魏萊 Wei Lai

1.龐薰琹，《構圖》，油畫，1935，原作遺失

2.龐薰琹，《藤椅》，布面油畫，1930-1932，刊載于《時代漫畫》1932年第3卷第8期第6頁，原作遺失

3.費爾南·萊熱，《機械工》，布面油彩，116×88.8 cm，1920，加拿大國家美術館

引子

龐薰琹（1906-1985）作為中國工藝美術的研究者、教育者、畫家，中央工藝美術學院的創(chuàng)始人之一為人熟知。在繪畫方面，龐薰琹的代表作工筆畫“貴州山民圖”系列，表現了貴州少數民族的服裝、生產活動、生活環(huán)境。這套作品是基于畫家于1939年末至1940年在貴州苗族與布依族村寨進行的田野調查制作的，這樣的經歷，使龐薰琹成了中國現代藝術史上第一位踏入貴州少數民族地區(qū)的藝術家。[1]

但他曾有另一身份，在20世紀初的上海，龐薰琹曾作為前衛(wèi)藝術的推進者活動。20世紀20年代中期到20年代末，他在巴黎的敘利恩畫院與大茅屋畫院留學。20世紀30年代初，從當時的國際前衛(wèi)藝術中心巴黎回國的龐薰琹，與上海美術專門學校中的教師倪貽德、王濟遠、張弦等西方現代藝術的支持者一起，創(chuàng)立了決瀾社。雖然決瀾社只進行了4回展覽，但對當時的藝術圈產生了一定的影響。20世紀40年代末以來，西方現代主義美術被貼上“形式主義”的標簽，而在幾十年內受到否定與批判，這也使得對龐薰琹的研究主要集中在他成熟期的民族主義作品上。在近十幾年，關于決瀾社的研究倍增，關于龐薰琹早年現代主義作品的研究依然稀少，且主要集中在研究決瀾社時簡單陳述龐薰琹的展出作品，少見詳論。筆者認為，通過研究龐薰琹藝術生涯初期的留學經歷與他在上海時期創(chuàng)作的前衛(wèi)藝術作品，可以展現究竟是何種國際潮流對藝術家的創(chuàng)作與思想形成了極大的影響，并以此豐富對中國20世紀現代藝術的認識。

在先行研究方面，李超與周愛民都指出過龐薰琹20世紀30年代初在上海創(chuàng)作的繪畫具有立體主義的特征。[2]但兩位藝術史學者并未就此展開詳論，進行龐薰琹與同時代西方立體主義畫家們作品的比較與分析。本文從龐薰琹長子龐均的采訪出發(fā)，獲知龐薰琹對塞尚以及常玉的濃厚興趣。而始于對塞尚的研究的立體主義在當時20世紀二三十年代已引發(fā)了各種國際影響或回應，如法國畫家立體主義費爾南多·萊熱發(fā)展出自己的機械美學、俄國則誕生了前衛(wèi)藝術流派構成主義。本文通過比較20世紀30年代龐薰琹創(chuàng)作于上海的前衛(wèi)藝術作品與以上的藝術風格與流派的代表作，仔細梳理龐薰琹作品中的前衛(wèi)藝術特征，勾畫龐薰琹與20世紀種種國際前衛(wèi)藝術之間的聯系，并指出之前被藝術史研究者忽視的費爾南多·萊熱對龐薰琹造成的影響。第二，本文將討論龐薰琹的作品中反映的社會觀察，與左翼藝術家們提倡的普羅美術視點的同質性，提出龐薰琹借由國際盛行的前衛(wèi)藝術的形式來探討現代中國社會問題的觀點。

常玉與蒙帕納斯：在西方前衛(wèi)藝術中心學習與生活

龐薰琹的長子龐均在采訪中表示他的父親深受常玉的影響，在去世前仍念念不忘常玉的名字。[3]龐薰琹于1927年春在巴黎郊區(qū)常玉的畫室拜會了這位留法的前輩。[4]當時龐薰琹就讀于敘利恩繪畫學院，后來一度產生了去巴黎美術學院進修的愿望，卻遭到常玉的強烈反對[5]，并最終于1927年夏進入常玉所在的位于蒙帕納斯的大茅屋學院[6]，他還參考了常玉的創(chuàng)作方式，也用毛筆畫人物速寫。[7]在龐薰琹返回上海開展廣告設計與決瀾社藝術事業(yè)的初期，他也留下了頗具常玉“宇宙大腿”神韻的作品《藤椅》。小而圓的頭部，異常拉伸的軀體，粉色的裸女，醒目的、占據畫面中心的大腿，和背景中繪有花紋的地毯，都是常玉的標志性畫面元素。

