楊嘉冰 〔俄〕Sosnovskaya N

俄羅斯版畫家烏申？安德烈？阿列克謝耶維奇（1927—2005，以下簡稱“烏申”）一生創(chuàng)作了大量的架上版畫作品，其中尤以城市、自然風(fēng)景題材的作品最為知名。另外，他還創(chuàng)作了數(shù)量眾多的書籍插圖版畫，其中為陀思妥耶夫斯基的小說和葉賽寧的詩歌創(chuàng)作的插圖尤為出色。他的作品內(nèi)容完整、思想深刻，能夠在彰顯時(shí)代特征的同時(shí)，折射出豐富的人類情感。他將畢生精力與心血都傾注在自己的作品中，每一幅畫都與生活經(jīng)歷密不可分，承載著情感、夢想與對(duì)生活的思考。他的作品在20世紀(jì)七八十年代通過出版物被介紹到中國，受到了許多藝術(shù)家及美術(shù)愛好者的關(guān)注。

烏申于1927年9月8日出生在俄羅斯圣彼得堡的一個(gè)藝術(shù)世家，其父親與叔叔都是當(dāng)?shù)刂臅囆g(shù)及舞臺(tái)布景藝術(shù)家。良好的家庭教育與藝術(shù)熏陶使烏申從小就對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1938年，他進(jìn)入俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院下設(shè)的美術(shù)中學(xué)學(xué)習(xí)，然而這種幸福沒有持續(xù)太久，很快就被1941年爆發(fā)的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭打斷了。他所在的學(xué)校被迫撤離到中亞地區(qū)，而他卻留在了圣彼得堡。接下來，這里又發(fā)生了長達(dá)近三年的“列寧格勒大圍困”。在城市被圍困期間，他的父親和叔叔因缺乏食物而相繼餓死，這使他的生活變得更加艱難。不過，接踵而至的打擊沒有壓垮烏申，反而使他變得更加堅(jiān)強(qiáng)?；礊榱α康乃捌鹗迨暹z留下的一套刻刀，開始了人生中的第一次創(chuàng)作。

戰(zhàn)火中的經(jīng)歷對(duì)烏申藝術(shù)家性格的養(yǎng)成至關(guān)重要。可以說，這種影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些研習(xí)各類藝術(shù)理論的教育機(jī)構(gòu)。他最初的一系列作品都是在硝煙彌漫的歲月里借著微弱的燈光完成的。彼時(shí)，手指凍僵了，對(duì)生活的期待也降到了冰點(diǎn)，然而他逐漸發(fā)現(xiàn)，雕刻令他如此著迷，甚至可以幫助他忘卻饑餓與嚴(yán)寒。

在作品中，烏申刻畫的都是自己飽受摧殘的故鄉(xiāng)。他希望能夠通過畫作來寄托對(duì)親人的哀思。他幾乎一刻也無法放下刻刀，雕刻完成一件作品后便開始雕刻下一件，而此時(shí)的他也不過是一個(gè)年僅16歲的少年。從這些早期作品可以看出，它們只是一些為理解材料和刀具的性能所進(jìn)行的嘗試，不過更為重要的是，這些作品中蘊(yùn)含著積極的情感——“表達(dá)”的欲望戰(zhàn)勝了“塑造”任務(wù)的本身，而這也反映出了烏申創(chuàng)作的基本特征。除了藝術(shù)創(chuàng)作以外，烏申還擔(dān)任了所在小區(qū)的戰(zhàn)時(shí)通訊員及防空疏導(dǎo)員，并因表現(xiàn)優(yōu)異而在1943年被授予“列寧格勒防御”獎(jiǎng)?wù)?，同時(shí)榮獲了“英勇勞動(dòng)獎(jiǎng)”。

