復(fù)興，找到了將其自身融入或潛入更廣闊的當(dāng)代藝術(shù)之中的方式，而不是必定固守畫種的疆界。[7]

6.徐冰，《析世鑒》，木刻版畫紙本，1989

綜合而言，這股新興勢(shì)力的創(chuàng)作大體可以分為兩類：一類是完全利用了傳統(tǒng)版畫的技術(shù)媒介和概念特征，但在展陳方式和視覺(jué)效果實(shí)現(xiàn)方面予以了當(dāng)代化的處理；另一類是吸收傳統(tǒng)版畫的視覺(jué)效果，并將版畫的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯為其他更具當(dāng)代性的表現(xiàn)媒介，從而拓展了這種藝術(shù)形式的界限與范疇，使其煥發(fā)新生。但無(wú)論如何進(jìn)行分類，除了視覺(jué)方式的當(dāng)代性之外，它們還有一個(gè)共同的特征，即觀念的當(dāng)代性。對(duì)于媒介的觀念考量，包括多種媒介之間的通力合作、過(guò)程的敘事、復(fù)制與原創(chuàng)，以及順序和序列性等方面，都在跨媒介乃至跨學(xué)科的作品中得到了完整的呈現(xiàn)，最終的結(jié)果則是產(chǎn)生了許多令人激動(dòng)的作品，既包括了傳統(tǒng)的版畫形式及效果，又突破了界限，在一個(gè)更加廣闊的、非版畫獨(dú)特性的視野中期待未來(lái)版畫的可能性。

以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品《天書(shū)》為例?！短鞎?shū)》由藝術(shù)家手工刻制的四千多個(gè)活字版編排印刷而成，包括以古代線裝書(shū)形式制作的幾百冊(cè)“書(shū)籍”、古代經(jīng)卷式卷軸，以及被放大的印刷書(shū)籍內(nèi)頁(yè)組成。這件尺寸龐大的作品是采用典型的版畫的形式來(lái)創(chuàng)作的，在制版技術(shù)上，徐冰采用了宋代發(fā)明的活字印刷技術(shù)。這種制版方式并不適用于大批量的印刷和大部頭書(shū)籍制作，但藝術(shù)家偏偏采用了作為中國(guó)傳統(tǒng)文化之經(jīng)典的這種制版技術(shù)。誠(chéng)然，在這件作品中，徐冰將版畫的兩大特征，即復(fù)數(shù)性概念及活字木版的版性語(yǔ)言運(yùn)用到了極致，并且很好地結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的印刷文化，從而賦予了作為媒介和方法的印刷以無(wú)限的內(nèi)容和可供解讀的空間。但是，材料和媒介的選擇顯然不是藝術(shù)家的考慮重點(diǎn)，就連他自己也說(shuō)，“我沒(méi)有太在意材料和媒介的選擇，一直在材料和媒材上做文章的藝術(shù)家多是沒(méi)什么出息的藝術(shù)家?！盵8]那么，如果以版畫的材料和媒介創(chuàng)作的作品，其意不在于此，那么什么才是藝術(shù)家的考量對(duì)象呢？顯然內(nèi)容或觀念性的表達(dá)才是作品的重點(diǎn)。徐冰雖然采用傳統(tǒng)版畫的形式印制文字，但并不是一般用作交流和信息傳播的可讀性文字，而是一種無(wú)法辨識(shí)的文字，即“偽文字”，或人們口中的“天書(shū)”（徐冰自己稱之為“析世鑒”）。藝術(shù)家此舉的意圖在于對(duì)文字和思想之間不對(duì)等和相互約束的現(xiàn)象作出直接反應(yīng)和反思，對(duì)文字交流的有效性提出質(zhì)疑，提醒世人應(yīng)對(duì)文字所規(guī)定的思維慣性產(chǎn)生警惕。