但常玉對龐薰琹的影響絕不僅體現在畫布上，他給龐薰琹在意識上的啟發(fā)是深遠的。龐薰琹在自傳中寫下他初見常玉作品的感受：“畫面上利用了線，色彩單純幽雅，有著濃厚的東方趣味，我認為他的畫比藤田嗣治的畫趣味濃厚。”[8]常玉也是讓龐薰琹前往蒙帕納斯的重要因素，與常玉的交往產生了啟發(fā)，或者說推波助瀾，使龐薰琹產生了兩種認識，一是加深了他對如何在現代藝術中體現“東方趣味”的思考，這成了龐薰琹持續(xù)一生的課題。二是置身于巴黎的現代藝術潮流之中心，因為當時活躍的前衛(wèi)藝術家都聚集在蒙帕納斯的咖啡館，而“像他這樣一個學畫的青年，不受當時潮流影響是不可能的?！盵9]

4.龐薰琹，《水族》，《時代漫畫》1935年第16期封面

時隔多年，龐薰琹仍然能在自傳中清晰回憶“巴黎畫派和其他一些新的藝術流派，多數集中在圓頂咖啡館（La Coupole，位于巴黎莫帕納斯區(qū)），畢加索（Picasso），凡·東根（Kees Van Dongen)，吉斯林（Mo?se Kisling），尤特里奧等人（Maurice Utrillo），時常出現在圓頂咖啡館。”[10]根據龐薰琹第二任妻子袁韻宜的記錄，龐薰琹和常玉也會在大茅屋學院畫完速寫后去圓頂咖啡館，這使他接觸到藝術界最前沿的動態(tài)，關注起了畢加索。[11]龐薰琹悉心研究了畢加索運用不同媒介與技法創(chuàng)作的各類作品，以及他不斷變化的藝術風格。在巴黎現代藝術中心的生活與學習經歷在當時如此新鮮而珍貴，以至于龐薰琹評價道“在蒙帕納斯的兩年活動，所學到的東西，是在任何學校中都學不到的?！盵12]這段經歷奠定了他對與學院派對立的前衛(wèi)藝術的認知，并且對巴黎畫派、超現實主義與抽象藝術都有所耳聞目睹，[13]以至于20世紀30年代初回中國的龐薰琹孜孜不倦地進行了各種深受前衛(wèi)藝術啟發(fā)的畫面形式“變形”實驗。

20世紀30年代平面設計作品：模仿與超越模仿

5.保羅·克利，《魚的周圍》，布面油彩與坦培拉，46.7×63.8cm，1926，MoMA

歸國后，龐薰琹在1932年與周多、段平右一同創(chuàng)辦了大熊工商業(yè)美術社，[14]開始從事廣告與書籍封面設計。按袁韻宜的說法，龐薰琹這么做也是為了補貼決瀾社并跟上民族工商業(yè)發(fā)展大潮。[15]1933年，龐薰琹與段平右、周多三人在上海南京路上的大陸商場中國國貨公司舉行商業(yè)美術展，并獲得《時代》畫報的報道。這篇報道文字耐人尋味：“商業(yè)美術，國人素未注重，即從事業(yè)者亦忽焉不詳……龐薰琹、周多、段平右三位，因鑒于此，特于上海大陸商場舉行商業(yè)美術展覽，陳列合作廣告數十點，均為歐美最新式之技術表演，惟對于東方之意味稍差，望有改之?！盵16]這評論點明大熊美術社的廣告作品有新穎的西方現代藝術作風，但未能被本土消費者所接受。

根據《時代》畫報的報道可以一窺這次展示中的代表性作品。其中一幅《香煙》廣告與巴黎畫派的莫迪里阿尼的《母與子》有異曲同工之妙。《母與子》是莫迪里阿尼繪畫中比較少見的主題，出現于他初為人父的1919年。龐薰琹為發(fā)起人之一的摩社所出版的《藝術旬刊》，于1932年第1卷第2號刊登了莫迪里阿尼《母與子》的圖版。[17]龐薰琹本人也是《藝術旬刊》的撰稿人之一，于1933年展出類似于《母與子》的香煙廣告平面設計，應當不是巧合。

龐薰琹在自傳中評價“大熊美術社”是“徹底失敗”的，[18]客戶寥寥，作品被諸多挑剔，很難維持經營。不過應用美術上，龐薰琹的嘗試更多是在畫面形式上引進國際潮流，只是在商業(yè)上收效甚微。1935年他為《時代漫畫》第16期創(chuàng)作的水彩封面《水族》，看得出脫胎于包豪斯教師保羅·克利1922年創(chuàng)作的《魚的周圍》。龐曾在巴黎看過克利的個展，也在柏林的國家畫廊參觀過克利的繪畫作品。[19]無獨有偶，《藝術》雜志（《藝術旬刊》于1933年改名為《藝術》）也刊登過《魚的周圍》，當時這幅作品作為超現實主義作品案例出現在倪貽德撰寫的《超現實主義》繪畫介紹一文中。