在城市圍困解除之后的1944年，烏申又在美術(shù)中學(xué)的院墻內(nèi)待了一年，彼時(shí)學(xué)校已經(jīng)搬了回來。后來，他又于1947年進(jìn)入列寧格勒美術(shù)教育?？茖W(xué)校進(jìn)行了為期兩年的學(xué)習(xí)深造。他的所有努力，包括對(duì)版畫的早期鉆研、對(duì)麻膠版畫技術(shù)的掌握、創(chuàng)作技巧的提升等，都是自主完成的。堅(jiān)定的意志和對(duì)版畫的熱忱是他成功的重要因素。

1944年至1946年，也就是城市圍困結(jié)束后的最初階段，烏申很快就找到了探尋“自我”和通向個(gè)人精神世界的藝術(shù)道路。他接連不斷地創(chuàng)作架上木版畫，并把它們命名為“鄉(xiāng)村”系列作品。作品中，他將個(gè)人的印象和感受與自己所喜愛的葉賽寧的詩歌進(jìn)行了有機(jī)融合。以作品《鄉(xiāng)村木房》為例，坡上的小木房、美麗的田野風(fēng)光和寬廣的道路等諸多景象顯得那樣的深沉、含蓄。

同期稍晚，烏申在架上版畫創(chuàng)作中又納入了另一套情景方案，即開始創(chuàng)作有關(guān)圣彼得堡的“城市”系列作品，而這也成為伴其一生的重要?jiǎng)?chuàng)作主題。他在刻畫城市時(shí)，一開始就沒有局限在建筑風(fēng)景的框架之內(nèi)，因而他筆下的圣彼得堡是現(xiàn)代化、工業(yè)化的城市，且展現(xiàn)的不僅是市內(nèi)風(fēng)光，也有市郊風(fēng)光。涅瓦河上的拖船、冒煙的煙囪、新鋪的鐵路軌道、快速奔跑的電氣機(jī)車……所有物象和情景都會(huì)讓人們聯(lián)想到大城市緊張而快節(jié)奏的生活。

在作品《去工廠》中，之前因戰(zhàn)爭而陷入荒蕪的城市得以復(fù)蘇。雪地上的暗色身影成串地涌入工廠的大門，這是人們?cè)谮s著去上班。長長的圍墻環(huán)繞著人流，靜態(tài)的煙囪為畫面增添了一種運(yùn)動(dòng)的感覺。根據(jù)畫面中人群從容不迫的行進(jìn)節(jié)奏和明確的行進(jìn)目的可以看出，這種習(xí)慣性的重復(fù)詮釋出了當(dāng)?shù)厝巳粘９ぷ鞯臉用?。這是烏申對(duì)情景進(jìn)行概括的最初嘗試。他試圖在呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上構(gòu)筑作品的思想層次，而作品的內(nèi)容已經(jīng)延伸到情景的狹小框架之外了?！度スS》在俄羅斯藝術(shù)史中占據(jù)著極為特殊的地位，因?yàn)樗沁B接早期木刻版畫和后來的麻膠版畫的橋梁，既代表著過去的結(jié)束，又代表著新的開端?！度スS》中的畫面仿佛能夠讓我們看得更遠(yuǎn)，看到從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的過渡、從表現(xiàn)力到戲劇化的過渡……這些運(yùn)動(dòng)著的過渡關(guān)系基本上是利用黑、白對(duì)比來完成的，體現(xiàn)出了20世紀(jì)50年代麻膠版畫情景構(gòu)建的重要特征、內(nèi)在音韻與情感基調(diào)。因此，這一系列作品的畫面比他早期的“鄉(xiāng)村”系列作品更鮮明、更強(qiáng)烈，反差也更大，偶爾還夾雜著富有表現(xiàn)力的即興創(chuàng)作。