但是，重點(diǎn)在于，這種觀念的表達(dá)并不是以傳統(tǒng)的方式實(shí)現(xiàn)的，而是借助了后現(xiàn)代的裝置藝術(shù)形態(tài)，即在時(shí)間和空間的多維層面進(jìn)行視覺(jué)的呈現(xiàn)。徐冰采用這種獨(dú)特的布置方式，在當(dāng)時(shí)自然受到了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響和沖擊，但客觀而言，這種呈現(xiàn)的方式無(wú)疑更加適合思想和觀念的表達(dá)，更容易實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家期許的效果，因?yàn)樵谶@種藝術(shù)形態(tài)中，作品是一個(gè)開(kāi)放性的場(chǎng)域，觀者可以進(jìn)入其中與作品展開(kāi)身體性的碰撞與交流，人與傳統(tǒng)文化的關(guān)系更易得到反思。徐冰的《天書(shū)》以其獨(dú)特的布展方式，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊超出了版畫的范疇。因此，“裝置、行為藝術(shù)在版畫領(lǐng)域的出現(xiàn)，不僅改變著這一畫種的布展方式，而且從時(shí)間與空間兩個(gè)角度突破版畫的傳統(tǒng)規(guī)范”。[9]

徐冰是版畫專業(yè)出身，他的藝術(shù)經(jīng)歷例證了許多版畫出身的藝術(shù)家并不囿于自身的專業(yè)局限，而是將版畫這種媒介納入更為綜合和更加多元化的后現(xiàn)代乃至當(dāng)代的媒介表現(xiàn)之中。誠(chéng)然，接受過(guò)版畫專業(yè)訓(xùn)練的人對(duì)媒介和技術(shù)的把握和掌控更加敏銳，也更容易接受裝置、影像等更具當(dāng)代性的藝術(shù)形式，但對(duì)于一些不是版畫專業(yè)出身的當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)版畫的技術(shù)和整體藝術(shù)效果也在他們的創(chuàng)作過(guò)程中扮演了一個(gè)極其重要的角色，譬如最近在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界名噪一時(shí)的日本女性藝術(shù)家束芋（Tabaimo），她的作品便探索了將版畫的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯為其他媒介，從而拓展了版畫的藝術(shù)邊界，增強(qiáng)了其觀念的表現(xiàn)力。

束芋從20世紀(jì)90年代末開(kāi)始結(jié)合日本傳統(tǒng)工藝的粗糙感和先進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)制成動(dòng)畫，再投射到特別設(shè)計(jì)的墻壁之上。她的視頻裝置包括公共衛(wèi)生間、通勤列車，以及浴室等場(chǎng)景，這些都是極其隱私的地方。通過(guò)這些作品，比如《男人的浴室》（2003）和《倒湯》（2011，圖1），藝術(shù)家探索了那些足以擾亂表面井然有序的當(dāng)代日本社會(huì)的潛在暗流。在她的作品中，看似平常的事件通常呈現(xiàn)出了一種荒誕的、喜劇的、偶爾丑陋的扭曲，而所有這些效果的實(shí)現(xiàn)都離不開(kāi)日本傳統(tǒng)工藝，尤其是版畫的技術(shù)。束芋的所有作品都受到了18世紀(jì)日本浮世繪木刻版畫以及第二次世界大戰(zhàn)之后新興的漫畫及動(dòng)畫的深刻影響，尤其是浮世繪版畫，葛飾北齋和歌川廣重作品的套色極其符合束芋對(duì)于作品效果的想象，導(dǎo)致后者直接模仿了這些大師的用色，將浮世繪木刻掃描進(jìn)電腦之中，吸取它們的顏色，將其用于自己的作品。