為數不多的現存可見的平面設計作品中的精品是1935年龐薰琹創(chuàng)作過的一幅水彩抗日海報，名為《這是人類的文明嗎》。畫面上繪有醒目的紅色日軍太陽旗（Hinomaru）的轟炸機對一棟浮現出University（大學）字樣的U型大廈投下炸彈，地面是巨大的、底部呈鋸齒狀的紅色十字架，配有英文的Hospital（醫(yī)院）字樣，下方是雙眉倒豎、一臉怒容的中式臉譜。這張海報在視覺表現上受到構成主義的影響。

6.莫迪里阿尼，《母與子》，刊登于1932年《藝術旬刊》

7.龐薰琹，《構圖》（拉手風琴的水手），1931

《這是人類的文明嗎》中的圖標有著令人一目了然的指向：大樓、轟炸機、炸彈、太陽。這可能是畫家為了便于大眾理解的精心設計，但這也是構成主義代表人物羅德琴科的一貫作法。作為海外美術介紹者的魯迅曾在1930年上海光華書局出版《新俄畫選》的引言中明確指出了構成主義善用幾何圖形表現現代產物：“構成主義上并無永久不變的法則，依著（著）其時的環(huán)境而將各個新課題，從（重）新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業(yè)底（的）事業(yè)為光榮，所以產業(yè)上的創(chuàng)造，便是近代天才者的表現。汽船、鐵橋、工廠、飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底（的）圖案，比立體派更進一層了?！盵20]

《這是人類的文明嗎》中另一點富有構成主義特色的，是對標點符號的運用。構成主義研究者河村彩指出，構成主義圖像設計的特征之一就是語氣符號。[21]羅德琴科為全俄航空志愿者聯合會（Dobrolet）所作的海報，將巨大的、拉長的驚嘆號放置于畫面左側，來強調畫面中飛機的存在，吸引觀者的注意力。在為國營百貨公司（GUM）所做的燈泡廣告上，羅德琴科則使用了問號，來創(chuàng)造以海報與觀者對話的效果。

在符號的運用上，龐薰琹還借鑒了構成主義的經典設計并做了微妙的改動。他在《這是人類的文明嗎》畫面中右下方使用了問號，突出了詰問的語氣，增強了海報的抗議功能?？傮w來說，龐薰琹并沒有照搬構成主義的海報設計，而是受到啟發(fā)，作出了本土化的構成主義作品。需要指出的是，模仿構成主義的海報設計與書籍封面設計在當時的上海蔚然成風，龐薰琹也是大潮中的一員。但關于構成主義的研究中，龐薰琹的《這是人類的文明嗎》未被當作是構成主義在中國本土化的典型案例被展開討論。

被忽略的萊熱影響

根據龐薰琹的長子龐均所說[22]，龐薰琹研究立體主義，研究塞尚所說的“用圓柱體、球體、圓錐體來處理萬物（Treat Nature by means of the cylinder,the sphere,the cone)”[23]。 而20世紀上半葉法國現代藝術家中將塞尚的這句藝術理論應用得最為徹底的當屬法國藝術家萊熱，“他發(fā)現了塞尚的重要意義，他比這個時期任何其他畫家都似乎更為拘泥把塞尚的以圓柱體、球體、圓錐體反映自然的著名論點牢記在心?！盵24]

雖然萊熱的名字沒有出現在龐薰琹的回憶錄與其他第一手資料中，但關于萊熱的介紹，出現在1933年第二期《藝術》刊登的兩篇文章中。一篇是曾在東京美術學校留學的許幸之翻譯的日本前衛(wèi)藝術家、左翼戲劇動中心人物村山知義《最近藝術上的機械美》一文。這篇文章分析了“機械美學”與階級的關系。文中開篇即以萊熱（許幸之翻譯為萊席）作為美術方面機械美的代表人物，點出萊熱畫的是“圓形堆積著人造人似的人物”。[25]作者引用匈牙利馬克思主義藝術評論家普樂士·瑪塔斯（Plus Matas）的觀點，指出萊熱的“機械美學”在社會學意義上“承認藝術之社會作用及其實用性，和肯定沿著工業(yè)生產方向地藝術的發(fā)展”。[26]而在藝術形式方面，萊熱的機械美學的目的在于“研究生產的生活之幾何學的秩序，和抽象的幾何學的形式之現實的諸關系”。[27]