這一時(shí)期，烏申在插圖領(lǐng)域也開始了最初的嘗試。他不是為了出版而創(chuàng)作，只是單純的興趣使然。他在這段時(shí)間的作品是一些建立在閱讀印象基礎(chǔ)之上、具有獨(dú)立屬性的版畫。作品中沒有對(duì)某部作品的完整詮釋，也沒有完整的組織架構(gòu)，只是一些簡單的片段而已。他盡可能地傳達(dá)著文學(xué)作品所特有的總體基調(diào)，試圖去剖析其中特有的關(guān)鍵性情感。他對(duì)葉賽寧詩歌插圖的創(chuàng)作完全是一時(shí)興起。彼時(shí)，他對(duì)詩歌內(nèi)容進(jìn)行了深刻解讀，選擇跳過復(fù)制全部情節(jié)的慣用手法，轉(zhuǎn)而利用一系列的視覺情景來表達(dá)詩人從滿腹柔情到充滿絕望的情緒變化，畫面中的情感規(guī)劃非常鮮明。陀思妥耶夫斯基是另一位對(duì)烏申的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響的作家。在為《罪與罰》創(chuàng)作的一組插圖中，烏申第一次面臨著如何解決直接表達(dá)強(qiáng)烈的情感與劇烈的心理碰撞這類問題，因而這組作品的表現(xiàn)形式在他的創(chuàng)作中成為一種新的趨勢，意義深遠(yuǎn)。多年以后，烏申再次對(duì)葉賽寧和陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行了全新的詮釋。很明顯，這些最初的嘗試都為他日后的創(chuàng)作埋下了種子，特別是他在《罪與罰》的插圖中所探索的內(nèi)容，在之后《白癡》的插圖創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

20世紀(jì)50年代初，烏申經(jīng)歷了一場短暫的成長危機(jī)。在文學(xué)作品的影響下所衍生出來的風(fēng)俗場景顯然已無法滿足他的需要。他開始越來越堅(jiān)定地尋找通往自然的出口，試圖直面大自然，努力更新和擴(kuò)大純視覺化的場景。這些場景自然而然地成為他創(chuàng)作的本源，于是便有了“自然風(fēng)景”這一主題的誕生。在插圖創(chuàng)作的過程中，他再次走進(jìn)葉塞寧的詩歌世界，巧妙地利用真實(shí)的自然場景，通過勾勒柔和優(yōu)美的線條來揭示葉賽寧式敏銳的自然感知，展現(xiàn)了葉賽寧詩歌描繪的詩意世界，傳達(dá)了葉賽寧的詩歌精神，使畫面縈繞著抒情、純粹的俄羅斯曲調(diào)。在點(diǎn)綴著干草垛的冬季風(fēng)景中，他的作品具有令人吃驚的透明度和純粹的感知力。在白樺樹的頂端碰觸天空的時(shí)候，一種“飛濺式”的白樺枝條形象出現(xiàn)了——這是可以用來識(shí)別烏申作品的獨(dú)特細(xì)節(jié)。烏申筆下的白樺樹在寒冬中挺拔向上，成為民族精神力量的象征。由此可見，他的藝術(shù)已經(jīng)染上了民族化色彩。

烏申在1943年至1958年以創(chuàng)作木刻版畫為主，這15年對(duì)他來說非常重要。在這個(gè)階段，他的主體創(chuàng)作路線得到了確定，由此誕生了他在后來的創(chuàng)作中不斷復(fù)用的系列主題。如果沒有這些早期的木刻版畫，人們就無法理解他后來的麻膠版畫，也就無法看到他的藝術(shù)發(fā)展道路及探索趨勢。

烏申對(duì)麻膠版畫的最初嘗試可以追溯到早期的木版畫創(chuàng)作階段。在20世紀(jì)50年代之前的很長一段時(shí)間里，他的注意力全部放在了木刻版畫之上，對(duì)麻膠版畫的研究一直處于次要位置，因而他的麻膠版畫實(shí)踐也沒有取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。關(guān)于麻膠版畫的技術(shù)，他是在后來慢慢研究、掌握的。在這一過程中，他的摯友、知名版畫家波奇杰內(nèi)伊功不可沒——是他向?yàn)跎杲榻B了麻膠版畫的材料與創(chuàng)作技法。他們一起交流經(jīng)驗(yàn)，克服了各種技術(shù)難題。在俄羅斯，自1905年第一幅麻膠版畫問世，到20世紀(jì)二三十年代經(jīng)歷了一個(gè)從興起到快速發(fā)展的階段，麻膠版畫隨后消沉了大約10年的時(shí)間，直到20世紀(jì)50年代初才得以再次復(fù)興。當(dāng)時(shí)既沒有專門的器具，又沒有高質(zhì)量的麻膠版和顏料，甚至創(chuàng)作版畫的刻刀都是自制的。這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性作品見證了烏申對(duì)了解這門藝術(shù)的本質(zhì)、了解麻膠版的可塑性特征的渴望。他也由此成為俄羅斯麻膠版畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一。

