陳宗俊

讀罷阿英的短篇小說《錦鯉鎮(zhèn)》，一個(gè)強(qiáng)烈的感受就是作品中部分語言的雕琢與做作。一個(gè)好的故事，如果沒有恰當(dāng)?shù)恼Z言去表達(dá)它，這個(gè)故事的感染力將會(huì)大打折扣。這里所謂的“恰當(dāng)?shù)恼Z言”，借用王彬彬教授在《成為好作家的條件》一文中的話就是“把思想表達(dá)得很深刻，把情感表現(xiàn)得很細(xì)膩，把心理刻畫得很生動(dòng)，把風(fēng)景描繪得很美好”。但作家對語言的努力不是刻意的與刻板的。具體到這部短篇小說，其語言的雕琢與做作主要表現(xiàn)在敘述語言與描寫語言這兩方面。

較之中長篇小說，短篇小說的敘述語言更強(qiáng)調(diào)簡潔、準(zhǔn)確和生動(dòng)。總的來看，《錦鯉鎮(zhèn)》的敘述語言以現(xiàn)代漢語日?？谡Z為主，平實(shí)自然是其主要特點(diǎn)。但是我們看到，在小說敘述的語言中尤其是故事的前半部分，作家在遣詞造句中存在一種雕琢感，好用文白夾雜的語言、好用方言、好生造某種詞語是其中的突出表現(xiàn)。它們的存在，使得整個(gè)小說敘述語言像一碗夾生飯。

五四新文化運(yùn)動(dòng)的成績之一，就是白話代替文言成為新文學(xué)作家主要的書寫工具，而這種語言主體是一種“歐化”后的現(xiàn)代漢語書面語。除了古詩詞創(chuàng)作外，新文學(xué)作家中使用文言寫作的作家并不多見，在創(chuàng)作中運(yùn)用文白夾雜的語言成功者也不多。而一些當(dāng)代作家喜歡在寫作中來一點(diǎn)文言，正如郜元寶教授所說的，更多時(shí)候“并非因?yàn)槲难孕摒B(yǎng)達(dá)到一定程度，自然流露出來，多半是從現(xiàn)有漢語書面語中不自覺感染到一點(diǎn)文言的殘留，拿來就用，不免顯得零碎，而且‘來歷不明，經(jīng)常犯錯(cuò)，無法和其他語言因素水乳交融”（《汪曾祺寫滬語》）?！跺\鯉鎮(zhèn)》中的一些文白夾雜敘述語言大都屬于此。比如小說的開頭中“肅然踞伏”“參差”“折了”等詞語，與前后詞語的表達(dá)不協(xié)調(diào)，讀來別扭。小說中像這類文白夾雜的敘述語言非常多，如“酣眠的家畜”“翻起眸子”“傾覆過來”“渾身懈墜”“鼾鳴沸瀉”“腌漬著我們”“傳來唼喋聲”等等。不是說作家在創(chuàng)作中不能運(yùn)用文白夾雜的語言，而是說它們的運(yùn)用要恰到好處，符合前后語境與整體文風(fēng)，就像鹽溶入水一般自然，而不是一種硬塞。

同樣，方言入小說，若運(yùn)用得好，會(huì)使小說增色不少，反之將會(huì)影響故事的閱讀與意義的表達(dá)?！跺\鯉鎮(zhèn)》中的方言運(yùn)用也值得商榷，如“呲嗒”“三蹦子”“高企”“柴禾妞”“圪蹴”等等。對這些方言的理解，我是借助工具書或者網(wǎng)絡(luò)才知道它們的大致含義。比如小說中多次使用了“那誰”一詞，是“我”現(xiàn)任男友的真實(shí)姓名還是北方方言中想說一個(gè)人卻臨時(shí)想不起名字的人？好像都有可能。若方言詞在作品中大量使用，勢必會(huì)讓一些非此方言區(qū)的讀者不知所云。因此，作家在創(chuàng)作中對方言的運(yùn)用宜謹(jǐn)慎，“濫用方言會(huì)使作家變成啞巴。如果一個(gè)讀者在閱讀的過程中，在某一個(gè)詞上碰兩三次釘子，就會(huì)妨礙理解；如果這種事不斷發(fā)生，那么一部作品就不能稱其為文學(xué)作品了”（[蘇聯(lián)]康·巴烏斯托夫斯基《論短篇小說》）。

魯迅先生在《答北斗雜志社問》中曾指出，一個(gè)寫作者“不生造除自己之外，誰也不懂的形容詞之類”。遺憾的是，《錦鯉鎮(zhèn)》中就有這種類似生造的詞語現(xiàn)象，比如“我扯住他一只手，臉龐與天空平行，上面涕液涌流”這句中“涕液涌流”是什么意思？“液”指的是什么？眼淚？鼻涕？唾液？該詞屬于典型的生造詞語，而并非對成語“涕泗橫流”的修辭仿詞。另外，像小說中“碌碌而入”“懈墜”等詞語也屬于此。有意思的是，作家對“××一×”這一短語形式十分偏好，如“驚了一剎”“望了一刻”“惑然一愣”“嘿一樂”“剜我一記”“扭身一盯”“轟地一悚”“擺了一道”，等等。同上述敘述語言的文白夾雜、方言一樣，這種遣詞造句，其初衷可能是增強(qiáng)故事的表現(xiàn)力與感染力，但實(shí)際上效果并不理想，有一種做作感。