與對于萊熱藝術的形式分析、社會作用同等重要的是，這篇文章討論了機械美學與社會階級的關系，反駁了機械美學“超階級”的假設，提出這種假設是小布爾喬亞的幻想。文中同樣批判了萊熱的藝術形式是通過“描寫那與機械完全沒有關系的形與色的組合，暗示力學的感覺和機械底（的）運轉的感覺”來支持機械，[28]而此類對機械的支持代表著一定程度上對資本主義社會的肯定。而作者認為唯有普羅列塔利亞能使機械成為生產力豐富的象征，并提升機械美學的藝術高度。作為出版《藝術》這本刊物的摩社發(fā)起人之一的龐薰琹，極有可能讀到過這篇文章，或許這篇文章啟發(fā)了包括他在內的青年前衛(wèi)藝術家將機械與無產階級產生聯系。

另一篇是龐薰琹好友倪貽德以筆名尼特寫的《立體主義與及其作家》，刊登在同一期《藝術》上，文中介紹了萊熱，并附上作品圖版。這篇介紹的文章聚焦于藝術家的繪畫形式。倪貽德肯定萊熱為“最明白接受機械主義的世界的作家”。[29]倪貽德認為萊熱《玩撲克牌的士兵》“生動地表現了近代戰(zhàn)爭的基調”，是人類對于做了機械的奴隸的（其他）人類的還原。[30]倪貽德還認為即便是萊熱最抽象的構圖，也是基于機械的世界而來，因此也并不脫離寫實主義。[31]考慮到龐薰琹與倪貽德的關系，作為摩社發(fā)起人之一與《藝術旬刊》的撰稿人之一的龐薰琹，沒有理由不會閱讀這一期《藝術》的內容，也不可能對同時在兩篇重要文章中出現的萊熱毫無認識。極大的可能是，萊熱作為立體主義藝術家中最能代表“機械主義美學”的，引起了摩社一眾熱衷于探索前衛(wèi)藝術形式的藝術家們的共同注意，其中就包括了龐薰琹，他雖沒有像擅長藝術理論與翻譯的倪貽德、許幸之那樣直接撰文介紹與分析，但卻以畫作實驗了萊熱的藝術形式。

8.費爾南多·萊熱，《機械元素》，布面油畫，92.1 × 59.7 cm，1920， 大都會美術館收藏

9.費爾南多·萊熱，《機械元素》，紙本水彩、石墨和墨水，24.2 × 30.3 cm，1926，泰特美術館收藏

1911年，萊熱被獨立藝術家沙龍歸類為立體主義者。此后參加第一次世界大戰(zhàn)擔任工程兵的經歷深化了萊熱對各類工人的關注，“我發(fā)現自己和整個法蘭西人民處在同等的地位。我在機械兵團的新同伴是礦工、挖路工、鐵工廠和木工廠的工人，我在他們中間發(fā)現了法蘭西人民?！盵32]1918年至1923年是萊熱的“機械時期”，這個時期的作品特征有反復出現的、互相交錯的幾何元素，以圓錐體、圓柱體、圓盤形為主。它們懸浮在平面化、浮雕一樣的空間里。畫家抽象的畫面總是指向現代性的標志之一，龐大的、由無數零部件構成的機器設備。1920年的《機械工》的背景符合畫家“機械時代”的一貫風格，以縱橫交錯的幾何圖形與三原色中的紅黃加上黑白構筑富有裝飾性、平面性的生產流水線場景。站在流水線前抽煙的工人人物造型堅實，以粗硬的深色線條與陰影強調了手臂的肌肉與抽煙的右手，而這只手指粗大的右手有工業(yè)機械臂的特征。

龐薰琹在決瀾社后三次展的參展作品尤其體現了他對萊熱與立體主義的研究。1933年第82期《良友》雜志刊登的決瀾社第二次群展中龐薰琹的《構圖》中的穿條紋背心的工人形象讓人聯想起萊熱作品中頻繁出現的工人與水手造型。他們拱起呈圓弧狀的肩頭與標志性的粗大機械手手指更是顯而易見的萊熱人物造型特征。

《構圖》中的西方前衛(wèi)藝術圖式與現代中國問題

另一幅展出于第四次決瀾社展的《構圖》[33]，也是龐薰琹通過西方前衛(wèi)藝術形式表現中國現代社會問題的杰作。值得注意的是《構圖》這個標題也常被萊熱、康定斯基、蒙德里安等20世紀初的前衛(wèi)藝術家使用，選擇這個標題即彰顯了藝術家融入國際潮流的渴望。