實(shí)際上，烏申真正開始對(duì)麻膠版畫投入熱情是在1953年。架上版畫《早晨》和《上班》是他創(chuàng)作的第一批麻膠版畫作品，其形制同時(shí)也是早期“城市”系列木刻版畫的變體。他將木刻版畫轉(zhuǎn)換成了麻膠版畫，試圖從視覺上來感受這兩種媒材之間的差異，從而了解麻膠版畫藝術(shù)語言的獨(dú)特性。他不再排斥自己已有的木刻版畫經(jīng)驗(yàn)，開始“在材料中進(jìn)行思考”，依托刻刀、雕刻麻膠版、黑色顏料和白色紙張所具有的可能性來解決形象的問題。他的麻膠版畫作品總是以直觀、開放、不受約束的情感表達(dá)為特征，情節(jié)極富戲劇張力。《早晨》堪稱這一方面的杰作，其中的構(gòu)圖方案、線條運(yùn)用、色彩對(duì)比、戲劇性、動(dòng)態(tài)性皆一目了然。不必過多利用刻刀就能自然生成的黑色塊更是他的獨(dú)特之處。這些清晰可辨的畫面特質(zhì)都體現(xiàn)了他對(duì)周圍世界的感知和反應(yīng)，也體現(xiàn)了他在未來多部作品中表現(xiàn)出來的審美趣味。

1958年，隨著思想和技術(shù)的進(jìn)一步成熟，烏申再次開始創(chuàng)作插圖作品，并重新圍繞陀思妥耶夫斯基的《白癡》《作家日記》等作品進(jìn)行了生動(dòng)的詮釋。在《白癡》的插圖中，他沒有完全參照小說的情節(jié)，不再遵循插圖創(chuàng)作的慣例，而是跳過眾多人物，將創(chuàng)作重點(diǎn)落在了主人公梅詩金公爵的形象塑造上。眾所周知，許多文學(xué)作品對(duì)一些場景片段沒有進(jìn)行具體描述，因而插圖的創(chuàng)作過程是異常復(fù)雜、艱難的。在這種情況下，重要的已經(jīng)不是情節(jié)的可信度，而是它們的“潛臺(tái)詞”與文學(xué)作品內(nèi)在思想之間的接近程度。對(duì)插圖創(chuàng)作者來說，只有創(chuàng)建更加復(fù)雜的視覺形象，才能塑造出更加豐滿的人物形象?；诖?，烏申不再重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)作品里的具體情節(jié)，而是從心理和情感兩方面著手，試圖構(gòu)建更具思想內(nèi)涵的主人公形象。這使他的插圖具有了藝術(shù)上的獨(dú)立性。

總體而言，他的這一系列的作品從不同角度揭示了這部小說激烈、緊張的氣氛，同時(shí)借助鮮明的對(duì)比手法，在黑、白的尖銳沖突中營造了強(qiáng)烈的畫面表現(xiàn)力，給觀者帶來了強(qiáng)大的心理沖擊和視覺沖擊。另外，這個(gè)系列的多部作品中都出現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說中圣彼得堡的畫面。在這樣的“歷史性”風(fēng)景中，圣彼得堡不僅是文學(xué)作品主人公所在的城市，同時(shí)也承載著時(shí)代的烙印和歷史的記憶，比任何文獻(xiàn)都能更好地再現(xiàn)歷史的真實(shí)。陀思妥耶夫斯基的小說仿佛長久以來一直在等待著烏申的到來，等待著他為自身的靈魂插上翅膀?？梢哉f，烏申的插圖在品質(zhì)和對(duì)原著的尊重程度上都達(dá)到了同時(shí)代藝術(shù)家詮釋同類小說的巔峰。