雖然這種套色印刷的效果非常好，但單獨(dú)呈現(xiàn)這種效果還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到藝術(shù)家的目的，藝術(shù)家目的的達(dá)成有賴于動(dòng)畫媒介的連續(xù)性呈現(xiàn)、展示空間的有效利用，以及觀者的身體性參與。這種綜合性的表達(dá)方才決定了觀念的深度及效果的實(shí)現(xiàn)。以《倒湯》為例，這件作品代表日本參加了第54屆威尼斯雙年展，它所在的日本館空間是日本建筑師吉阪隆正（Yoshizaka Takamasa）受到法國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師勒·柯布西耶的啟發(fā)于1956年設(shè)計(jì)的。在這個(gè)建筑結(jié)構(gòu)中，房間的天花板打開(kāi)了一處縫隙，雨水落入房間中心的一處圓形水井之中，束芋的作品暗示了吉阪隆正將建筑空間與自然予以綜合的行為。但是，藝術(shù)家改變了建筑設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，將天花板的縫隙封閉了起來(lái)，而且利用鏡子從內(nèi)部將整個(gè)房間包圍，藝術(shù)家將一段5分鐘時(shí)長(zhǎng)、循環(huán)播放的數(shù)字動(dòng)畫投射在了墻上，以至于場(chǎng)景得以無(wú)限循環(huán)往復(fù)。

影片伊始，一個(gè)小細(xì)胞慢慢成長(zhǎng)為了一具身體，接著影像刻畫了藝術(shù)家本人以及當(dāng)前所有住在日本的居民及其所處的社會(huì)，揭示了一個(gè)持續(xù)擴(kuò)展的空間。接下來(lái)的圖像讓人們認(rèn)識(shí)到了水井不可思議的浩瀚與廣闊。借由裝置的反重力定向，從而連接到了下方天空擁有無(wú)盡深度或高度的永恒世界。藝術(shù)家通過(guò)這種方式拓展了場(chǎng)館空間的限制，動(dòng)搖了上與下、內(nèi)與外、寬與窄的關(guān)系，并將觀者置于一種切身的體驗(yàn)，站在黑暗的空間之中，或者凝視水井，觀者完全沉浸在了動(dòng)畫放映的整體環(huán)境之中，顛覆固有的地心引力和方向感，以便觀者體驗(yàn)天空的無(wú)限與廣闊，切身感受和體會(huì)作品的觀念內(nèi)涵。這種體驗(yàn)會(huì)讓他們提問(wèn)與反思，一只井底之蛙的世界真的如此之小嗎？我們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)個(gè)體與公眾的關(guān)系，如何應(yīng)對(duì)自身的“加拉帕戈斯綜合癥”？

作品的標(biāo)題“Teleco-soup”，來(lái)源于日語(yǔ)中的“倒湯”（inverted soup）一詞，意指水面與天空、液體與容器、自我與世界之間的關(guān)系倒置。誠(chéng)如公元前4世紀(jì)的中國(guó)哲學(xué)家莊子所言：“井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也”。束芋將這句出自《莊子·秋水》的寓言變成了視覺(jué)的現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)也融入了日本的民間傳說(shuō)，即“青蛙知道天空的高度”。顯然，藝術(shù)家在這里隱藏了一個(gè)深刻的當(dāng)代隱喻：青蛙指的就是當(dāng)代的日本。作為一個(gè)島國(guó)，日本20世紀(jì)90年代之后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，尤其是制造業(yè)，存在與世界市場(chǎng)需求脫節(jié)的困難，這就是近些年來(lái)逐漸被人們了解的加拉帕戈斯群島綜合癥[10]。但正如井底之蛙也知道天空的高度一樣，日本終究會(huì)克服困難，帶領(lǐng)她的子民走向輝煌。這是藝術(shù)家的美好期許，也是其作品的社會(huì)性意義。

在這件作品中，套色木刻版畫的視覺(jué)效果、動(dòng)漫畫的影像呈現(xiàn)，以及觀念的置入缺一不可。純粹就媒介而言，以版畫的視覺(jué)形式作為影像裝置的內(nèi)容填充，產(chǎn)生了雙贏的效果，一方面，影像的技術(shù)形式及其效果得到了突出，另一方面，版畫的敘事性得到了加強(qiáng)。傳統(tǒng)的版畫，限于其單幅且靜態(tài)的性質(zhì)，很難呈現(xiàn)連貫一致的觀念敘事，但是影像媒介的置入很好地解決了這個(gè)矛盾和問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