畫面左下方有位表情悲愁，罩著頭巾的農婦，她身旁并立著一個青銅色機械人般的人物。在這兩人右側，體積遠大于二人，自上而下縱向貫穿畫面的是一臺壓榨機的剖面局部特寫。二人背后一道高墻，將他們與左上方手拉手圍成圈起舞的白衣少女們隔絕開。畫面中最別出心裁的是上下呼應的兩只大手，上方一只巨大的人手在壓榨機最上部的手輪，下方的鋼鐵管道上露出一只粗大的機械手。首先從畫面的形式上，這種縱貫畫布的機械設備局部特寫是萊熱的拿手好戲。1918年開始，萊熱進入“機械時代”，他的作品從形式到內容都與幾何、機械密切相關。1920年他創(chuàng)作了富有裝飾性的《機械元素》，抽象化地用不規(guī)則排布的各種幾何圖形來表現互相交錯的機械部件。1926年的水彩畫《機械元素》又以圓盤、圓點、圓錐形直線和波浪線組成了縱向貫穿畫面的機械設備局部特寫。實際上，這就是機械設備設計圖的抽象化版本。這種構圖形式也被龐薰琹應用在了他的《構圖》中，不過比萊熱的更為具象。

10.龐薰琹，《這是人類的文明嗎》，紙本水彩， 72×56.5cm，1935，龐薰琹美術館藏

11.大熊工商業(yè)美術社 ，商業(yè)美術展覽會之《香煙》廣告，1933

藝術史學者呂澎分析萊熱時寫道：“畫家把可視物象作為一種造型符號，作為完成具有現代審美觀念的裝飾圖案，放入新的現實-自主的構圖空間之中，這樣，物象就失去了本身的實際意義?！盵34]萊熱之所以熱衷于表現圖形化地局部，因為“局部的造型趨向一種超越使用意義的形象?！盵35]而《構圖》中龐薰琹的機械局部被安排進畫面的目的正與此相反。龐薰琹將他對底層勞動者的關心投注于畫布上，創(chuàng)作了《構圖》，故而畫面的機械局部，起的是批判現實的作用。這里的壓榨機暗喻著擁有生產資料的資本家對勞動人民的壓迫與剝削。

畫家本人在1980至1984年撰寫的回憶錄《就是這樣走過來的》中如此闡述：“《無題》（即《構圖》）畫的是壓榨機的剖面，前面一個是機器人，一個是我國農村婦女像，一個是象征資本主義國家的工業(yè)發(fā)達，一面是象征落后的中國農業(yè)，三個巨大的手指在推動壓榨機，象征著帝國主義、反動的政治與封建勢力，這是對我國人民進行壓榨的三種勢力，也就是逼得我走投無路的三種勢力?！盵36]《龐薰琹丘堤論稿》的作者孫彥與龐薰琹第二任妻子袁韻宜在描述這件作品時，采取了這個說法為基礎，不過他們都將這幅作品稱為《壓榨》[37]，這是《構圖》《無題》之外關于畫名的又一說法。

1935年《構圖》向公眾展出時，引起了一些藝術家與評論人的注意。1921年畢業(yè)于東京美術學校（東京藝術大學前身）的油畫家陳抱一認為這幅畫具有超現實主義傾向。[38]一位署名理賓的作者簡評道“龐薰琹那幅《構圖》，用了鐵的壓力，表白了一個女工的憂郁，卻還是一幅比較有力量的作品?！盵39]這兩則在展后旋即發(fā)表在《立報》上的評論比較直觀?！稑媹D》還隨即被漫畫家張光宇選為《獨立漫畫》1935年11月出版的第4期的封面，在介紹這幅作品時張光宇寫道：“本期封面為龐薰琹先生所作《機械人的感化》，寫機械的世界削弱大自然賜予人類的恩惠的隔離?！盵40]這則簡述令人困惑的是，張光宇為了介紹《構圖》，重新為它命名，研究者瞿孜文認為這是張光宇出于當時言論環(huán)境所迫的權宜之計。[41]《構圖》或許是龐薰琹作品中被重命名最多的一幅，它的四種命名，展現了不同的時代語境，也起到引導當時的觀者產生最符合當時語境的理解的作用。

《構圖》展出于1935年第四屆決瀾社展，而20世紀30年代是中國工業(yè)蓬勃發(fā)展的十年，不少工廠設于上海，因此上海的新興社會階層既有民族資本家、實業(yè)家，也有全國最集中的無產階級群體。根據周策縱的著作《五四運動史》，五四運動使得中國現代工會飛速發(fā)展。工人組織成了共產黨與國民黨的爭取對象，工人更多地參與進政治運動，1919年后，大規(guī)模罷工的次數與參與人數也逐年增加。[42]對于藝術家，尤其是左翼藝術家來說，工人、工廠都是現代性的重要表征符號。在1935年決瀾社第四次展時，成員周真太的參展作品《修機》[43]就寫實地表現了工人維修生產機器的瞬間。當時畫家有三幅表現機械工人的作品參展[44]，但留存有圖像的唯有《修機》。這幅作品風格酷似畢加索回歸秩序時期的新古典主義風格，畫面堅實，塑造了凝重的氛圍。周真太突出了機械部件的圓盤，以幾何形局部部件的體積與蹲在地上的修機工人形成對比，來暗示畫面不能展現全貌的機器之龐大。