同一時(shí)期，烏申還創(chuàng)作了“電線組曲”系列架上麻膠版畫作品。這是一組關(guān)于工業(yè)風(fēng)景的作品，通過刻畫現(xiàn)代工業(yè)快速發(fā)展的圖景，彰顯了現(xiàn)代生活的莊嚴(yán)之氣，展現(xiàn)了人類所創(chuàng)造的強(qiáng)大技術(shù)設(shè)備與大自然的統(tǒng)一之美。正是從這個(gè)系列開始，烏申版畫作品的尺寸有了明顯增大的趨勢。也是從此時(shí)起，烏申經(jīng)常創(chuàng)作這一系列的作品，期待通過系列中的幾部具有內(nèi)在聯(lián)系的作品去呈現(xiàn)整體的社會(huì)風(fēng)貌。在“電線組曲”系列作品中，還出現(xiàn)了新的時(shí)刻和新的目標(biāo)，那就是明快的感受和對(duì)生活的積極參與。在該系列的《清晨》《電線組歌》《傍晚》等作品中，我們能夠更為直接地感受到這些特點(diǎn)。彼時(shí)的烏申正在努力創(chuàng)作內(nèi)容更為豐富、形象內(nèi)涵更為深刻的作品。其作品的內(nèi)容遠(yuǎn)比直接傳遞的主題要更加廣泛、深入、豐富。這一的系列作品整體散發(fā)著一種剛毅、勇敢的基調(diào)。如果沒有這一基調(diào)的加持，作品會(huì)蒼白許多。它們營造了一種現(xiàn)代感，而這種現(xiàn)代感不是時(shí)間的外部特征所賦予的，而是基于藝術(shù)家對(duì)世界的敏銳感知而生成的。這段時(shí)間的創(chuàng)作是烏申藝術(shù)演變過程中的重要里程碑。

20世紀(jì)60年代初，烏申的“一年四季”系列架上作品問世。這個(gè)系列中的大型風(fēng)景作品在不同程度上為他帶來了巨大的成功。在這些作品中，觀者可以感受到更為開放、自由的情感表達(dá)，藝術(shù)語言也更加激蕩飛揚(yáng)。這個(gè)系列的所有作品不僅極富音樂性，同時(shí)還充滿了詩意。藝術(shù)家以自己的方式展現(xiàn)了北方大自然的特殊魅力。在《秋天》《暖冬》《寧靜》等作品中，寧靜的銀色湖泊、成片的白樺樹、星羅棋布的農(nóng)舍、輪廓深邃的云杉等都是他的刻畫重點(diǎn)。他把眼前的景象與已經(jīng)逝去的永恒事物融為一體，使單純的風(fēng)景作品化身為隨著時(shí)間長河流淌的一幅幅美麗畫卷。

烏申在創(chuàng)作書籍插圖、架上版畫時(shí)，于鄉(xiāng)村與自然題材之間不停切換。在某些情況下，他也會(huì)大力擴(kuò)展和延續(xù)自己之前的主題，意在加強(qiáng)和鞏固之前的創(chuàng)作手法，并進(jìn)行深化與完善。于是，他重啟“城市”系列作品的創(chuàng)作，只不過在此之后是以麻膠版畫的形式來詮釋。他沒有將自己局限在城市生活的某一個(gè)方面。這種對(duì)主題選取的自由度也賦予他更為寬廣的視角。他開始利用更加鮮明的對(duì)比方式來呈現(xiàn)現(xiàn)代化的圣彼得堡。在創(chuàng)作過程中，烏申力求遵循建筑學(xué)的規(guī)律和固有特征，將形象進(jìn)行提煉與濃縮，同時(shí)保留了那種直接而生動(dòng)的視覺印象，摒棄了所有偶然和局部的元素。有趣的是，與冬相關(guān)的形象在該系列中顯然具有更為重要的地位，尤其是冬季的涅瓦河。彼時(shí)，涅瓦河變身成一個(gè)令人驚詫的“白雪廣場”，周圍的建筑群看起來魅力十足：“雪從總體上清除了很多不必要的東西，強(qiáng)調(diào)了城市的版畫特征?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/03/17/qkimagesyouhyouh202303youh20230305-7-l.jpg"/>