徐冰和束芋有關(guān)版畫相關(guān)性而非版畫獨(dú)特性的綜合性藝術(shù)實(shí)踐，向我們呈現(xiàn)了當(dāng)下版畫藝術(shù)發(fā)展的新勢(shì)態(tài)，而這也許會(huì)是當(dāng)前已步入僵局的版畫的未來(lái)所在。然而，客觀而現(xiàn)實(shí)的情況卻是，制版圖像在許多國(guó)際性的當(dāng)代藝術(shù)家之中實(shí)際早已占有重要的地位，但是，正如版畫材料在我們的視覺(jué)文化中已經(jīng)變得無(wú)處不在，以至于它們幾乎不會(huì)得到關(guān)注一樣，已經(jīng)成為構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作整體之組成部分的版畫創(chuàng)作過(guò)程卻一直得不到認(rèn)可。壓?。ㄖ瓢妫⒍鄻有耘c復(fù)制，以及版畫圖像與技術(shù)，經(jīng)常被藝術(shù)家拿來(lái)使用，但他們并不自認(rèn)為是版畫家。隨著藝術(shù)語(yǔ)匯表的拓展以及混合媒介成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)，藝術(shù)家正在日漸拓寬版畫的界限，以便獲得特定的審美和表現(xiàn)性目標(biāo)。

21世紀(jì)當(dāng)代版畫的發(fā)展，既依賴于傳統(tǒng)的形式語(yǔ)言與媒介技巧，但又對(duì)傳統(tǒng)予以了內(nèi)爆。馬歇爾·麥克盧漢在他的代表作《理解媒介》中提出的這個(gè)概念后被法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞借用，用于所指社會(huì)的后現(xiàn)代性過(guò)程，即消除所有的界限、地域區(qū)隔或差異。版畫的最新發(fā)展也呈現(xiàn)出了這種特征，極力迎合其他媒介與材料的融入，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的版畫技術(shù)與材料，而是善用傳統(tǒng)，同時(shí)又超越了傳統(tǒng)，在更廣范圍的實(shí)踐中，適用于形式、技術(shù)，尤其是觀念的表達(dá)。這可能才是讓版畫與當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的策略或方向所在。

注釋

[1][日]黑崎彰、張珂、杜松儒：《世界版畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年6月第1版，第2頁(yè)。

[2]Stephen Bann, Parallel Lines:Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth Century France, New Haven: Yale University Press, 2001.

[3][美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，譯者：王春辰，江蘇人民出版社，2007年4月第1版。

[4]Sarah Suzuki, “Print People: A Brief Taxonomy of Contemporary Printmaking”,Art Journal, 70:4, 2011,p.12.

[5]齊鳳閣：《論版畫的當(dāng)代性》，《文藝研究》，1999年第6期，第113頁(yè)。

[6]同上。

[7]Sarah Suzuki, p.7.

[8]張慧，《文字何以成為圖像——徐冰文字藝術(shù)研究》，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2014年碩士畢業(yè)論文，第28頁(yè)。

[9]齊鳳閣：《轉(zhuǎn)型期版畫的轉(zhuǎn)型》，《美術(shù)觀察》，1997年第5期，第12頁(yè)。

[10]加拉帕戈斯群島綜合癥，亦稱加拉帕戈斯群島現(xiàn)象，其意思為與世界市場(chǎng)趨勢(shì)脫節(jié)，固執(zhí)于自己的標(biāo)準(zhǔn)，從而引來(lái)孤立局面。1990年后，日本制造業(yè)，尤其是IT產(chǎn)業(yè)只安心于本國(guó)市場(chǎng)，導(dǎo)致競(jìng)爭(zhēng)力削弱并受到世界市場(chǎng)孤立。加拉帕戈斯群島綜合癥就是解釋這種現(xiàn)象，同時(shí)于那時(shí)出現(xiàn)的用語(yǔ)。