在左翼美術家的作品中，也常見這種生產資料與工人個體之間體積的懸殊對比。比如杭州木鈴木刻社成員葉洛（葉乃芬）創(chuàng)作的《斗爭》，經過魯迅推薦，1934年在巴黎“革命中國之新藝術展覽”展出[45]。葉洛的這幅作品描繪了濃煙滾滾，煙囪林立的工廠區(qū)中，身形渺小的工人們形成隊伍，舉著旗幟行進的畫面，十分符合成立于1930年的左翼美術聯盟通過木刻創(chuàng)作“鼓動城市工人罷工、宣傳武裝奪取政權”[46]的指導綱領。

根據決瀾社成員陽太陽回憶龐薰琹的畫“多取材于現代工業(yè)生產，喜畫工人、農民和知識分子，也常畫靜物花卉?！盵47]但龐薰琹流傳下來表現工人的作品不多，決瀾社二次展與四次展的兩幅《構圖》已是有代表性的作品。龐薰琹表現工人的手法也不同于左翼美術家們的凝重的寫實主義或情緒強烈的表現主義。他依然保持著對裝飾性的追求，采取了立體主義者萊熱創(chuàng)造的畫面形式——由幾何圖形所構成的機器人來指代工人。雖然在創(chuàng)作形式上龐薰琹對萊熱有所借鑒，但無論對于龐薰琹還是萊熱，形式的目的在于表達他們所經歷的現代性，而兩人作品中的現代性是完全不一樣的。萊熱的現代性在于幾何、機械、科技、生氣勃勃的現代都市、令人愉悅的裝飾性。而龐薰琹透過畫面討論的問題是凝重的，他批判性地反映了當時初步進入現代社會的中國的一些深層困境。

12.周真太，《修機》，約1935，原作遺失

13.葉洛（葉乃芬），《斗爭》，木刻，17.5×12.9cm， 1933，中國美術館收藏

這幅表現20世紀30年代現代中國底層人民困境的作品，在畫面的組合上體現了畫家與西方同步的野心。除去直指萊熱畫風的機器工人與機械局部，左上角那意味著烏托邦的起舞少女們也來自西方的圖像慣例。人們手拉手圍成一圈跳舞的歡愉場面在20世紀初出現在馬蒂斯的代表作《生之歡愉》與“舞蹈”系列作品。據稱馬蒂斯在法國南部看見村民們與漁民們跳著的這種起源于加泰羅尼亞的薩達納舞（Sardana）。[48]畢加索則稱它為“靈魂的交流”，因其摒棄階級成見，無論貧富，老少都能攜手起舞（“That dance is a communication of soul.It abolishes class distinctions.Rich and poor, young and old dance it together.”[49]）。在西方語境中，這種舞蹈的視覺表現超越了時空，象征著和平、快樂、永恒的烏托邦。而龐薰琹將這圖像安排在《構圖》的畫面左上，意在強調這種烏托邦的不可望、不可及。綜上所述，《構圖》是這位留法畫家融合了當時巴黎前衛(wèi)藝術界最有影響力的野獸派馬蒂斯與立體派萊熱的慣用圖像的野心之作。

結論

通過研究龐薰琹20世紀30年代的作品中可以看出，在巴黎學習期間，他在蒙帕納斯的經歷為畫家提供了關于現代藝術發(fā)展的第一手資料，并激發(fā)了他對前衛(wèi)藝術的興趣。他對西方現代主義藝術的研究，最初聚焦于立體主義，也在同時關注了巴黎畫派、并對包豪斯有強烈的興趣。這種對不同形式的實驗的熱情一直持續(xù)到他1930年定居上海后。對西方現代主義藝術、前衛(wèi)藝術的興趣令他找到了同仁，即摩社與之后決瀾社的創(chuàng)始者、社員與支持者們。借助這些同仁的視野，受惠于當時上海興盛的出版業(yè)，青年藝術家的龐薰琹能夠進一步了解國際前衛(wèi)藝術動向，他帶有構成主義特征的作品就出現于上海時期。

20世紀30年代，龐薰琹經歷了從置身西方世界、大開眼界的留學生轉型為一個中國畫家的過程，而此時中國在20世紀30年代的諸多困難中向現代國家艱難轉型。在上海生活和工作，現代大都市的政治和經濟壓力使他在繪畫中不僅表現出對形式的探索，也表現出對現實的關注和批評。而彼時上海工業(yè)的飛速發(fā)展與隨之產生的工人運動，作為時代大潮，對居住于上海的藝術家所產生的影響，未必表露于紙面，卻可能是直達意識形態(tài)層面的。即使沒有明確加入普羅美術組織的藝術家，也可能以自己的藝術形式去表達對于勞動人民、無產階級的關心，思索機械化生產對個人產生的壓榨與剝削。