在《工業(yè)的涅瓦河》中，表現(xiàn)手法的簡潔性尤為突出，仿佛集中了藝術(shù)家的全部能量與意志。天空選用的是很果斷、寬大的白色條塊，房屋的矩形結(jié)構(gòu)和堅(jiān)固性十分突出。在冰雪中凍住的拖船和駁船的黑色輪廓使整個(gè)畫面構(gòu)圖得以閉合，從總體上營造了空間的清晰感與簡潔感。烏申在這之后的許多作品中都找到了正確的慣用手法，畫面形式變得更加豐富。當(dāng)然，這種所謂的“慣用手法”有別于那些公式化做法，畫風(fēng)還是頗為犀利的。

另外，在這個(gè)系列的一些作品中，還可以看到烏申對(duì)宏大感的追求。他對(duì)各種意象進(jìn)行了綜合化處理，對(duì)某些特定的瞬間進(jìn)行了提煉和強(qiáng)化，從而獲得了這種宏大感。不過，他并沒有將所有的事物都描繪出來，只是講述了那些他非常熟悉并且能夠感覺到的內(nèi)容。因此，其作品中的形象真實(shí)而厚重，是承載其思想和情感的完美載體。在體現(xiàn)舊、新事物彼此交織的城市風(fēng)貌時(shí)，烏申并沒有將它們對(duì)立起來。相反，他試圖將它們理解為“有機(jī)的統(tǒng)一體”，即以新的方式去看待舊的事物。在他看來，對(duì)時(shí)代的敏銳感知并非是在昨天與今天之間樹立起一堵墻，而是將它們置入同一歷史進(jìn)程之中。

以《老房子》為例，此類版畫所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代特質(zhì)并不亞于其他版畫，并且觀者從中還可以看到烏申對(duì)裝飾性的進(jìn)一步理解。在先前的一些作品中，裝飾性通常作強(qiáng)調(diào)和說明之用。如今，其作品中的這種裝飾性變得更加復(fù)雜，也更加有機(jī)。另外，他開始將一些作品建立在大比例關(guān)系的框架之上，而不一定是鮮明的對(duì)比關(guān)系。同樣是在《老房子》中，防火墻幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。墻面是以不同方向的復(fù)雜線條構(gòu)建出來的，色彩表現(xiàn)為從黑色到各種灰色調(diào)的漸變。這種基于豐富的表現(xiàn)手法和灰色調(diào)所生成的不是示意圖，而是非常個(gè)性化的房子的“肖像”。總之，這個(gè)系列與之前的作品相比，除了具有更大的自由度和更多的技巧外，“刻刀調(diào)色板”也更加復(fù)雜，更加富有表現(xiàn)力。

由此可以看出，烏申對(duì)不同的表現(xiàn)手法表現(xiàn)出了濃厚的興趣。這一點(diǎn)在《白夜》中也可以看到——畫面中，天空、水面、房屋以及拖船煙囪散發(fā)出的煙霧是由不同手法塑造的，每一種都獨(dú)一無二。這些都說明他進(jìn)入了從容使用刻刀的新階段。這當(dāng)然也與他的創(chuàng)作思路有關(guān)。他一直渴望在麻膠版上勾畫出版畫作品的主要輪廓，然后以刻刀進(jìn)行創(chuàng)意性“繪畫”，由此在材料上留下即興創(chuàng)作的痕跡。此時(shí)的烏申已經(jīng)不再受詳細(xì)圖樣的約束，而在麻膠版上直接、即興地開展創(chuàng)作正是烏申最具價(jià)值的藝術(shù)品質(zhì)。