雕琢與做作也體現(xiàn)在該小說的一些描寫語言上。這里所說的描寫語言，既包括風(fēng)景描寫語言，也包括人物描寫語言（包括對話與獨(dú)白）。優(yōu)秀的小說，其風(fēng)景描寫都是為故事服務(wù)的。這些風(fēng)景，應(yīng)該作為故事中的主人公而存在，而不應(yīng)該僅僅作為小說的背景，如茅盾所言：“一段風(fēng)景描寫，不論寫得如何動(dòng)人，如果只是作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當(dāng)時(shí)的思想情緒，寫出人物對于風(fēng)景的感受，那就會(huì)變成沒有意義的點(diǎn)綴。”（《關(guān)于藝術(shù)的技巧》）小說中的“我”是一位“問題女孩”，性格偏執(zhí)怪異，這與她成長環(huán)境尤其是從小缺乏父愛等因素有關(guān)。她到錦鯉鎮(zhèn)去放生，目的是為了某種救贖與期盼，以期獲得一份精神上的撫慰，即“錦鯉”這一意象所蘊(yùn)含的諸如“幸福、吉祥、如意”等涵義。小說將故事背景放置在后半夜到清晨這段時(shí)間，與“我”從心靈的黑夜（與男友分手、準(zhǔn)備流產(chǎn)）到最終的釋然（與父親和“弟弟”和解）大體合拍。但文本中的一些風(fēng)景描寫，不是從人物的角度而是從作家的角度出發(fā)的，有故意為之之嫌。如作品中對晨光下臨淵寺的這段描寫：“整座臨淵寺，此刻披滿萬噸霞光，呼地跟我撞了個(gè)滿懷。赭紅墻體上，明黃色巨字的每一筆，都粗過我的身軀?！聝?nèi)煙火已悄然升起，孤直而上，撫過青瓦與塔尖，駐留半空，似寬袍大袖的老者，逐漸氤氳進(jìn)天光里?！贝颂庯L(fēng)景描寫，其情感基調(diào)是歡快的，與人物“我”壓抑的心情并不十分合拍，“呼地跟我撞了個(gè)滿懷”甚至是一種歡愉的情緒。另外此處描寫中“明黃色巨字的每一筆”所指并不明晰，到底是什么“巨字”的“每一筆”？在小說后半部分，“我”到真正的臨淵寺去放生，對寺外的靈湖描寫前后存在矛盾之處，既然“湖面枯瘦，像一塊撕爛的布”，怎么會(huì)“湖水卷浪，宛若要將世間包裹起來”？這些風(fēng)景描寫，一定程度上磨損了小說的主題意蘊(yùn)與審美效果。

小說中一些人物的描寫語言也存在雕琢之處，突出例子就是這段對老嫗的描寫：

我與肖凱彪之間，漸漸楔進(jìn)一個(gè)老嫗。她缺乏距離感，緊貼過來，松弛的皮肉及銳利的骨頭清晰可感?！蠇炁e頭瞪我一眼，向下扯我衣擺，力道奇大。我不由得折疊身體，拜下去?！蠇炏破鸢胫谎燮?，以目光剜我一記，撕開合十的雙手，朝指尖呸一聲，揪起我右掌書冊的幾頁紙，按向我的左掌，又繃緊一根指頭，在某行使勁戳了三下，一粒眼珠，堅(jiān)如鉛彈，彈向我的腦門?！蠇炄圆粫r(shí)窺我，眼神漸漸不那么硬，彌漫些許疑懼。在兩段經(jīng)文縫隙處，她的癟臉逼近，腌蒜味如響鞭，先抽過來，咋的了你？

這里，作家對老嫗進(jìn)行了漫畫化與夸張化描寫，尤其是一系列動(dòng)詞的運(yùn)用。表面上看，好像把一位兇悍的老太婆的形象推到讀者面前，但實(shí)際效果并非如此，反而給人一種滑稽之感。需要進(jìn)一步追問的是，作者花這么多筆墨描寫這位老嫗的目的是什么？意義何在？與作品的主題有多大關(guān)系？從故事來看，老嫗出場的主要目的是引出肖德旺。同樣，小說中“我”與現(xiàn)男友分手的一大段人物描寫也是如此。因此，小說中這種對人物描寫的枝蔓，很大程度上破壞了小說故事的集中性，也破壞了小說的有機(jī)結(jié)構(gòu)，“任何一篇短篇小說，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個(gè)角色，否則一切都將崩潰，那么這個(gè)短篇小說的結(jié)構(gòu)就是正確的”（[蘇聯(lián)]康·巴烏斯托夫斯基《論短篇小說》）。

文學(xué)是語言的藝術(shù)。語言之美是引起讀者閱讀欲望的最初動(dòng)因。一個(gè)好作家與一個(gè)一般作家的分野，語言是關(guān)鍵，所以有學(xué)者認(rèn)為“對語言的敏感”是成為一個(gè)好作家的必備條件（王彬彬《成為好作家的條件》）。這種敏感，與作家的先天才情有關(guān)，更與作家的后天努力分不開。很難想象只有所謂的“思想”而無優(yōu)美語言的小說會(huì)被人們記住。語言的貧乏，是作家思想貧乏的表現(xiàn)，所以汪曾祺才說“寫小說就是寫語言”。因此對語言的不懈追求是一個(gè)作家的終身修行。

責(zé)任編輯 王子倩