此時萊熱通過《藝術旬刊》中，龐薰琹友人許幸之、倪貽德的介紹進入畫家的視角，尤其是許幸之所翻譯的村上知義《最近藝術上的機械美》中，明確地提議以普羅美術視角構筑機械美學。這不能不令人聯想到龐薰琹決瀾社時期的杰作《構圖》的形式與立意。這幅作品中，龐薰琹成功地將他對前衛(wèi)藝術形式的興趣與社會觀察的視角相結合，創(chuàng)作出反映20世紀30年代的現代中國危機的前衛(wèi)繪畫。

吳毅強在總結前衛(wèi)藝術的形式時提出有三種前衛(wèi)并行于現代性，分別是政治前衛(wèi)、美學前衛(wèi)與歷史前衛(wèi)。[50]其中對龐薰琹深有啟發(fā)的立體主義與構成主義在《前衛(wèi)藝術的三種形式》一文中分屬美學前衛(wèi)與歷史前衛(wèi)。[51]龐薰琹在上海發(fā)展時期的作品顯示了在形式語言上融入國際前衛(wèi)藝術潮流的渴望，但他并沒有將自己的藝術封閉在純粹的形式語言實驗中，從《這是人類的文明嗎》和《構圖》等作品可以看出龐薰琹以作品提出社會批判的努力嘗試，且他的社會批判并不以服務政治目的為前提。

現代派詩人施蟄存認為“前衛(wèi)”一詞在約1926年至1928年，由以中文翻譯的日本論蘇聯文學的文章而引入中國。[52]在當時的語境中，蘇聯、左翼文學藝術與“前衛(wèi)”是緊密聯系的，與此掛鉤的還有日本的左翼藝術與出版物。中國現代文學及文化研究者李歐梵在《上海摩登》中指出“幾乎當時的左翼作家都受日本無產階級運動的影響”[53]，在更廣義的藝術領域亦如是。萊熱被介紹入中國，也是這種路徑。根據李歐梵的說法，“前衛(wèi)”這個詞在20世紀20年代后期至30年代早期，曾在中國的左翼圈子中時髦一時，后被社會主義與現實主義取代。[54]在龐薰琹的20世紀30年代早期至中期的作品中，鮮明可見的萊熱影響與構成主義影響的出現時間，都與這股“前衛(wèi)”潮發(fā)生的時間線大體一致，只是畫家對“前衛(wèi)”的反應相較于左翼文學圈稍有滯后。而這股“前衛(wèi)”的余韻，在1935年后的龐薰琹作品中，已幾乎不可見了。

筆者在此大膽提出，將龐薰琹20世紀30年代初至中期創(chuàng)作的作品《構圖》《這是人類的文明嗎》及決瀾社展出的油畫作品視為前衛(wèi)藝術的看法。寄望借此論文拋磚引玉，得見更多關于龐薰琹早年巴黎留學與上海生活的寶貴資料。

注釋：

[1]孫彥：《龐薰琹丘堤論稿》，上海：人民美術出版社，2014年，第150頁。

[2]周愛民：《龐薰琹》，北京：高等教育出版社，2017年，第18頁。李超編、徐明松副編：《狂飆激情——決瀾社及現代主義先聲》，上海：錦繡文章出版社，2008年，第14頁。

[3]此說法來源于龐薰琹之子，油畫家龐均在接受書面采訪時的回復，由北京行空間策展人曲曉麗女士轉述。采訪進行于2021年，龐均先生居住于臺灣，筆者當時位于上海。

[4]袁韻宜：《龐薰琹傳》，北京：北京工藝美術出版社，1995年，第41頁。

[5]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，北京：三聯書店出版社，2005年，第62頁。

[6]同[4]，第43頁。

[7]同[5]，第76頁。

[8]同上，第61頁。

[9]同[4]。

[10]同[5]，第72頁。

[11]同[4]，第43頁。

[12]同[10]。

[13]龐薰琹回憶“20年代到30年代間，法國巴黎繪畫界基本上可以分為四股勢力。第六區(qū)‘蒙巴爾拿斯’當時是巴黎的文藝中心。那里的‘巴黎派’勢力最大。其次是超現實主義，眼看一天比一天紅火；再其次是抽象主義，也有一定勢力。這三股勢力都是與‘學院派’對立的，學院派，好像已經抬不起頭來了，其實走出巴黎去聽聽法國普通老百姓的意見，他們的看法與一些時髦的美術批評家是不同的。”見袁韻宜：《龐薰琹傳》，北京：工藝美術出版社，1995年6月，第41頁。