烏申就這樣穩(wěn)步地?cái)U(kuò)充著“城市”系列作品。隨著對(duì)城市的理解愈發(fā)深入，他借由畫筆和刻刀，完成了對(duì)現(xiàn)代城市完整的概括性詩意化、概括性造像。“城市”是他獻(xiàn)給圣彼得堡的大型架上版畫，他在作品中表達(dá)了對(duì)圣彼得堡的情有獨(dú)鐘，從不同角度歌頌了這座城市的盛大與莊嚴(yán)、美麗與偉岸。他仿佛是在利用特寫鏡頭，完整地呈現(xiàn)著這座城市中的一切，努力地傳達(dá)自己對(duì)時(shí)代的感覺。這個(gè)系列的每一件作品都具有自身的情感脈絡(luò)，都憑借極為豐富的內(nèi)容揭示了現(xiàn)代城市生活的多面性。他眼中的世界是過去與現(xiàn)在的統(tǒng)一，并在永恒的運(yùn)動(dòng)中一直朝著更加美好的方向邁進(jìn)。其之后創(chuàng)作的作品，如《火車車頭》《新建筑》等更是體現(xiàn)了藝術(shù)家“必須在時(shí)代中感知自己”的創(chuàng)作信條。這個(gè)系列的創(chuàng)作也一直持續(xù)到了烏申創(chuàng)作生涯的最后階段。

同樣是在20世紀(jì)60年代，烏申為杜金的詩集《沃羅尼亞山之歌》創(chuàng)作了插圖，作品反映的是俄羅斯軍民共同抗擊侵略者的真實(shí)事件，是唱給英勇抗?fàn)幷叩馁澑?，警示著人們珍惜來之不易的和平年代。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，烏申將每一幅插圖都作為完整的畫面進(jìn)行構(gòu)建，精心設(shè)計(jì)了畫面的大環(huán)境和空間關(guān)系。需要注意的是，插圖與詩歌中的任何特定段落沒有具體關(guān)聯(lián)。也就是說，它們不是簡單的插圖，而是一種具有音樂性和形象性的“伴奏”。實(shí)際上，這一系列的作品綜合體現(xiàn)了被圍困的列寧格勒的形象，內(nèi)容與詩歌敘述是并行的。詩集原書中即存在著兩種旋律——詩人的展開性語言與作為“和聲”的插圖。

經(jīng)由烏申的布局，這些版畫的情感框架下，這些嚴(yán)肅而又充滿人性關(guān)懷的構(gòu)圖解決方案中，總是密布著簡潔而富有表現(xiàn)力的線條。它們不斷地變化著，總能使觀眾借之領(lǐng)會(huì)到生命的意義與生活的本質(zhì)。被圍困的列寧格勒帶著一種殘酷的緊張感和特殊的精神內(nèi)涵，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在烏申的插圖作品中，還完全征服了觀眾的精神世界，有助于加深人們對(duì)詩歌內(nèi)容的理解。這一系列中的版畫都很嚴(yán)肅，作品中用大量黑色線條來強(qiáng)調(diào)畫面的平整度——這是烏申最喜歡的手法，仿佛使觀眾從視覺上感受到了被圍困城市的脈搏。

結(jié)合畫面來看，出現(xiàn)在我們眼前的不只是一座城市，更像是一座堡壘?！八背聊蜒裕从^，即便美貌被風(fēng)沙和戰(zhàn)火所折損，也依舊偉岸而絕世。探照燈警惕的腳步劃過了黯淡的夜空，不停提醒著被圍困的人們奮起抗?fàn)??？v觀整個(gè)系列的作品，盡管浸透著濃重的悲情，但仍然能使觀眾感受到驚人的能量。也就是說，借由藝術(shù)家之手，觀眾很直觀地感受到了這座城市的美麗，并且開始思索如何延續(xù)它的美麗。最終，這個(gè)系列的作品成為烏申生命中不可忽視的重要組成部分。它們不僅是由藝術(shù)家完成的，更是由那些與自己的城市共同度過了900個(gè)日夜的人們共同完成的。