[14]同[1]，第59頁。

[15]同[4]，第79頁。

[16]《時代》，“商業(yè)美術展覽會之作品”，1933年第4卷第9期，第6頁。

[17]莫第葛里尼（又譯莫迪里阿尼Modigliani）：“母與子”，《藝術旬刊》，1932年第1卷第2號，第13頁。

[18]同[5]，第135頁。

[19]同上，第115頁。

[20]魯迅：“小引”，《新俄畫選》，1930年，上海：光華書局。見https://www.marxists.org/chinese/reference-books/luxun/23/034.htm

[21]河村彩：《俄羅斯構成主義 生活與造型的組織學》，東京：共和國株式會社，2019年，第219頁。

[22]這一說法來自龐薰琹之子——油畫家龐均，在回答龐薰琹是否學習過萊熱的畫風等問題時，龐均先生表示龐薰琹研究立體主義，研究塞尚所說的“用圓柱體、球體、圓錐體來處理萬物”，該回復由北京行空間策展人曲曉麗女士轉述。

[23]Paul Cézanne,“Render nature with the cylinder, the sphere, and the cone”,Letters to Emile Bernard, Aix-en-Provence15 April 1904, “Letter I”,Edited by Michael Doran,Conversations with Cézanne, Berkeley: University of California Press, 2001, p.29.

[24]赫伯特·里德（Herbert Read）：《現代繪畫簡史》，上海：人民美術出版社，1979年，第46頁。

[25]村山知義：《最近藝術上的機械美》，譯者：許幸之，《藝術》，1933年第2期，第33-36頁。

[26]同上。

[27]同上。

[28]同上。

[29]尼特：《立體主義及其作家》，《藝術》，1933年第2期，第22-28頁。

[30]同上。

[31]同上。

[32]赫伯特·里德（Herbert Read）：《現代繪畫簡史》，上海：人民美術出版社，1979年，第47頁。

[33]根據《美術生活》1935年第21期第15頁與《時代》1935年第8卷第10期第15頁報道。

[34]呂澎：《西方現代繪畫簡史》，上海：上海書畫出版社，2020年1月，第142頁。

[35]同上。

[36]同[5]，第142頁。

[37]同[1]。孫彥引用袁韻宜：《龐薰琹傳》，北京：北京工藝美術出版社，1995年，第80頁。

[38]陳抱一 ：《決瀾畫展后》，《立報》，1935年 10月 28日（2） ，轉引自瞿孜文：《〈決瀾社相關文獻新解〉的再解與補充》，《美術》，2018年第7期，第106-110頁。

[39]理賓：《平靜·唯美的畫壇——決淵社四次畫展巡禮》，《立報》1935年10月23日（4），轉引自瞿孜文：《〈決瀾社相關文獻新解〉的再解與補充》，《美術》，2018年第7期，第106-110頁。

[40]張光宇：《獨白》，《獨立漫畫》，1935年第4期，第29頁。

[41]瞿孜文：《漫畫史視野中的三位決瀾社成員》，《藝術市場》2021年2月刊，https://www.sohu.com/a/453825428_652775

[42]周策縱：《五四運動史，現代中國的知識革命》，譯者：陳永明、張靜，成都：四川人民出版社，2019年，第264-265頁。

[43]《美術生活》1935年第21期第5頁報道，《修機》作者誤寫為張真太（T.C.Chang）?！堵暽媹蟆?935年第1卷第3期也報道了《修機》的作者為周真太（Chenta Chou）。

[44]同[38]。

[45]喬麗華：《“美聯”與左翼美術運動》，上海：上海人民出版社，2016年，第140頁。

[46]原文為“根據美聯成員湯曉丹的回憶：‘我們寫的、畫的、轉載的……都是鼓動城市工人罷工、宣傳武裝奪取政權。這些都是擺在我面前的新課題，相當困難。有時一幅畫要修改好幾次，葉堅（注：地下黨辦的報紙負責人）才點頭表示通過，比起自由創(chuàng)作來，困難得多’?！币妴畏f文：《為人生的藝術》，2017年12月15日10:55:23，文匯學人https://whb.cn/zhuzhan/xueren/20171215/113338.html

[47]同[4]，第81頁。

[48]朱迪·威爾頓（Jude Welton）：《<舞蹈>1910 亨利·馬蒂斯》，載于史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）編著：《藝術通史》，譯者：楊凌峰，北京：北京聯合出版公司，2019年，第372頁。

[49]Brassa?，Conversations with Picasso,Chicago: University of Chicago Press(2002)，p.321.

[50]吳毅強：《前衛(wèi)藝術的三種形式——兼論當代藝術的前身》，《當代美術家》，2017年第1期，第30頁。

[51]同[50]，第31、33頁。

[52]李歐梵 著，毛尖 譯：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）》，杭州：浙江大學出版社，2017年，第171-172頁。

[53]同[52]，第171頁。

[54]同上，第172頁。