從為詩集《沃羅尼亞山之歌》創(chuàng)作插圖開始，烏申在之后的歲月里以不同的藝術(shù)體裁創(chuàng)作了大量相關(guān)內(nèi)容的架上繪畫和插圖作品。幾十年間，他不僅創(chuàng)作了為數(shù)眾多的麻膠版畫作品，還包括早期1942年至1943年之間完成的木刻版畫作品以及晚年創(chuàng)作的素描、水彩畫和油畫?！犊找u警報(bào)！空襲警報(bào)！》《坦克永遠(yuǎn)向前進(jìn)》《高空氣球，攔截》《最后的通道》《前進(jìn)！擊潰敵人！》《敵人被粉碎了！勝利屬于我們！》等作品在如今看來依然意義重大、影響深遠(yuǎn)。這些作品后來都被統(tǒng)稱為“封鎖中的列寧格勒”系列。

20世紀(jì)60年代至80年代，烏申在創(chuàng)作“封鎖中的列寧格勒”系列和“城市”系列的同時(shí)，也致力于自然風(fēng)景插圖和藏書票的創(chuàng)作。他陸續(xù)為一些樂譜與詩歌作品集《我們的祖國》和《俄羅斯的大自然》創(chuàng)作了插圖——作品集中囊括了普希金、布洛克、葉賽寧等人的詩歌和里姆斯基—科薩科夫、格林卡、柴科夫斯基、普羅科菲耶夫的曲譜。在烏申的刻刀之下，《春天》《冬季》《冬季，河畔》《秋夜》《夜，干草垛》等作品相繼誕生，大自然的各種狀態(tài)都得以凝固成一個(gè)個(gè)永恒而美好的形象。

20世紀(jì)90年代后期，烏申把主要的創(chuàng)作精力放在了油畫創(chuàng)作之上。不過，他偶爾也會(huì)創(chuàng)作一些畫風(fēng)簡潔而嚴(yán)肅的版畫，從中流露出了沉靜的憂傷和對(duì)時(shí)間的敬意?！锻呃穽u》便是這類作品的化身。

烏申在60多年的創(chuàng)作生涯中，仿佛永遠(yuǎn)不知疲倦，以版畫、油畫、素描、水彩、速寫等不同藝術(shù)形式創(chuàng)作了數(shù)量驚人的作品。烏申屬于不斷探索型的藝術(shù)家，在前進(jìn)的道路上永遠(yuǎn)積極向上，始終保持著創(chuàng)作的激情以及對(duì)新技術(shù)的探索。在俄羅斯版畫藝術(shù)家的“大合唱”中，人們總是能夠很容易地辨認(rèn)出他的“嗓音”。他的每一部作品都蘊(yùn)含著發(fā)自靈魂的思考，都展現(xiàn)了他關(guān)于世界、人類、生活的認(rèn)知，都表達(dá)了對(duì)善良、純潔、和諧和美麗的不懈追求。同時(shí)，其作品主題和情景的范圍也在隨著時(shí)間的流逝和閱歷的增多而不斷地發(fā)展、明確。這些情景的源頭是藝術(shù)家的世界觀和道德基礎(chǔ)，它們?yōu)闉跎甑漠嬜骼佑∠铝苏嬲\的印記。另外，烏申還是情感表達(dá)非常鮮明的藝術(shù)家。于他而言，情感始終是創(chuàng)作的源泉和主要的支撐力。他的作品從來不是基于新想法而誕生的，而是基于新感覺和新情感誕生的。

有多少顆頭腦，就會(huì)有多少種智慧。有多少顆心臟，就會(huì)有多少個(gè)獨(dú)特而深情的世界。烏申的作品告訴人們，畫作中的抒情可以是沉穩(wěn)的，可以帶著某種自我剖析的成分，可以將最細(xì)膩的情緒與最積極的力量結(jié)合在一起，可以走向史詩般宏闊的格局。